KÍ HIỆU HỌC GIỚI/GIỚI TÍNH

ki-hieu-hoc-gioi-gioi-tinh

                                                                                                Tóm tắt:

Bài viết giới thiệu lí luận và thực hành phân tích về kí hiệu học giới/giới tính của Darlene M. Juschka trong cuốn “Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể”.  Với quan niệm coi giới/giới tính là thứ được kiến tạo trong lịch sử, Juschka chỉ ra con người đã dùng kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức để kiến tạo giới/giới tính. Kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức lại mượn công cụ ngôn ngữ tương ứng là đề dụ, ẩn dụ và hoán dụ và thể hiện trong các lĩnh vực tương ứng là siêu hình học, xã hội, và sinh vật học. Hệ thống kí hiệu giới/giới tính luôn được tái kiến tạo trong lịch sử và luôn được diễn giải lại khiến cho nội hàm ý nghĩa của nó luôn được mở rộng, phong phú thêm.

Từ khóa: kí hiệu học, giới tính, thần thoại, nghi thức, tượng trưng

  1. Mở đầu

Giới/ giới tính là một vấn đề được nhiều ngành khoa học quan tâm, có điều, các ngành khoa học xuất phát từ các góc độ khác nhau để nghiên cứu: sinh học xuất phát từ các nhân tố thuộc về cơ thể; Dân tộc học xuất phát từ góc độ nghi thức thần thoại và ý chí dân tộc; Chủ nghĩa Mác lại xuất phát từ góc độ kinh tế chính trị; Phân tâm học xuất phát từ góc độ tính dục; Chủ nghĩa hậu cấu trúc xuất phát từ tính kiến tạo và tính quy ước của ngôn ngữ văn hóa, coi giới là thứ kiến tạo diễn ngôn; Chủ nghĩa nữ quyền lại muốn làm rõ sự vận hành của hình thái ý thức, muốn tìm thấy tiếng nói của giới mình trong thế giới được cấu tạo bởi diễn ngôn của đàn ông, giải phóng thân thể bị đè nén… Nghiên cứu về giới/giới tính từ góc độ kí hiệu học cũng đã được quan tâm, nhưng rất ít chuyên luận riêng về “kí hiệu học giới/giới tính”. Có thể nói, cho đến nay, cuốn Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể (Political bodies/body politic: the semiotics of gender, Equinox Publishing ltd 2009) của Darlene M. Juschka là “chuyên luận duy nhất lấy “kí hiệu học giới/giới tính” làm tiêu đề”[1]. Tác giả đã vận dụng kí hiệu học và phương pháp phân tích hệ thống để nghiên cứu giới/giới tính. Bài viết này chủ trương giới thiệu bộ công cụ lí luận lí giải hệ thống kí hiệu giới/ giới tính và những thực hành nghiên cứu của Juschka trong chuyên luận trên với hi vọng giới thiệu một hướng nghiên cứu kí hiệu học cũng như những kiến giải về vấn đề giới/ giới tính.

  1. Nội dung

            Darlene M. Juschka, tiến sĩ hiện tượng học tôn giáo (nghi thức, thần thoại và kí hiệu) tại đại học Toronto, từng chủ trì đề tài Nghiên cứu phụ nữ và giới tính, hiện công tác tại khoa Nghiên cứu tôn giáo Đại học Regina, Canada[2]. Khi viết chuyên luận Kí hiệu học giới bà đã tiếp thu nhiều nguồn lí luận, như: lí luận hình thái ý thức của Adonor, Gramsci, lí luận diễn ngôn của Focault, triết học ngôn ngữ của Barthe, lí luận Chủ nghĩa nữ quyền của Judith Butler… và các thành quả nghiên cứu của nhân loại học, thần thoại học, mĩ học điện ảnh. Bà muốn thông qua kí hiệu học góp thêm một cái nhìn về vấn đề giới/ giới tính, xây dựng mô hình phân tích riêng để khảo sát sự sinh thành, phát triển và phát huy tác dụng của giới/giới tính.

2.1. Công cụ lí luận nghiên cứu giới/ giới tính

Trước khi tiến hành xây dựng bộ công cụ lí luận nghiên cứu giới/giới tính dưới góc độ kí hiệu học, Juschka đưa ra giới thuyết về giới/ giới tính. Về vấn đề giới/giới tính, đến nay, trên thế giới tồn tại hai quan điểm, một quan điểm cho rằng giới là phạm trù thuộc lĩnh vực tự nhiên (giới – sex), một quan điểm cho rằng giới là phạm trù thuộc lĩnh vực xã hội (giới – gender), giới/giới tính với tư cách là phạm trù thuộc lĩnh vực tự nhiên thì được coi là vĩnh hằng bất biến, còn giới với tư cách là phạm trù xã hội lại biến đổi không ngừng cùng với sự biến đổi văn hóa xã hội. Juschka không tách bạch hai khái niệm đó, bà tán đồng với quan niệm cho rằng giới/ giới tính là phạm trù được quyết định bởi lịch sử xã hội, được cấu thành trong diễn ngôn chính trị, hai thứ có quan hệ bổ sung cho nhau cùng sản sinh ra hệ thống kí hiệu giới/ giới tính hoặc hình thái ý thức giới/ giới tính. Bà thừa nhận giá trị trong nghiên cứu về giới của nhân loại học nhưng không đồng tình với cách đóng khung giới trong ngữ cảnh ban đầu, coi nó là chỉnh thể cố định và riêng biệt. Bà tán thành với nghiên cứu văn hóa và các hướng nghiên cứu chịu ảnh hưởng của nghiên cứu văn hóa đã phân tích hình thái ý thức xã hội giới/ giới tính, coi giới/ giới tính là kí hiệu ngôn ngữ cấu thành chủ thể xã hội. Nhưng bà cho rằng, những nghiên cứu này chưa đánh giá đúng mức nội hàm thực sự của “giới/ giới tính”. Bà hứng thú với việc lí giải cơ chế và logic của hình thái ý thức giới/ giới tính, khẳng định giới/ giới tính là một phạm trù quan trọng quyết định tổ chức xã hội, xuyên thấu chủ thể xã hội.

Với quan niệm giới/giới tính do diễn ngôn kiến tạo, Juschka cho rằng sự kiến tạo này dựa vào ba loại tự sự tiêu biểu là kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức. Kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức là cơ chế kí hiệu hóa, cung cấp, trần thuật ý nghĩa xã hội, trở thành bộ phận cấu thành hệ thống tín ngưỡng và thực tiễn trong chủ thể cấu tạo xã hội. Ba loại tự sự này tương ứng với ba lĩnh vực: lĩnh vực siêu hình học, lĩnh vực xã hội và lĩnh vực sinh vật học. Ba loại tự sự này lại mượn ba công cụ ngôn ngữ tương ứng là đề dụ, ẩn dụ và hoán dụ. Đề dụ liên kết kí hiệu – tượng trưng và siêu hình học, ẩn dụ liên kết thần thoại và xã hội, hoán dụ liên kết nghi thức và sinh vật học. Thần thoại là trung gian giữa nghi thức và kí hiệu – tượng trưng, đồng thời thông qua quan hệ với chúng mà có được tính quyền uy và tính chân thực.

Ở đây, Juschka cho rằng thần thoại là loại hình truyện kể có kết cấu đặc thù, chú trọng tìm ra chân tướng của tồn tại, giới/ giới tính, nhân loại…. Những thần thoại này trở thành một bộ phận cấu thành hệ thống tín ngưỡng và thực tiễn. Bên cạnh đó còn có những thành tố của thần thoại được coi là chân lí sâu sắc, thường được vận dụng trong tiêu chuẩn văn hóa dân gian và cũng có thể trong bất kì bộ phận nào của chủ thể xã hội, trở thành những quy phạm. Theo Juschka, “ở phương diện giới tính, những thành tố của thần thoại như “đàn ông săn bắn, đàn bà hái lượm”, phần lớn được người châu Âu dùng để lí giải chân tướng của giới/ giới tính[3]. Thần thoại và thành tố thần thoại có vai trò quan trọng trong việc tạo hình và giám sát chủ thể xã hội. Theo Juschka, nghi thức “cũng giống như thần thoại, bị coi là thuộc về truyền thống, được xây dựng dựa trên những thứ được tin là tiêu chuẩn chân thực, như vậy, nghi thức có giá trị hình thái ý thức”[4]. Nghi thức thường được dùng để lí giải và nhận thức những thứ tiềm chất nào đó của nhân loại. Loại giới tính điển hình được vẽ ra trong kết cấu nghi thức và được giả thiết thành quyền uy bất biến. Chẳng hạn, nghi thức trưởng thành đưa trẻ con vào trạng thái giới/ giới tính hóa. “Đương nhiên, ngay từ đầu quá trình này đã giả thiết giữa đàn ông và đàn bà tồn tại sự khác biệt cơ bản và tất yếu. Giả thiết này đã có cơ sở từ trong thần thoại, được xác lập trong nghi thức và hữu hình trong kí hiệu – tượng trưng”. Còn kí hiệu – tượng trưng là “hình tượng, hình trạng, đối tượng, từ ngữ, đoản ngữ hoặc tư thế được phú cho ý nghĩa văn hóa, được thực hiện trong ngôn ngữ và thông qua ngôn ngữ”[5]. Kí hiệu – tượng trưng được tạo hình thông qua quan hệ với thần thoại, nghi thức, mang ý nghĩa rộng hơn nghĩa mặt chữ. Chẳng hạn cái cuốc trong hôn lễ của người Nso tượng trưng cho giới/ giới tính, huyết thống, tổ tiên, đất đai… Thần thoại, nghi thức, kí hiệu – tượng trưng tương tác lẫn nhau, làm cho toàn bộ việc sử dụng ý nghĩa kí hiệu luôn sinh thành, biến động. Từ đó có thể thấy, hình thái ý thức giới/ giới tính không phải là cái có sẵn, mà là cái được kiến tạo. Khi coi ý nghĩa là do ngôn ngữ cấu thành, giới/giới tính được cấu tạo trong diễn ngôn, những bàn luận của Juschka về giới/ giới tính trở thành bàn luận về sự sinh thành, truyền bá và tích lũy ý nghĩa, bàn luận về sự sinh thành, phát triển và phát huy vai trò của giới/ giới tính.

2.2. Thực hành phân tích hệ thống kí hiệu giới/ giới tính

Kí hiệu học giới đã khám phá sự sản sinh và vận hành của hình thái ý thức giới/giới tính trong các hiện tượng và văn bản khác nhau, bao gồm văn bản văn tự, nghi thức tôn giáo, chính trị hiện đại, từ đó cho thấy hình thái ý thức giới/ giới tính đã thấm thấu vào các tầng diện như thế nào.

Trước hết, Juschka quan tâm đến vấn đề vai trò của thần thoại trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính. Bà nhận ra, lí luận đối lập nhị nguyên giữa đàn ông và đàn bà đã tiềm ẩn trong thần thoại. Các cặp đối lập dã man/ văn minh, đàn ông/ đàn bà, phi lí tính/ lí tính… đều đã có trong thần thoại và chúng có được ý nghĩa trong sự đối lập.  Bà đã nghiên cứu tìm ra sự gặp gỡ giữa thần thoại và những người theo Chủ nghĩa nữ quyền thông qua trường hợp của Angela Carter. Trong Anh hùng và côn đồ (1969), nữ văn sĩ này trước hết đã hóa giải giới/ giới tính, sau đó lại thần thoại hóa giới/giới tính. Thông qua khảo sát tác phẩm của Carter tác giả nhận ra Carter đã làm nổi bật tầm quan trọng của thần thoại và kí hiệu – tượng trưng, coi nó là một bộ phận không thể thiếu trong khái niệm tính chủ thể giới/ giới tính ở Tây Âu. Sở dĩ thần thoại có quyền lực trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính là vì thần thoại là lịch sử bị áp chế. Với tư cách là lịch sử bị áp chế, sức mạnh của thần thoại nhiều khi vượt xa lịch sử. Với tư cách là vô thức của lịch sử, thần thoại tiềm tàng trong lịch sử và những thứ liên quan, xây dựng lên những chân lí không được thấy rõ ràng, không thể kiểm chứng nhưng lại rất xác định. Gốc của tự sự lịch sử nằm ở chỗ thông qua quan hệ với thần thoại và bị thần thoại hóa. Vì thế, một phương diện quan trọng trong sức mạnh của thần thoại đến từ quan hệ giữa thần thoại và lịch sử. Cũng như thần thoại nguyên thủy, thành tố của thần thoại cũng trở thành sợi dây độc lập hoặc chủ đề cơ bản của tự sự thần bí về chân tướng văn hóa. Carter đã sử dụng tự sự phản không tưởng đầy sự hoài nghi và tưởng tượng của chủ nghĩa siêu thực để làm lộ ra quan hệ giữa thần thoại và lịch sử, giữa vô thức và ý thức. Nhà văn hi vọng sách lược tự sự này cuối cùng có thể thách thức lí luận nhị nguyên có nguồn gốc từ thần thoại.

Hệ thống kí hiệu giới/ giới tính xuất hiện dựa trên những kí hiệu ngôn ngữ như đàn ông(man)/ đàn bà (wonman), nam tính (masculine)/ nữ tính (feminine), đực (male)/ cái (female). Nữ tính gắn với phi lí tính, còn nam tính gắn với lí tính, đàn bà gắn với tái sản xuất, còn đàn ông gắn với sản xuất, giống cái thì mềm mại còn giống đực thì cứng cáp. Trong xã hội nam quyền, giá trị phụ diện được gán cho đàn bà, nữ tính, giống cái, còn giá trị chính diện thì gán cho đàn ông, nam tính, giống đực. Bất kì khái niệm nào được phát triển trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính hoặc trong logic nhị nguyên đều mang theo giá trị chính và giá trị phụ đó. Các nhà nữ quyền chủ nghĩa đã phê phán kịch liệt điều này, nhưng điều họ không chú ý là, từ nửa cuối thế kỉ 18, sự đối lập nam và nữ chỉ là sự tái kiến tạo của thành tố thần thoại. “Trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính, tự sự thần thoại được vận dụng tồn tại trong lĩnh vực xã hội và được nhấn mạnh thông qua công cụ ngôn ngữ ẩn dụ, trở thành cơ sở cho sự sinh thành quan hệ xã hội nam nữ. Khi được miêu tả trong lĩnh vực siêu hình và lĩnh vực sinh vật học, những tự sự thần thoại này được hợp pháp hóa và tự nhiên hóa, đến nỗi, nam tính, nữ tính, đực, cái được chuyển hóa thành cái gọi là bản tính của con người”. Carter thông qua sáng tác của mình tỏ ra nghi ngờ nhị nguyên đối lập đó, nhân vật trong tác phẩm của nhà văn cũng muốn tiến hành đối kháng với những điều có trong thần thoại. Trong tiểu thuyết của Carter, chủ thể bản chất chủ nghĩa, nhân tính vĩnh hằng bị bài trừ.

Mô hình phân tích đối lập nhị nguyên tương đối điển hình là mô hình “thợ săn và vật bị săn” tồn tại trong IliadOdyssey của Homer. Bà cho rằng, đối lập nhị nguyên giữa thợ săn và vật bị săn có liên quan đến khí chất đàn ông, săn bắn và hạt nhân của chiến tranh. Đối lập nhị nguyên này đã liên kết thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn” và thành tố thần thoại “đàn ông – chiến sĩ” (cả hai đều là mô hình được giới/ giới tính hóa). Chính mô hình “thợ săn/ vật bị săn” đã mang đến quan hệ ẩn dụ cho khí chất đàn ông, săn bắn và chiến tranh. Như vậy sẽ có thể khẳng định, trong quan hệ ẩn dụ, giống đực/ đàn ông/ nam tính tương quan với thợ săn, còn giống cái/ phụ nữ/ nữ tính lại tương quan với vật bị săn. Tác giả muốn tìm hiểu đối lập nhị nguyên “thợ săn /vật bị săn” làm thế nào có thể liên kết với thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn”. Tác giả cho rằng, thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn” xuyên suốt suy luận ở Tây Âu, cái chết của thợ săn là sự hi sinh sinh mệnh mình cho các thành viên khác trong cộng đồng. “Đàn ông – thợ săn” và “đàn ông – chiến sĩ” là thành tố thần thoại có sức sống mạnh mẽ. Trong chiến tranh, con người đồng thời là thợ săn và vật bị săn. Tiếp nữa, chiến tranh bị giới/ giới tính hóa một cách điển hình. Trong chiến tranh, cho dù phụ nữ được vũ trang hóa thì cũng luôn bị coi nhẹ, bị coi là đội tùy tùng mà thôi. Với tư cách là người có khí chất nữ/ giống cái, phụ nữ không được đánh dấu nhận dạng là chiến sĩ. Ngay cả khi đội quân nữ amazon của Hi lạp cổ đại cũng bị coi là phụ nữ đàn ông hóa và bị bài trừ. Khí chất đàn ông được thực hiện thông qua đảm nhiệm vai trò thợ săn. Đàn ông với tư cách là chiến sĩ được coi là biểu trưng cho khí chất đàn ông, tự sự về anh hùng hi sinh bản thân mình cho tập thể được tuyên truyền cho các chiến sĩ. Bản thân việc dấn thân vào chiến tranh chính là quá trình nghi thức hóa, trại huấn luyện tân binh giống như nghi thức trưởng thành, sau thời kì huấn luyện, họ chính thức được coi là chiến sĩ, là một thành viên của tập thể, sẵn sàng hi sinh vì tập thể, coi sự hi sinh cho tập thể là vinh quang, cao cả. Chiến tranh cổ đại và hiện đại đã sử dụng tự sự bi kịch về anh hùng để cổ vũ đàn ông. Như vậy, thần thoại là một phương thức quan trọng trong việc mã hóa chủ thể xã hội. Cả về vĩ mô lẫn vi mô, thần thoại đều bàn đến vấn đề tồn tại – tồn tại của con người, hình thức tồn tại thích đáng…. Thần thoại là một phương tiện làm cho hình thái ý thức giới/ giới tính sinh thành và hợp pháp hóa. Chúng ta dùng giới/ giới tính để nhận thức bản thân, hiểu được giới, cái gì là quan trọng của giới, giống như nam thanh niên cần hi sinh sinh mệnh để hiểu được ý nghĩa của việc mình là một người đàn ông “đích thực”.

Về nghi thức, tác giả nghiên cứu quan hệ giữa nghi thức và thân thể giới. Nghi thức cũng là cơ chế làm cho hình thái ý thức hợp pháp hóa. Trên phương diện giới/ giới tính, nghi thức là cơ chế hữu hiệu nhất, vì nghi thức vận dụng trên thân thể và thực hiện thông qua thân thể. Juschka tập trung phân tích biểu diễn nghi thức hóa về giới/giới tính thông qua việc ma nhập và trừ ma. Thân thể phụ nữ bị coi là nhiều lỗ và mềm yếu, ẩm ướt nên dễ bị tà ma xâm nhập, còn thân thể đàn ông kín, khô nên không dễ bị ma nhập, nhưng một khi đã bị nhiễm khí chất phụ nữ thì cũng dễ trở thành đối tượng bị tấn công. Tác giả khẳng định “trong kết cấu diễn ngôn cơ bản nhất, ma nhập và trừ ma, vu thuật và trừng phạt ngay từ khi xuất hiện đã là sự mã hóa của giới/ giới tính”[6]. Nghi thức là một phương tiện quan trọng, thông qua nghi thức, thân thể bị ma nhập hoặc nữ chủ tế nói ra chân tướng. Nghi thức không chỉ là sự lí giải về ma nhập, trừ ma, vu thuật, mà còn có vai trò quan trọng trong việc lí giải sự mã hóa giới/ giới tính. Thân thể là hạt nhân của mã hóa giới/ giới tính, ma nhập, trừ ma, nghi thức. Trong nghi thức trừ ma, khí chất phụ nữ – nữ tính và khí chất đàn ông – nam tính đối lập nhau. Phụ nữ dễ bị ma nhập, cần phải được giải cứu và quy phạm. Những người phụ nữ sa ngã này là nỗi hổ thẹn của cộng đồng. Nghi thức là thứ được biểu diễn, thông thường là biểu diễn công khai, trong biểu diễn nghi thức, giới/ giới tính được trần thuật, được xác lập và thể hiện ra thông qua hình thức cụ thể. Trong quá trình hình thành quan niệm này, thân thể phụ nữ trở thành thứ quốc gia, giáo hội, đàn ông muốn khống chế và thao túng.

Về tượng trưng – kí hiệu, Juschka coi thân thể là kí hiệu – tượng trưng để nói về giới/ giới tính. Tác giả dùng hiện tượng võ sĩ giác đấu thời cổ đại La Mã để lí giải giới/ giới tính được mã hóa như thế nào trong thế giới hiện đại.  Juschka bàn luận về việc khí chất đàn ông – giống đực được tượng trưng hóa và kí hiệu hóa trong chiến đấu. Đồng thời tác giả cũng chú ý bàn luận về vấn đề kí hiệu khí chất đàn ông – giống đực trong điện ảnh, và bàn luận về vấn đề La Mã cổ đại kiến tạo những ý niệm lịch sử như như thế nào. Bà cho rằng bộ phim Võ sĩ giác đấu (2000) của đạo diễn Ridley Scott là một điển hình cho kí hiệu về khí chất đàn ông – giống đực. Qua quan hệ giữa cổ đại và hiện đại có thể thấy La Mã cổ đại thường đảm nhiệm nhiệm vụ cung cấp cơ sở thần thoại cho đàn ông, khí chất đàn ông, giống đực. Đấu trường La Mã hình tròn thể hiện sự sắp xếp diễn ngôn quyền lực, vị trí ghế ngồi được phân đẳng cấp dựa theo giai cấp và giới/ giới tính. Hoàng đế ở vị trí tối cao, còn võ sĩ giác đấu tượng trưng cho khí chất đàn ông mất khả năng kiểm soát bản thân, vì thế, ở phương diện phóng túng, họ cùng loại với giới nữ. Họ thể hiện khí chất đàn ông phản nghịch, mất khả năng kiểm soát, thể hiện sự tàn bạo, thái quá và dã man. Võ sĩ giác đấu trở thành kí hiệu – tượng trưng cho giới/ giới tính thiếu lí trí dẫn đường. Trên phương diện xã hội và siêu hình, trong hình thái ý thức giới/ giới tính của La Mã cổ đại, hình tượng võ sĩ giác đấu là kí hiệu biểu hiện giá trị phụ diện, thể hiện sự không cao quý, không quyền uy. Đặc trưng tàn bạo, dã man khiến họ bị kí hiệu hóa thành tột cùng của xấu xa. Chỉ trong đấu trường, – đấu trường với tư cách là nơi biểu diễn nghi thức, sức mạnh tiềm tại của khí chất đàn ông của họ mới được hợp pháp hóa. Bộ phim Võ sĩ giác đấu đã diễn giải lại thần thoại, mang đến một khái niệm mới về đế quốc La Mã và về võ sĩ giác đấu. Bộ phim đã ngầm chỉ ra sự tương đồng giữa đế quốc La Mã và đế quốc Mĩ, thần thoại La Mã trở thành công cụ để nói về thần thoại nước Mĩ. Bên cạnh đó, bộ phim sử dụng lịch sử La Mã trong tưởng tượng để kí hiệu hóa khí chất đàn ông vĩnh hằng chân chính trong thời hiện đại. Nhân vật Maximus được thần thoại hóa với đặc điểm chính nghĩa, trung thực, trung thành, dũng cảm, tiêu biểu cho hình thái ý thức giới/ giới tính trong chế độ phụ quyền mang tính lí tưởng từ thời La Mã. Dường như khí chất đàn ông thời La Mã cổ là nguồn cội chân thực chân chính của khí chất đàn ông, nó cần phải được tìm lại, kí hiệu hóa để khôi phục trật tự tự nhiên – đàn ông thống trị. Rõ ràng, trong Võ sĩ giác đấu, thần thoại và kí hiệu – tượng trưng về võ sĩ giác đấu đã được tái kí hiệu hóa.

  1. Kết luận

Kí hiệu học giới/ giới tính của Juschka đặt trọng tâm nghiên cứu là vấn đề giới/giới tính. Với tư cách là một phạm trù xã hội, giới/giới tính luôn bị quyền lực, chính trị chi phối, thẩm thấu. Giới/ giới tính trở thành bộ phận cấu thành chủ thể xã hội, có mặt khắp nơi và liên quan đến nhiều lĩnh vực. Các quy phạm liên quan đến giới/giới tính như đàn ông, đàn bà, khí chất đàn ông cùng những đặc tính liên quan luôn được kiến tạo và vận động trong lịch sử. Thông qua thần thoại, nghi thức, kí hiệu – tượng trưng, hình thái ý thức giới/giới tính được lí tính hóa, công thức hóa, hợp pháp hóa, trở nên chân thực và được ứng dụng thông qua lĩnh vực xã hội, sinh vật và siêu hình, và được phú cho ý nghĩa thông qua các công cụ ngôn ngữ như ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ. Phạm trù giới/giới tính đã được kí hiệu hóa trong lịch sử, và trong các thời kì khác nhau với các điều kiện lịch sử văn hóa chính trị khác nhau, kí hiệu này được tái diễn giải, tái kí hiệu hóa, kế thừa hoặc phú cho ý nghĩa mới khiến cho nội hàm của kí hiệu trở nên phong phú. Nghiên cứu vấn đề này chính là mục đích của kí hiệu học. Nói như Triệu Nghị Hành, nhà nghiên cứu Kí hiệu học Trung Quốc: mục đích của kí hiệu học là “làm rõ phương thức con người biểu đạt và nhận thức ý nghĩa”, “kí hiệu học chính là ý nghĩa học”[7]. Chuyên luận của Juschka mang lại những gợi ý rất có giá trị trong việc vận dụng kí hiệu học vào nghiên cứu vấn đề giới/giới tính.

  Đỗ Văn Hiểu­­(*)

Dương Nội, 23 tháng 07 năm 2016

(Bài đã in trong Kỉ yếu hội thảo Kí hiệu học, Khoa Ngữ Văn, ĐHSP Hà Nội, 2016)

Chú thích

 

* Tiến sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội

[1] Trình Lệ Dung [Trung Quốc], Con đường Orlando: Kí hiệu học giới, Tạp chí Khoa học Đại học Dân tộc Tây Nam, Trung Quốc, số 10 năm 2012, trang 184

[2] Darlene M. Juschka[Canada],Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể,Trình Lệ Dung dịch sang tiếng Trung, Nhà xuất bản Dịch Lâm, 2015, bìa trong.

[3] Sđd, tr 26

[4] Sđd, tr 29

[5] Sđd, tr 30

[6] Sđd, tr 108

[7] Triệu Nghị Hành [Trung Quốc], Kí hiệu học: Nguyên lí và vấn đề, Nhà xuất bản Đại học Nam Kinh, 2011, tr 1, 3

 

 

 

Diêm Liên Khoa – cuộc đời và sự nghiệp văn học

 

yan-lianke

 

 

 

 

 

 

DIÊM LIÊN KHOA (阎连科- Yan Lianke)

 

Nhà văn đương đại Trung Quốc

Sinh ngày 24 tháng 08 năm 1958 (Đây là ngày sinh ghi trên giấy tờ, còn ngày sinh thực tế thì không rõ)

Dân tộc: Hán

Nghề nghiệp: Nhà văn

Quốc tịch: Trung Quốc đại lục

Từng học tại: Đại học Hà Nam, Viện Văn nghệ học Giải phóng quân.

Thời gian sáng tác: Từ 1980 đến nay.

Thể loại: Tiểu thuyết, tản văn, kịch bản, lí luận văn học

Sáng tác tiêu biểu: “Nhật quang lưu niên”, “Kiên ngạnh như thủy”, “Thụ hoạt”, “Vì nhân dân phục vụ” (Người tình của phu nhân sư trưởng – bản dịch của Vũ Công Hoan), “Phong nhã tụng”, “Tứ thư”, “Tạc liệt chí”, “Nhật tức”

Khuynh hướng sáng tác: Chủ nghĩa thần thực (Chủ nghĩa hiện thực thần kì)

Vợ : Trác Li Sa (07 tháng 12 năm 1957)

Con: Nghiêm Tung Nguy (26 tháng 6 năm 1985)

Kí tên: 阎连科 Yan Lianke

I. GIẢI THƯỞNG VĂN HỌC

  1. GIẢI THƯỞNG QUỐC TẾ

 

Năm 2005 :

Đinh trang mộng“, Đoạt “Giải thưởng người đọc sách” của Đài Loan ;Đoạt danh hiệu 10 bộ sách hay viết bằng tiếng Hoa trên toàn thế giới của “Tuần báo Á Châu”Hongkong ;Được mạng internet Nhật Bản bình chọn là “Bản dịch hay nhất” .

Năm 2008:

“Ngày, tháng, năm” được trung tâm giáo dục quốc gia Pháp giới thiệu vào mục lục sách học sinh trung học cần đọc ;Dịch giả Brigitte Guilbaud nhận giải thưởng dịch thuật quốc gia với bản dịch Ngày, tháng, năm .

Năm 2009:

“Tôi và cha chú” giành giải thưởng “10 tác phẩm tiếng hoa xuất sắc trên toàn thế giới” của “Tuần báo Á Châu” .

Năm 2010:

Tứ thư” đoạt giải 5 cuốn hay nhất của “Giải thưởng Hồng lâu mộng” Hongkong .

Năm 2012:

Đinh trang mộng” được vào vòng chung kết “Giải thưởng văn học Á Châu Man”(Man Asian Literary Prize) năm 2011 ;lọt vào vòng chung kết của giải thưởng dịch thuật hằng năm của “Báo độc lập” Anh quốc ;được tờ “Thời báo tài chính” Anh quốc bình giá là “sách hay trong năm” của văn học thế giới .

Thứ thư” được vào vòng chung kết “Giải thưởng văn học Femina” của Pháp  .

“Thụ hoạt” bản dịch tiếng Anh (Lenin’s Kisses) được lọt vào danh sách 10 cuốn sách hay nhất của The New Yorker .

Năm 2013:

Vào vòng chung kết “Giải thưởng Booker quốc tế” Anh quốc  .

Năm 2014

Đoạt “Giải thưởng văn học viết bằng tiếng Hoa trên toàn thế giới của “Hoa Tung” Malaysia ; Đoạt “Giải thưởng văn học Franz Kafka” của Cộng hòa Séc .

Tạc liệt chí” đoạt giải 5 cuốn hay nhất của “Giải thưởng Hồng lâu mộng” Hongkong .

Năm 2015

Thụ hoạt” đoạt giải thưởng văn học quốc tế“Twitter”Nhật Bản ; Kiên ngạnh như thủy đoạt giải thưởng dịch thuật của Hội nhà văn Hà Nội – Việt Nam với bản dịch của Nguyễn Thị Minh Thương .

Năm 2016

Tứ thư” vào vòng chung kết của “Giải thưởng Booker quốc tế” Anh quốc ; vào vòng chung kết giải thưởng Tân hưng chi thanh Oppenheimer của Tuần báo tài chính ; Nhật tức đạt giải nhất “Giải thưởng Hồng lâu mộng” của Hongkong .

2. GIẢI THƯỞNG TRONG NƯỚC

Năm 1990:Giấc mơ của người Dao Câu” đoạt Giải thưởng truyện vừa bách hoa toàn quốc của “Tiểu thuyết nguyệt báo” lần thứ 4 ; đoạt giải thưởng văn học “Thập nguyệt” lần thứ 4; đoạt giải thưởng văn học “Tuyển san truyện vừa” năm 1990-1991 .

Năm 1992Hạ nhật lạc” đoạt giải thưởng “Tuyển san truyện vừa”  toàn quốc .

Năm 1994Dãy núi Bả Lâu” đoạt giải thưởng truyện vừa Thượng Hải .

Năm 1996, “Động Hoàng Kim” đoạt giải thưởng văn học Lỗ Tấn cho truyện toàn quốc vừa lần thứ nhất .

Năm 1997 Ngày tháng năm” đoạt giải thưởng văn học Lỗ Tấn dành cho truyện vừa toàn quốc lần thứ 2 .

Năm 1999Bả Lâu thiên ca” đoạt giải thưởng truyện vừa Thượng Hải lần thứ 5 .

Đi về hướng Đông Nam” đoạt giải thưởng truyện vừa xuất sắc “Văn học nhân dân” .

Năm 2001: Kiên ngạnh như thủy” đoạt Giải thưởng tiểu thuyết xuất sắc “Cửu đầu điểu” .

Năm 2004,Thụ hoạt” đoạt “Giải thưởng văn học Đỉnh quân song niên thế kỉ 21” lần thứ 2; đoạt giải thưởng “Lão Xá” lần thứ 3 .

Năm 2008: “Phong nhã tụng” đoạt Giải thưởng hàng năm của “Cuối tuần phương Nam” .

Năm 2009: “Tôi và cha chú” được hơn 10 đơn vị truyền thông chọn là tác phẩm xuất xắc trong năm .

Năm 2010: “Thụ hoạt” được “Cuối tuần phương Nam” chọn là 10 cuốn sách hay trong 30 năm của Trung Quốc; “Tôi và cha chú” đoạt Giải thưởng văn học Thi Nại Am lần thứ nhất .

Năm 2013, “Tạc liệt chí” được hơn đơn vị truyền thông của Trung Quốc đánh giá là cách hay trong năm; tác giả được “Tuần báo thời sự Trung Quốc”đánh giá là Nhân vật văn hóa trong năm có có ảnh hưởng đến Trung Quốc .

II. CHỊU ẢNH HƯỞNG BỞI

Trung Quốc: Ngô Thừa ân (“Tây du kí”); Lỗ Tấn

Nước ngoài: Gogol, Dostoyevsky, Kafka, Beckett, Camus, Juan Rulfo…

III. LÝ LỊCH CÁ NHÂN

Diêm Liên Khoa sinh năm 1958 tại thôn Điền Hồ, huyện Tung, Hà Nam, Trung Quốc. Do gia đình nghèo khó, không có thói quen tổ chức sinh nhật, đại đội lại không ghi chép, nên ngày tháng năm sinh không rõ. Từ nhỏ đói khát, phải chăn trâu, cắt cỏ, đi làm thuê và làm các việc ở nông thôn. Tháng 10 năm 1978 nhập ngũ, bắt đầu có cái ăn no, và bắt đầu thay đổi số phận. Trong quân đội từng làm đến chức trưởng ban, đội trưởng, chỉ đạo viên, cán sự và nhà văn chuyên nghiệp phòng sáng tác pháo binh thứ 2 Giải phóng quân nhân dân Trung Quốc; vì sáng tác Thụ hoạt mà rời quân ngũ năm 2005, chuyển sang làm nhà văn chuyên nghiệp của Hội nhà văn thành phố Bắc Kinh; từ năm 2008 đến nay làm giáo sư giảng dạy về sáng tác tại Đại học Nhân dân Trung Quốc; năm 2016 được mời làm giáo sư thỉnh giảng tại Đại học khoa học kĩ thuật Hongkong giảng dạy về sáng tác.

IV. SỰ NGHIỆP VĂN HỌC

  1. TIỂU THUYẾT

 

Năm 1979 đăng truyện ngắn đầu tiên, tính đến nay đã xuất bản 14 cuốn tiểu thuyết, đó là “Nhật quang lưu niên”, “Kiên ngạnh như thủy”, “Thụ hoạt”, “Đinh trang mộng”, “Phong nhã tụng”, “Tứ thư”, “Nhật tức”…; xuất bản hơn 50 cuốn truyện vừa, như “Giấc mơ của người Dao Câu”, “Hạ nhật lạc”, “Ngày tháng năm”, “Bả Lâu thiên ca”, “Tỉnh giấc đào nguyên”…; hơn 40 truyện ngắn. Tiểu thuyết của ông chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ 19, sáng tác chủ yếu là tác phẩm tả thực; sau đó cuối những năm 1990, văn phong có sự thay đổi, tác phẩm đậm chất hư cấu, tư tưởng khai phóng và mang màu sắc thần thoại, ngụ ngôn, đồng thời lại trực tiếp nhằm vào khó khăn sinh tồn và sinh mệnh con người, trong đó tiêu biểu là truyện vừa Ngày tháng năm, Bả Lâu thiên ca và tiểu thuyết Nhật quang lưu niên… thu hút được sự chú ý rộng rãi và đánh giá cao của văn đàn Trung Quốc; trong đó các tác phẩm về quân hòa bình, Dao Câu, dãy núi Bả Lâu có ảnh hưởng rất lớn. Đặc biệt là hàng loạt tác phẩm về dãy núi Bả Lâu đã cấu thành thế giới văn học quan trọng nhất của Diêm Liên Khoa, là cảnh quan văn học mà văn học Trung Quốc không thể coi nhẹ. Sau năm 2000, các tác phẩm về “dãy núi Bả Lâu” được xuất bản như Nhật quang lưu niên, Kiên ngạnh như thủy, Thụ hoạt với sắc thái cuồng hoan, hoang đường mới mẻ, sâu sắc, sắc bén, bất an, nội dung trực tiếp nhằm vào lịch sử và hiện thực Trung Quốc, hành động nhân vật tiểu thuyết phức tạp, hoang đường, đã khiến phong cách sáng tác của Diêm Liên Khoa thay đổi lớn,  khiến độc giả không lường trước được, vì thế đã đã gây được sự chú ý lớn hơn và tạo ra nhiều luồng ý kiến khác nhau, đặc biệt khi xuất bản Thụ hoạt, tác giả trực tiếp nêu lên sự hoài nghi đối với “chủ nghĩa hiện thực kiểu Trung Quốc”, đề xướng “hiện thực của chủ nghĩa siêu thực” ,tạo nên tranh luận mới về chủ nghĩa hiện thực trên văn đàn; nhưng ở Pháp, Thụ hoạt với tên là Lenin’s Kisses sau khi xuất bản lại được đánh giá rất cao, sau đó được sự hưởng ứng mãnh liệt mang tính quốc tế. Lúc đó “Báo thế giới” của Pháp đã đánh giá Diêm Liên Khoa như sau: “Nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa thừa sức trở thành Đại văn hào. Không có ai nắm bắt xã hội mạnh mẽ như ông đã nắm bắt xã hội thông qua hình thức tiểu thuyết, tác phẩm của ông có sức lay động kinh người, trong tác phẩm thể hiện chất hài hước có lúc làm người khác tuyệt vọng một cách dễ dàng” . Tờ “Vệ báo” nước Anh gọi “Diêm Liên Khoa là “Bậc thầy châm biếm với sức tưởng tượng phong phú” .Tờ “Danh lợi trường” của Italia tán dương “Diêm Liên Khoa lão luyện trong không gian giữa kì ảo và hiện thực” . Tờ “Báo châm ngôn Frankfurt” của Pháp lịa phân tích “nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa có hai đặc điểm lớn: ông vừa có thiên phú đã viết là viết tác phẩm lớn vừa có dũng khí dám đối mặt với chủ đề nhạy cảm” . Tạp chí “Thế giới” của Nhật Bản lại cho rằng “nhà văn Diêm Liên Khoa và tác phẩm của ông là tọa độ quan trọng khảo sát trình độ và không gian văn học Trung Quốc”  , cùng lúc đó, vì Vì nhân dân phục vụ (Người tình của phu nhân sư trưởng) và Đinh trang mộng liên tục bị cấm, khiến nhà văn trở thành nhà văn “do được chú ý mà bị tranh luận” .Năm 2009 tiểu thuyết Tứ thu thể hiện sức sáng tạo lớn của nhà văn được xuất bản tại Đài Loan, tác phẩm này đã thể hiện cao độ mới nhất của văn học Trung Quốc. Đồng thời, ông cũng đề xướng một cách rõ ràng lí luận văn học “chủ nghĩa thần thực” hoàn toàn mới để văn học Trung Quốc viết ra “sự thực không nhìn thấy, sự thật bị che đậy” và “sự thực không tồn tại” ,trong sự tương tác giữa lí luận và sáng tác này, tiếp đó ông viết tác phẩm có sức gây chấn động nghệ thuật lớn như Tạc liệt chí và Nhật tức … vừa thể hiện “sự thực bên trong tuyệt đối”khiến người đọc bất ngờ, vừa không ngớt khen ngợi. Trên phương diện nhân vật là “người Trung Quốc tuyệt đối”, trên phương diện “chân thực”, là “hiện thực Trung Quốc tuyệt đối”, còn trên phương diện tình tiết và chi tiết của câu chuyện, lại là “thần thực” “có thể” và “không thể” khó bề tưởng tượng và tưởng tượng phi thường; nhận thức về “bóng tối”, “tuyệt vọng” và “tương lai” của hiện thực Trung Quốc khiến người ta nhìn thấy đã sợ .Từ đó, làm cho văn học đương đại Trung Quốc vừa có ý nghĩa hiện đại của văn học thế giới, vừa có sự khác biệt rõ ràng so với chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hoang đường, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của phương Tây, thực sự làm cho văn học Trung Quốc có ý nghĩa hiện đại thuộc về phương Đông. Vì thế, cũng khiến cho tác giả có tầm quốc tế. Từ Vì nhân dân phục vụ (Người tình của phu nhân sư trưởng), Đinh trang mộng đến Thụ hoạt, rồi đến Tứ thư, Tạc liệt chí…; từ Pháp, Anh đến Anh Mĩ, rồi đến Tây Ban Nha, Italia, Nauy, Thụy Điển, Tiệp Khắc… rất nhiều ngôn ngữ và quốc gia, mỗi tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa chỉ cần được dịch ra một thứ ngôn ngữ mới đều thu hút được sự quan tâm bình luận rộng rãi của quốc gia đó. Văn phong tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa luôn thay đổi, đây là thách thức đối với độc giả và nhà phê bình. Trên phương diện nội dung, ông là nhà tiểu thuyết suy tư trực tiếp nhất, nhìn thẳng nhất vào lịch sử và hiện thực Trung Quốc, con người Trung Quốc, trên phương diện ttheer loại, ngôn ngữ, mỗi tác phẩm của ông đều có kết cấu khác nhau, ngôn ngữ trần thuật khác nhau, là nhà văn xuất sắc trên phương diện thể loại của Trung Quốc. Vì sáng tác của ông không ngừng thay đổi, vừa làm thay đổi trật tự văn học Trung Quốc, vừa xây dựng một trật tự mới của văn học Trung Quốc. Ông tự xưng mình là “phản đồ của sáng tác”, lại là một người có sức sáng tạo nghệ thuật lớn nhất của văn học Trung Quốc, trên mức độ tương đối lớn, ông là người đã dẫn văn học Trung Quốc phát triển theo một hướng khác trong gần 20 năm. Dường như cũng là nhà văn Trung Quốc duy nhất giành được danh tiếng trên thế giới mà không cần dựa vào chính phủ thúc đẩy “văn học hướng ngoại”.

 

  1. LÍ LUẬN VĂN HỌC

 

Trong số các nhà văn đương đại Trung Quốc, Diêm Liên Khoa là người duy nhất có trước tác kiến giải về văn học thế kỉ 19 và thế kỉ 20. Ông diễn giảng văn học, đối thoại văn học ở nhiều nơi trong nước và nước ngoài và chuyên luận lí luận, như những công trình đối thoại và diễn giảng: “Hiện thực của tôi, chủ nghĩa của tôi”, “Đôi đũa hồng của bà đồng”, “Phân chia và hợp lại”, “Tuyển tập các bàn giảng ở nước ngoài của Diêm Liên Khoa”, “Trầm mặc và hổn hển” đã cấu thành sự lí giải của ông về văn học Trung Quốc và văn học thế giới mấy chục năm nay. Năm 2011 ông xuất bản cuốn chuyên luận Phát hiện tiểu thuyết thể hiện nhận thức mới của ông về toàn bộ văn học thế giới thế kỉ 19 và thế kỉ 20 trong văn học Trung Quốc và văn học thế giới, mang tính lí luận, tính logic, tính cá nhân độc đáo. Trong chuyên luận này, ông đã đề xuất quan hệ trong sáng tác tiểu thuyết như “nhân quả hoàn toàn”, “nhân quả cục bộ”, “nhân quả một nửa” và “nhân quả bên trong”  đây là “phát hiện mới” trong sáng tác tiểu thuyết, căn cứ vào đó đề xuất “chủ nghĩa thần thực”   trong văn học Trung Quốc,mở ra không gian lí luận để văn học Trung Quốc thực sự thâm nhập vào văn học thế giới, vì những tác phẩm của ông, cho nên những lí luận này đang được độc giả và các nhà nghiên cứu thế giới đón nhận và nghiên cứu. Năm 2016 ông được mời làm giáo sư thỉnh giảng tại đại học khoa học kĩ thuật Hongkong giảng môn sáng tác, bài soạn lí luận văn học 12 bài giảng về sáng tác thế kỉ 19 và 12 bài giảng về sáng tác thế kỉ 20 lại tiến hành phân tích, tổng kết và chứng minh về sáng tác căn cứ trên nhà văn và tác phẩm quan trọng nhất trong 200 năm của văn học thế giới, trong đó 12 bài giảng về sáng tác thế kỉ 20 là sự nhìn lại và chú thích toàn diện về sự truyền bá, ảnh hưởng của văn học thế giới thế kỉ 20 ở Trung Quốc, vừa có giá trị gợi ý lớn đối với người sáng tác, vừa có tính thực tiễn thao tác hóa cao. Về lí luận văn học, Diêm Liên Khoa là một trong những nhà văn giỏi nhất trong việc phân tích, suy tư và chắp bút. Nhiều quan điểm văn học của ông chưa chắc đã được các nhà phê bình và nhà văn hoàn toàn đồng ý, nhưng mọi ngươi fkhoong thể không thừa nhận ông là một tiểu thuyết gia hiếm hoi có “phương pháp luận” độc đáo nhất trên phương diện sáng tác.

 

3. TẢN VĂN

 

Diêm Liên Khoa không chỉ là nhà tiểu thuyết có ý thức sáng tác mang tính hiện đại nhất, độc đáo, hiếm gặp, mà còn là một nhà tản văn trữ tình ít gặp trong số nhà văn Trung Quốc. Tản văn và tiểu thuyết đã cấu thành hai cực văn học của ông. Ý thức hiện đại về tiểu thuyết của ông độc nhất vô nhị trong số các nhà văn Trung Quốc, tưởng tượng cao xa mãnh liệt, tự do bay lượn, có sức tác động mạnh mẽ, mang lại cảm giác hiện đại khiến người đọc rùng mình. Còn tản văn của ông lại hoàn toàn ngược lại, truyền thống, ưu mĩ, mang đậm chất thơ trong mỗi từ ngữ, tỉ mỉ kĩ càng khiến người đọc cảm thán ông là người kế thừa và hấp thu văn học truyền thống Trung Quốc. Tản văn Tôi và cha chú, Nhà số 711 tiêu biểu cho tản văn dài của ông và rất nhiều tập tản văn ngắn của ông, cho dù là cuộc sống thường ngày của người Trung Quốc hay là bốn mùa thay nhau của đại tự nhiên, đều thể hiện ra chất thơ và sự mềm mại, có ảnh hưởng rất lớn đến người đọc Trung Quốc, làm cho người đọc thường không dám tin, nhà tản văn Diêm Liên Khoa này lại chính là nhà tiểu thuyết Diêm Liên Khoa kia. Sáng tác tản văn có tính “phi hư cấu” này của ông đã tạo nên hai mặt của nhà văn, từ đó khiến nhà văn đã trở thành hình tượng nhà văn phong phú, lập thể, toàn phương vị.

V. GIA TỘC

Diêm Liên Khoa sinh ra trong một gia đình thuần nông tại thôn Điền Hồ huyện Tung, tỉnh Hà Nam, Trung Quốc, phụ thân cơ bản là không biết chữ, cả đời làm ruộng. Từ nhỏ gia cảnh bần hàn, đói khát, nhưng lại ấm áp tình cảm. Gia đình có bốn anh chị em, vì phụ mẫu muốn con cái sau này biết tính toán và biết chữ, cho nên hết sức đầu tư cho con cái học hành, cuối cùng bốn người con đều đã học xong cấp 2, đây là điều hiếm gặp ở nông thôn miền Bắc Trung Quốc những năm 50, 60. Phụ thân Diêm Liên Khoa là Diêm Song Nhạc, vì làm ruộng vất vả, bệnh nhỏ tích thành bệnh lớn, qua đời ở tuổi ngoài 50 vì bệnh tim do hen suyễn tạo nên. Mẹ Diêm Liên Khoa là Chu Linh Tiên, cả đời làm ruộng, cho đến ngày nay vẫn sống ở thôn Điền Hồ huyện Tung, tỉnh Hà Nam. Anh trai Diêm Liên Khoa là Diêm Phát Khoa, một thời làm công nhân mỏ, sau đó làm nhân viên bưu điện cho đến khi về hưu. Chị cả Diêm Liên Khoa là Diêm Tố Cảnh, chị hai Diêm Liên Khoa là Diêm Tố Phấn, đều lấy chồng ở nông thôn, cả đời làm nông nghiệp. Điều đáng nhắc đến là chị hai Diêm Tố Phán và Diêm Liên Khoa cùng thi vào cao trung ở địa phương, nhưng vì gia cảnh khó khăn, nên chị Diêm Liên Khoa chủ động quay về lao động ở nông thôn để cho Diêm Liên Khoa tiếp tục đi học.

Nhưng Diêm Liên Khoa học cao trung được 1 năm, vì gia cảnh khó khăn, phụ thân và chị cả đều lâm bệnh, vì thế, ông bỏ học đi làm thuê, từ đó bắt dầu một cuộc sống phấn đấu, gian khổ, như là truyền kì.

1977 thi trượt đại học

1978 nhập ngũ

1979 sau khi công bố truyện ngắn đầu tiên Chuyên thiên ma, bắt đầu quá trình gian nan sáng tác và bị trả lại bản thảo

Cuối năm 1981 ra quân về quê, vì yêu văn học, lại có chút thành tích cho nên lại được gọi vào quân đội và được đề bạt làm cán bộ.

Năm 1983 học lớp hàm thụ đại học Hà Nam

Năm 1989 học khoa Văn học học viện Nghệ thuật giải phóng quân Bắc Kinh

Năm 1994 được điều đến bộ phận chính trị pháp binh thứ 2 Giải phóng quân làm nhà văn, biên kịch chuyên nghiệp.

Năm 2004 rời quân đội chuyển sang làm nhà văn chuyên nghiệp cho hội nhà văn thành phố Bắc Kinh.

Năm 2008 đến nay làm giáo sư đại học Nhân dân Trung Quốc.

Năm 2016 được mời làm giáo sư thỉnh giảng cho đại học Khoa học kĩ thuật Hongkong.

VI. GIA ĐÌNH RIÊNG

Năm 1984 kết hôn cùng Trác Li Sa, năm 1985 sinh con trai Diêm Tung Nguy, năm 2013 con trai kết hôn, năm 2014 cháu gái chào đời, hiện nay gia đình đều sống ở Bắc Kinh.

VII. TÁC PHẨM CHỦ YẾU

Từ năm 1979 đến nay, Diêm Liên Khoa sáng ác tổng cộng 15 bộ tiểu thuyết, hơn 50 truyện vừa, hơn 40 truyện ngắn, 3 bộ tản văn dài, 5 tập tùy bút tản văn các loại. 6 cuốn chuyên luận lí luận văn học và diễn giảng văn học. Hơn 10 bộ phim và phim truyền hình dài tập, tổng cộng hơn 1000 vạn chữ. Nhưng vì là nhà văn gây nhiều tranh cãi nhất Trung Quốc cho nên cũng là văn có sách bị cấm nhiều nhất, tiểu thuyết “Vì nhân dân phục vụ”, “Đinh trang mộng”, “Tứ thư”, “Nhật tức” và một phần tùy bút, bài giảng vẫn chưa được xuất bản ở Trung Quốc đại lục. Tác phẩm của ông cũng được dịch ra 30 ngôn ngữ trên thế giới, như Anh, Pháp, Đức, Tây Ban Nha, Ý, Thụy Điển, Đan Mạch, Nauy, Tiệp Khắc, Hunggary, Nhật, Hàn, Việt Nam, Mông Cổ…, được đón đọc và tiếp nhận rộng rãi ở nhiều nơi trên thế giới.

MỤC LỤC TÁC PHẨM CHỦ YẾU BẰNG TIẾNG TRUNG QUỐC

1.TIỂU THUYẾT

– “Ngục tình cảm”, Nhà xuất bản Văn nghệ Giải phóng quân, 1991

– “Nữ thanh niên tri thức cuối cùng”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bách Hoa,1993

– “Vòng sinh tử”, Nhà xuất bản Minh Thiên, 1995

– “Chào Kim Liên”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trung Quốc, 1997

– “Nhật quang lưu niên”,Nhà xuất bản Hoa Thành, 1998, Công ty sự nghiệp xuất bản Liên Kinh (Đài Bắc), 2010

– “Kiên ngạnh như thủy”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang, 2001; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2009

– “Gà chọi”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang, 2001

– “Xuyên qua”, Nhà xuất bản Văn nghệ Giải phóng quân, 2001

– “Hạ nhật lạc”, Công ty sự nghiệp xuất bản Liên Kinh (Đài Bắc), 2010

– “Thụ hoạt”, Nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong, 2004; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2007

– “Đinh trang mộng”, Nhà xuất bản Văn hóa nghệ thuật(Hongkong), 2006; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2006; Công ty trách nhiệm hữu hạn truyền thông tư nhân Linh Tử (Singapore),2006

– “Vì nhân dân phục vụ” (Người tình của phu nhân sư trường); Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2005; Công ty trách nhiệm hữu hạn truyền thông tư nhân Linh Tử (Singapore), 2005; Nhà xuất bản Văn hóa Nghệ thuật (Hongkong),2005

– “Phong nhã tụng”,Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2008; Tập đoàn xuất bản Phượng Hoàng, 2008

– “Tứ thư”, Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2011; Nhà xuất bản Minh Báo (Hongkong),2011

– “Tạc liệt chí”, Nhà xuất bản Văn nghệ Thượng Hải, 2013; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2013

– “Nhật tức”, Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc),2015

  1. TẬP TRUYỆN

– “Chuyện quê nhà”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bách Hoa, 1992

– “Ngụ ngôn hòa bình”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang, 1994

– “Đi đến thiên đường”,          Nhà xuất bản Thanh niên Trung Quốc, 1995

– “Diêm Liên Khoa văn tập” (5 quyển), Nhà xuất bản Nhân dân Cát Lâm, 1996

– “Diêm Liên Khoa tập truyện tự tuyển chọn”, Nhà xuất bản Văn nghệ Hà Nam, 1997

– “Gia viên hoan lạc”, Nhà xuất bản Bắc kinh, 1998

– “Động Hoàng Kim”, Nhà xuất bản Văn nghệ, 1998

– “Sáng tối tròn khuyết: Lại nói về thiên cổ dâm phụ Phan Kim Liên”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trung Quốc, 1999

– “Đi về hướng Đông Nam”, Nhà xuất bản Nhà văn, 2000

– “Bả Lâu thiên ca”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bắc Nhạc, 2001

– “Ba chày gỗ”, Nhà xuất bản Thế giới mới, 2002

– “Năm tháng thôn quê”, Nhà xuất bản Nhân dân Tân Cương,2002

– “Ngày tháng năm”,Nhà xuất bản Nhân dân Tân Cương, 2002; Nhà xuất bản Nguyệt San Minh Báo (Hongkong), 2009

– “Kho tàng nhà văn đương đại” (Quyển về Diêm Liên Khoa), Nhà xuất bản Văn nghệ Nhân dân, 2003

– “Thiên cung đồ”, Nhà xuất bản Văn nghệ Giang Tô, 2005

– “Chủ nghĩa lãng mạn cách mạng: Truyện ngắn tiêu biểu của Diêm Liên Khoa”, Công ty xuất bản Văn nghệ Xuân Phong, 2006

– “Mẹ là dòng sông”, Nhà xuất bản Văn nghệ đại chúng, 2006

– “Giấc mơ của người Dao Câu”, Công ty xuất bản Văn nghệ Xuân Phong,2007

– “Diêm Liên Khoa văn tập” (12 quyển), Nhà xuất bản Nhật báo Nhân dân; Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân,2007

– “Tuyển tập tác phẩm của Diêm Liên Khoa” (17 quyển)

– “Khu cấm số 4”, “Thiên công đồ”, Công ty xuất bản Vạn Quyển, 2009

– “Đi về hướng Đông Nam”, Công ty xuất bản Vạn Quyển, 2009

– “Tuyển tập truyện của Diêm Liên Khoa”, Tân địa văn hóa (Đài Bắc), 2010

– “Tỉnh giấc đào viên”, Hoàng Sơn thư xã,2010

– “Phù dung kĩ nữ: Biên niên truyện vừa của Diên Liên Khoa (1988-1990)”, tập 1, Nhà xuất bản văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Trung thổ hoàn hương: Biên niên truyện vừa của Diêm Liên Khoa (1991-1993)”(tập 2),Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Dãy núi Bả Lâu: Biên niên truyện vừa của Diêm Liên Khoa (1993-1996)”(Tập 3)          Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Tỉnh giấc đào viên: Biên niên truyện vừa của Diêm Liên Khoa (1996-2009)”(tập 4), Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Tuyển tập truyện ngắn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam,2013

– “Diêm Liên Khoa đen trắng” – bốn truyện vừa (4 quyển), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 2014; Nhị ngư Văn hóa (Đài Bắc), 2014

  1. TUYỂN TẬP VĂN LUẬN, TÙY BÚT TẢN VĂN

– “Xiềng xích xám xịt”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bách Hoa, 1999

– “Về nhà”, Nhà xuất bản Giải phóng quân, 2002

– “Đôi đũa hồng của bà đồng: Ghi chép đối thoại giữa nhà văn và tiến sĩ văn học” (viết chung cùng Lương Hồng), Nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong,2002

– “Vượt qua mọi biên giới: Tản văn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang,2005

– “Đất vàng cỏ xanh: Tản văn tình thân của Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Hoa Thành, 2008

– “Kĩ xảo và linh hồn: Ghi chép đọc sách của Diêm Liên Khoa”,Nhà xuất bản Hoa Thành,2008

– “Phân chia và hợp lại: Diễn giảng văn học của Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Hoa Thành, 2008

– Tản văn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2009

– “Tôi và cha chú”, Ấn khắc văn học (Đài Bắc), 2009; Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, 2009

– “Hiện thực của tôi, chủ nghĩa của tôi: Ghi chép đối thoại văn học của Diêm Liên Khoa”(viết chung cùng Trương Học Hân); Nhà xuất bản văn học Nhân dân Trung Quốc,2011

– “Hãy đợi đấy”, Trung tâm xuất bản phương Đông,2011

– “Phát hiện tiểu thuyết”, Nhà xuất bản Đại học Nam Khai, 2011; Ấn khắc văn học (Đài Bắc),2011

– “Nhà số 711”, Nhà xuất bản Nhân dân Giang Tô, 2012; Nhà xuất bản Liên Kinh (Đài Bắc), 2012

– Tản mạn: Tập diễn giảng ở nước ngoài của Diêm Liên Khoa, Nhà xuất bản Trung Tín, 2012

– “Tản văn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, 2013

– “Khó nhất của sáng tác là hồ đồ”, Nhà xuất bản Nhân dân Trung Quốc, 2013

– “Những bài giảng ở hải ngoại”, Nhà xuất bản Văn học Nhân dân Trung Quốc, 2013

– “Ba dòng sông của hai người”, “Cảm niệm”, Nhị Ngư văn hóa (Đài Bắc), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 2013, 2014

– “Đi trên con đường của người khác: Ghi chép ngữ tứ của Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Nhân dân Thượng Hải, 2014

– “Diêm Liên Khoa đen trắng” – Bốn quyển tản văn (4 quyển), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 2014

– “Trầm mặc và hổn hển: Văn học Trung Quốc như tôi đã trải qua”, Ấn khắc (Đài Bắc), 2014

– 12 tháng của hai thế hệ (viết chung với Tưởng Phương Châu), Ấn khắc (Đài Bắc), 2015

 

(Đỗ Văn Hiểu dịch từ tài liệu do nhà văn Diêm Liên Khoa cung cấp)

VIII. CHÚ THÍCH

1 http://wenxueyuan.ruc.edu.cn/sz/show/?36

2 http://www.chinadaily.com.cn/hqph/2006-03/17/content_543414.htm

3 http://xuewen.cnki.net/CJFD-HJKS201235032.html

4 http://baike.baidu.com/view/294700.htm

5 http://210.31.160.111:82/paper/2014/04/04/20140404091002850.pdf

6 http://news.gmw.cn/newspaper/2014-12/01/content_102427061.htm

7 http://culture.ifeng.com/event/detail_2012_07/27/16350006_0.shtml

8 http://news.163.com/12/0112/07/7NI55TCO00014AED.html

9 http://baike.baidu.com/link?url=8VXzHfa5fT0VmELri1d7Vjh8Ll8cbROWxcpqQWYUHocQSJRSBlKGNxI5YbuPG9mRJZwxwsYFCepXGUtu7LATNesqqrnXwpFdbuLB6JZiW-RQ5RzVZrANirPSPI7L3b9U2D4Av2tfHh6XswaK3aBzquj_hIyjM9sDTMZ1DikFMKaDsKtw52cxMZKxUuTMM3UKQQTnJUwQn9XrBk-2YslKNq#3

10 http://210.31.160.111:82/paper/2014/04/04/20140404091002850.pdf

11 http://210.31.160.111:82/paper/2014/04/04/20140404091002850.pdf

12 http://news.ifeng.com/gundong/detail_2013_01/29/21697388_0.shtml

13 http://cul.qq.com/a/20150518/045864.htm

14 http://news.xinhuanet.com/overseas/2013-08/04/c_116803914.htm

15 http://news.xinhuanet.com/culture/2014-10/24/c_127135802.htm

16 http://news.takungpao.com/paper/q/2014/0718/2609413.html

17 http://japan.people.com.cn/n/2015/0327/c35465-26757734.html

18 http://culture.china.com/reading/literature/11170682/20151013/20546504.html

19 http://cul.sohu.com/20160310/n440015080.shtml

20 http://blog.sina.com.cn/s/blog_165bdb8b20102yjkt.html

21 http://cul.qq.com/a/20160719/037115.htm

22 http://www.baike.com/wiki/《小说月报》百花奖

23 http://book.sina.com.cn/news/v/2013-10-14/1748549102_2.shtml

24 http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/28/content_6807353.htm

25 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d68a0af0102ed6f.html

26 http://baike.baidu.com/link?url=LjzPf54oYEpVMyWlMBte-SrNGv2YkMM_jbp0DtoXOs1GS8jOyJU74jHXoWgTTe7d

27 http://baike.baidu.com/link?url=Nt6ZcP97Mspng-geKOFCDUm4RB0R6WOCvTyIr0GFR5Q1HvN8gNxM1wQto2Z5bllKpPTPTYV0D0bcad9MCP8aeFjt_uNU-elcUemYYdwYHKkFu7i-JtAFFO2CbGetEdbz

28 http://www.chinawriter.com.cn/bk/2014-09-22/78045.html

29 http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/28/content_6807353.htm

30 http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/28/content_6807353.htm

31 http://www.gmw.cn/01ds/2003-01/08/07-98A2897EAD5943C448256CA800011A77.htm

32 http://www.writermagazine.cn/2005/5/dier.htm

33 http://news.xinhuanet.com/book/2005-01/15/content_2462871.htm

34 http://www.infzm.com/content/23098

35 http://www.cpin.com.cn/(S(5rqkho45ce5tbl55a2c01t55))/Item.aspx?id=763057

36 http://ent.ifeng.com/zz/detail_2011_10/14/9849224_0.shtml

37 http://news.ruc.edu.cn/archives/73295

38 ——见《受活》后记。

39 http://baike.baidu.com/view/294700.htm

40 http://www.anyv.net/index.php/article-271557

41 http://chuansong.me/n/2721032

42 http://www.anyv.net/index.php/article-271557

43 http://culture.ifeng.com/a/20160319/47974091_0.shtml

44 ——陈思和语。

45 ——见《发现小说》(2011年南开大学出版社)。

46 ——见阎连科在接受卡夫卡文学奖时的演讲《上天和命运选定那个感受黑暗的人》。

47 ——《四书》前言。

48 ——见《发现小说》第2、3、4、5章。

49 ——见《发现小说》第6章。

 

 

九、参考文献

梁鸿、蒋书丽:《阎连科文学年谱》,《东吴学术》2013年第5期

十、外部链接

MỘT SỐ HƯỚNG NGHIÊN CỨU LÍ THUYẾT TỰ SỰ HỌC Ở TRUNG QUỐC

                tu-su-hoc-nghia-rongĐỗ Văn Hiểu(*)

            Tóm tắt:

Trải qua gần 40 năm, nghiên cứu Tự sự học ở Trung Quốc đã đạt được những thành tựu quan trọng, tạo nên một tiếng nói riêng trong nghiên cứu tự sự học thế giới. Bài viết không đặt trọng tâm ở việc tái hiện tỉ mỉ bức tranh Tự sự học ở Trung Quốc, mà chủ yếu tập trung giới thiệu những hướng đi riêng, có sức gợi mở. Trên cơ sở dịch, giới thiệu, cập nhật những thành tựu nghiên cứu tự sự học ở phương tây, các học giả Trung Quốc xác lập hướng nghiên cứu riêng, như: Tự sự học thể loại, Tự sự học so sánh, Tự sự học văn hóa thẩm mĩ, Tự sự học không gian, Tự sự học nghĩa rộng, và Tự sự học Trung Quốc.

Từ khóa: Tự sự học, Trần thuật học, Trung Quốc, Lí luận văn học

  1. Dẫn nhập

            Trong một thời gian dài (1949-1978) nghiên cứu văn học Trung Quốc chủ yếu chịu ảnh hưởng của học thuật Liên Xô. Khi Trung Quốc cải cách mở cửa thì lí luận phê bình văn học phương Tây nói chung và Tự sự học nói riêng đã đi được một chặng đường khá xa. Để có thể nhanh chóng bắt nhịp được với nghiên cứu Tự sự học ở phương Tây, học giả Trung Quốc không ngừng nỗ lực tiến hành dịch thuật, giới thiệu những thành tựu quan trọng của Tự sự học trên thế giới. Năm 1979, Viên Khả Gia đã lần đầu tiên giới thiệu Tự sự học với giới nghiên cứu trong nước qua bài viết Sáng tác và lí luận văn học trường phái hiện đại Âu – Mỹ (Tạp chí Khoa học học viện Sư phạm Hoa Đông, số 6 năm 1979) đã mở ra chặng đường đầu tiên trong nghiên cứu Tự sự học ở Trung Quốc – chặng dịch giới thiệu. Sau đó, công trình dịch giới thiệu tự sự học phương Tây ngày một nhiều, các đại diện tiêu biểu của tự sự học kinh điển như Roland Barthes, Lévi-Strauss, Todorov, Gérard Genette… đều lần lượt được dịch sang tiếng Trung. Học giả Trung Quốc cũng nhanh chóng nắm bắt các động thái mới nhất của nghiên cứu văn học phương Tây. Bên cạnh Tự sự học kinh điển, họ đã chú ý đến Tự sự học hậu kinh điển và Tự sự học hậu cấu trúc tạo nền tảng quan trọng cho tiến hành nghiên cứu trên phương diện lí thuyết và vận dụng vào thực tiễn nghiên cứu văn học.

Trên cơ sở dịch các trước tác kinh điển của Tự sự học phương Tây, các học giả Trung Quốc đã triển khai thảo luận trên phương diện lí luận về các vấn đề như phạm trù, thuật ngữ, khái niệm, nguyên lí cho đến bản chất, đối tượng nghiên cứu… của Tự sự học như Dẫn luận tự sự học của La Cương, Tự sự học và nghiên cứu thể loại tiểu thuyết của Thân Đan, Khi người nói bị nói – dẫn luận tự sự học so sánh của Triệu Nghị Hành, Tự sự học tiểu thuyết của Từ Đại, Tự sự học của Đổng Tiểu Anh, Bàn về nghệ thuật tiểu thuyết của Ngô Hiệu Cương, Lí luận tự sự và văn hóa thẩm mĩ của Đàm Quân Cường, Thi học của tự sự của Tổ Quốc Tụng, Tự sự học điện ảnh, lí luận và thực tiễn của Lý Hiển Kiệt…

Có thể thấy, đến nay, trong lĩnh vực Tự sự học, giới nghiên cứu Trung Quốc đã bắt nhịp được với nghiên cứu Tự sự học trên thế giới. Họ không chỉ cập nhật giới thiệu, nghiên cứu những thành tựu nghiên cứu tự sự học mới nhất ở phương Tây, mà còn tìm ra một số hướng đi, góp tiếng nói về mặt nghiên cứu lí thuyết, khắc phục tình trạng “thất ngữ” trong lí luận văn học. Đến nay, giới nghiên cứu Trung Quốc đã đề xuất 5 hướng nghiên cứu Tự sự học, đó là: Tự sự học thể loại, Tự sự học so sánh, Tự sự học văn hóa thẩm mĩ, Tự sự học không gian, Tự sự học nghĩa rộng.

  1. Nội dung

2.1. Tự sự học văn thể

            Người đề xướng nghiên cứu Tự sự học kết hợp với nghiên cứu văn thể là nữ học giả Thân Đan. Trong công trình Tự sự học và nghiên cứu văn thể học tiểu thuyết [1](1998) bà chỉ ra, sở dĩ có thể kết hợp hai hướng nghiên cứu này, là vì mặc dù chúng có sự khác biệt, nhưng lại có điểm trùng hợp trên phương diện đối tượng nghiên cứu, đều dùng mô hình ngôn ngữ để nghiên cứu tác phẩm văn học. Trong lời tựa cuốn sách, bà cho rằng, “trên phương diện kĩ thuật hình thức tiểu thuyết, “ngôn từ’ và “văn thể” có quan hệ bổ sung, chú ý đến cả hai thứ thì mới có thể nghiên cứu tương đối toàn diện kĩ thuật hình thức tiểu thuyết. Giữa “ngôn từ” và “văn thể” có hai phương diện trùng hợp quan trọng: Điểm nhìn trần thuật và phương thức khác nhau trong biểu đạt lời nói của nhân vật. Nhà Tự sự học và nhà Văn thể học đều chú ý đến góc độ trần thuật. Nhưng nếu như nhà Tự sự học chú ý đến phân loại loại hình điểm nhìn, thì nhà Văn thể học lại chú trọng đến điểm nhìn do câu từ cụ thể thể hiện ra; nếu nhà Tự sự học chú ý dến góc độ quan sát, thì nhà Văn thể học lại chú ý “điểm nhìn” trong văn bản, tức là quan điểm lập trường được biểu đạt qua câu chữ. Bà cho rằng, nhà Tự sự học hứng thú với các hình thức biểu đạt lời nói của nhân vật như “dẫn ngữ trực tiếp”, “dẫn ngữ gián tiếp”, là vì những hình thức này là công cụ quan trọng điều tiết khoảng cách trần thuật. Họ không hứng thú với bản thân đặc trưng ngôn ngữ, mà chủ yếu hứng thú với quan hệ giữa người trần thuật (và người tiếp nhận trần thuật) với đối tượng trần thuật. Trong khi đó, nhà Văn thể học lại hứng thú với bản thân sự lựa chọn ngôn ngữ, cho nên, khi phân tích, họ chú trọng đặc trưng biểu đạt của ngôn ngữ. Ngay khi phân tích tiết tấu, thì nhà nghiên cứu thể loại thường chú ý đến tiết tấu của bản thân câu chữ, loại tiết tấu được tạo nên từ sự sử dụng tiêu điểm, sự giao thoa giữa câu ngắn và câu dài, giữa trọng âm và phi trọng âm; còn nhà tự sự học khi phân tích tiết tấu tiểu thuyết lại chú ý đến tiết tấu trần thuật dược tạo ra bởi sự thay thế lẫn nhau giữa các phương thức tự sự, như phương thức triển khai sự kiện một cách chi tiết tạo tiết tấu chậm, hay phương thức tổng kết sự kiện tạo tiết tấu nhanh.

Năm 2006 Thân Đan tiếp tục khẳng định hướng nghiên cứu này trong bài viết Bổ sung và vay mượn lẫn nhau giữa Văn thể học và Tự sự học[2]. Bà cho rằng Văn thể học vay mượn Tự sự học là tất yếu, và có thể có những cách vay mượn như sau: Dùng khái niệm hoặc mô hình của Tự sự học để làm khung phân tích văn thể, như “điểm nhìn”, “thời tự”, “xây dựng nhân vật”… Chẳng hạn, vấn đề “điểm nhìn”, vốn có hai nội hàm: nội hàm thứ nhất chỉ góc độ cảm tri, góc độ thị giác khi trần thuật, tác động trực tiếp tới sự kiện; nội hàm thứ hai chỉ quan điểm, lập trường, giọng điệu, được biểu đạt qua câu chữ, và tác động gián tiếp tới sự kiện. Các nhà Tự sự học thường quan tâm đến nội hàm thứ nhất, còn các nhà Văn thể học lại thường quan tâm đến nội hàm thứ hai. Cần thiết phải bổ sung cho nhau, bởi vì, “điểm nhìn” trên phương diện kết cấu thuộc về vấn đề phi ngôn ngữ, nhưng trong văn bản lại thường chỉ có thể được thể hiện ra thông qua đặc trưng ngôn ngữ.

Thân Đan được coi là nhân vật tiêu biểu cho giới nghiên cứu Tự sự học Trung Quốc. Sau cuốn Tự sự học và nghiên cứu văn thể tiểu thuyết, bà còn tiếp tục phát triển hướng nghiên cứu này qua các công trình Nghiên cứu lí luận tự sự tiểu thuyết Anh Mĩ (viết chung, 2005), Tự sự, văn bản và tiềm văn bản – đọc lại truyện ngắn kinh điển Anh Mĩ (2009). Cùng với việc đề xướng hướng nghiên cứu kết hợp Tự sự học và Văn thể học, Thân Đan đã đề xướng phương pháp đọc kĩ. Phương pháp đọc kĩ vốn là phương pháp do Phê bình mới đề xướng vào nửa đầu thế kỉ 20, nhưng từ những năm 80, sau chuyển hướng phê bình chính trị, văn hóa, phương pháp đọc kĩ bị coi là lạc hậu. Nhưng sang thế kỉ 21, khi hướng nghiên cứu văn hóa chính trị có xu hướng giảm nhiệt, thì không ít học giả lại dần dần phục hưng phương pháp này. Phương pháp đọc kĩ do Thân Đan đề xuất lấy văn bản làm cơ sở, tăng cường khảo sát tổng hợp tác động tương hỗ giữa các thành phần trong tác phẩm, giữa tác phẩm và ngữ cảnh, và khảo sát liên văn bản. Đồng thời, đọc kĩ vừa chú ý đến sử dụng câu từ, vừa chú ý đến sách lược tự sự, kết cấu tự sự; khảo sát kĩ vai trò của bộ phận trong chỉnh thể tác phẩm… Tóm lại, đọc kĩ như Thân Đan đề xuất là kết hợp giữa đọc vi mô và đọc vĩ mô, giữa đọc trong văn bản và đọc liên văn bản, giữa phân tích tác phẩm và chú ý đến ngoại cảnh[3].

2.2.  Tự sự học so sánh

            Tự sự học so sánh ra đời như một tất yếu khi du nhập Tự sự học phương Tây vào Trung Quốc. Bởi vì, ngay cả khi một số học giả Trung Quốc không trực tiếp đưa ra thuật ngữ “tự sự học so sánh”, thì trong cách làm của họ cũng đã biểu hiện ít nhiều hướng nghiên cứu này. Chẳng hạn như Dương Nghĩa trong cuốn Tự sự học Trung Quốc (1997) mặc dù không đề xuất khái niệm, nhưng việc so sánh kinh nghiệm và lí luận tự sự Trung Quốc và phương Tây, về cơ bản là nhất trí với phương hướng nghiên cứu Tự sự học so sánh. Các học giả Trung Quốc cho rằng họ rất có lợi thế trong việc phát triển Tự sự học so sánh. Bởi vì trong học thuật phương Tây, tư tưởng coi phương Tây là trung tâm đã hạn chế các học giả hướng sang phương Đông, ngay trong lĩnh vực văn học so sánh, thì họ cũng chủ yếu so sánh giác các nền văn học trong phạm vi phương Tây. Trong khi đó, giới nghiên cứu tự sự học Trung Quốc lại am hiểu cả lí luận và thực tiễn văn học phương Tây, cộng thêm hiểu biết sâu sắc về truyền thống lí luận và thực tiễn văn học trong nước.

Học giả Trung Quốc thực sự ý thức xây dựng hướng nghiên cứu Tự sự so sánh mới chỉ khoảng 10 năm gần đây. Năm 2006, Xa Cẩn Sơn lần đầu tiên đề xuất có thể xây dựng Tự sự học so sánh trong bài viết Ý tưởng về Tự sự học so sánh[4]. Hưởng ứng chủ trương đó, Đàm Quân Cường đã có một loạt công trình, như: Tự sự học so sánh: Một trong những con đường nghiên cứu tự sự học Trung Quốc[5] (2010) …Các học giả Trung Quốc cho rằng Tự sự học so sánh là một trong những con đường quan trọng để xây dựng Tự sự học Trung Quốc, và làm cho nghiên cứu Tự sự học ở Trung Quốc có một vị trí nhất định trong nghiên cứu Tự sự học thế giới.

Theo Xa Cẩn Sơn, lí do tồn tại của Tự sự học so sánh là sự thực tồn tại sự tương đồng, khác biệt giữa Tự sự học Trung Quốc và phương Tây. Chẳng hạn, trong nghiên cứu Tự sự học phương Tây, yếu tố thời gian chiếm vị trí quan trọng, và văn học truyền thống Trung Quốc cũng đầy cảm thức thời gian qua những miêu tả về tứ thời, sự hưng – vong, nỗi tiếc xuân, hoài cổ. Nhưng quan trọng hơn trong nghiên cứu Tự sự học so sánh là chỉ ra sự khác biệt, chẳng hạn như Trung Quốc thường mượn hình tượng không gian để thể hiện thời gian. Nguyên nhân tạo ra sự khác biệt đó nằm ở thi học cổ điển, quan niệm văn chương, truyền thống văn hóa.

Đàm Quân Cường đã đưa ra một số lưu ý khi tiến hành nghiên cứu Tự sự học so sánh như sau: Thứ nhất, Tự sự học so sánh nghiên cứu so sánh tác phẩm tự sự và lí luận tự sự giữa các hệ thống văn hóa và ngôn ngữ khác nhau. Nó cố gắng tìm ra sự tương đồng khác biệt giữa tác phẩm tự sự và lí luận tự sự ở các hệ thống văn hóa và ngôn ngữ khác nhau, đồng thời chỉ ra nguyên nhân văn hóa, tập tục, tâm lí, xã hội tầng sâu tạo nên những tương đồng khác biệt đó. Do đó, có thể mượn lí luận và phương pháp của Văn học so sánh để nghiên cứu Tự sự học so sánh, nhưng cần lưu ý, nó là nghiên cứu tự sự đích thực, chứ không phải là nghiên cứu Văn học so sánh. Thứ hai, Tự sự học so sánh trên cơ sở lí luận Văn học so sánh và Tự sự học, hướng tới tìm tòi nghiên cứu tác phẩm và lí luận tự sự cổ đại, hiện đương đại Trung Quốc trong thế so sánh với lí luận và tác phẩm văn học nước ngoài. Thứ 3, Đối tượng nghiên cứu của Tự sự học so sánh đương nhiên là song phương hoặc đa phương. Trong thực tiễn hiện nay, với Tự sự học so sánh ở Trung Quốc, thì sự lựa chọn tốt nhất về đối tượng nghiên cứu vẫn là lí luận và tác phẩm tự sự của Trung Quốc và phương Tây[6].

Nhìn chung, tự sự học so sánh là hướng nghiên cứu kết hợp phương pháp nghiên cứu của Tự sự học và phương pháp nghiên cứu của Văn học so sánh. Ngay khi các nhà nghiên cứu vận dụng lí luận tự sự học phương Tây vào nghiên cứu các tác phẩm tự sự cụ thể của Trung Quốc với ý thức tìm ra nét đặc sắc của tự sự Trung Quốc thì về cơ bản họ đã đi theo hướng Tự sự học so sánh rồi. Nhưng khi nâng lên thành một hướng so sánh với định hướng lí thuyết cụ thể, thì hướng nghiên cứu này sẽ gặt hái được nhiều thành tựu quan trọng hơn.

2.3. Tự sự học văn hóa thẩm mĩ

            Nghiên cứu Tự sự học từ những năm 90 trở lại đây đã vượt ra ngoài nghiên cứu khép kín trong văn bản trần thuật, nó đã kết nối với nhiều yếu tố bên ngoài, giao lưu với nhiều phương pháp khác nhau. Tự sự học hậu kinh điển mở rộng quan hệ giữa văn bản và ngữ cảnh, mở rộng phạm trù nghiên cứu của Tự sự học kinh điển. Trong bối cảnh học thuật xuất hiện nhiều phân nhánh của Tự sự học, Đàm Quân Cường đề xuất một hướng nghiên cứu, đó là Tự sự học văn hóa thẩm mĩ với một loạt bài viết như: Sự phát triển của lí luận tự sự và tự sự học văn hóa thẩm mĩ (2002)[7], Lí luận tự sự trong ngữ cảnh nghiên cứu văn hóa (2003)[8]…, đặc biệt là cuốn Tự sự học văn hóa thẩm mĩ: lí luận và thực tiễn[9]. Đàm Quân Cường cho rằng, có thể tiến hành phân tích, nghiên cứu đối tượng văn học nghệ thuật từ các phương diện như lịch sử xã hội, tâm lí tinh thần, tích lũy văn hóa… Tự sự học văn hóa thẩm mĩ là sự kết hợp giữa Tự sự học và Văn hóa thẩm mĩ, nhưng phải giữ phương hướng phát triển chung của lí luận tự sự. Tự sự học văn hóa thẩm mĩ mở rộng phạm vi nghiên cứu, vượt qua tác phẩm tự sự hoặc văn bản trần thuật trên ý nghĩa thuần túy, mở rộng phạm vi đến tác phẩm tự sự trên ý nghĩa văn hóa – bất luận là tác phẩm tự sự này xuất hiện với hình thức phương tiện nào. Tức là ngoài tác phẩm tự sự lấy ngôn ngữ làm phương tiện, thì còn có thể bao gồm cả tác phẩm âm nhạc, hội họa, kiến trúc, điện ảnh, vũ đạo…, chỉ cần trong những tác phẩm này có ý nghĩa “trần thuật”. Tất nhiên, trên ý nghĩa thực tiễn, sản phẩm văn hóa lấy ngôn ngữ làm phương tiện vẫn chiếm vị trí quan trọng trong đối tượng nghiên cứu.

Về phương pháp nghiên cứu, Tự sự học văn hóa thẩm mĩ tiến hành nghiên cứu thẩm mĩ trên ý nghĩa văn hóa đối với văn bản trần thuật theo nghĩa rộng. Theo Đàm Quân Cường, nghiên cứu Tự sự học truyền thống yêu cầu người nghiên cứu sử dụng thái độ khách quan để nghiên cứu đối tượng, miêu tả khách quan hình thức kết cấu và ngữ pháp trần thuật của tác phẩm văn học. Cách này vô tình né tránh phán đoán giá trị thẩm mĩ vốn rất phong phú trong bất kì tác phẩm tự sự nào. Còn Tự sự học văn hóa thẩm mĩ lại tìm kiếm ý nghĩa giá trị thẩm mĩ tồn tại trong văn bản trần thuật, để hướng tới ý nghĩa xã hội, tư tưởng, ý thức, tâm lí, tức là ý nghĩa văn hóa trên nghĩa rộng. Tự sự học văn hóa thẩm mĩ rất coi trọng tìm hiểu cái đẹp hình thức nghệ thuật, tìm ra bản chất lịch sử xã hội ẩn tàng trong hình thức đó. Khi nghiên cứu văn bản “nói như thế nào” thì cũng cần nghiên cứu vấn đề “vì sao lại nói như vậy”. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc, người trần thuật thường xuất hiện với ngôi thứ ba, tiến hành trần thuật trên lập trường toàn tri. Điều này không tách rời quan niệm đạo đức “trung dung” trong truyền thống Trung Quốc. Công khai, trực tiếp, tường tận nói về bản thân là không phù hợp với phương thức tư duy và thói quen thẩm mĩ của Trung Quốc truyền thống, cũng không phù hợp với quan niệm đạo đức truyền thống. Tự sự học văn hóa thẩm mĩ cũng chú ý đến nghiên cứu tâm lí tinh thần, thể nghiệm thẩm mĩ của người sáng tác và người tiếp nhận. Nghiên cứu Tự sự học văn hóa thẩm mĩ cũng chú ý đến tầng diện tích lũy văn hóa. Không phải ngẫu nhiên, mỗi quốc gia, khu vực trong bối cảnh văn hóa lịch sử khác nhau thường có một số hình thức văn học nghệ thuật nhất định, hoặc một số đặc điểm hình thức riêng. Chuyên luận Tự sự học văn hóa thẩm mĩ: lí luận và thực tiễn Đàm Quân Cường đã thể hiện một cách có hệ thống ý tưởng lí luận về tự sự học văn hóa thẩm mĩ, thông qua phương thức kết hợp giữa lí luận và phân tích tác phẩm tự sự, nghiên cứu một số vấn đề liên quan như người trần thuật và hình thái ý thức, tiêu cự trần thuật và ý thức giới tính, văn bản và ngữ cảnh… Chuyên luận chú ý đến chức năng tư tưởng của điểm nhìn, hình thái ý thức của điểm nhìn, quan hệ giữa hình thái ý thức và vấn đề được trình bày trong tác phẩm thông qua người trần thuật. Đồng thời cũng quan tâm đến quan hệ giữa tiêu cự trần thuật và ý thức giới, lí giải nguyên nhân dẫn đến sự khác nhau về cốt truyện, ngôn từ và tiêu cự trần thuật từ vấn đề tâm lí, địa vị văn hóa xã hội của phụ nữ…

Thực ra, về việc kết hợp nghiên cứu hình thức và nghiên cứu văn hóa trong nghiên cứu Tự sự học, Triệu Nghị Hành đã chú ý đến từ khá sớm qua cuốn Người trần thuật khổ não – Hình thức tự thuật và văn hóa Trung Quốc của tiểu thuyết Trung Quốc (1994), Khi người nói bị nói: Dẫn luận tự thuật học so sánh (1998).  Ông đã chỉ ra: Ý nghĩa của hình thức tự sự nằm ở một biểu trưng nào đó của văn hóa, chỉ có thâm nhập vào tầng sâu văn hóa dân tộc mới có thể nhận thức và lí giải sâu hơn. Sau này, khi nghiên cứu về Tự sự học, ông luôn thông qua hình thức để thâm nhập vào tầng vỉa văn hóa xã hội. Có thể thấy, Tự sự học văn hóa hình thức như một phân nhánh của tự sự học hậu kinh điển. Việc kết hợp giữa tự sự học và nghiên cứu văn hóa thẩm mĩ đã mở rộng phạm vi, giới hạn của Tự sự học kinh điển, mang lại kết quả nghiên cứu nhất định.

2.4. Tự sự học không gian

            Tự sự học không gian được đề xuất ở Trung Quốc trong bối cảnh nghiên cứu văn học trên thế giới có bước chuyển hướng không gian tương đối rõ nét, với những công trình như Thi học không gian của Bachelard, Sự sản xuất của không gian của Henri Lefebvre, Thực tiễn đời sống thường nhật của Michel de Certeau, Hậu hiện đại địa lí học của Edward Soja… Trong lĩnh vực nghiên cứu lí luận Tự sự học không gian, thành tựu lớn nhất là Long Địch Dũng. Từ năm 2003 đến nay, ông công bố 11 bài nghiên cứu và một luận án về vấn đề Tự sự học không gian. Ở Trung Quốc, ông là người đầu tiên xác định phạm trù và nội dung cơ bản của Tự sự học không gian. Trong bài viết Tự sự học không gian – lĩnh vực mới của nghiên cứu tự sự học[10], ông khẳng định nghiên cứu đặc tính không gian của tiểu thuyết hiện đại và hậu hiện đại thế kỉ 20 là điều cần thiết, bởi vì những tiểu thuyết này đã phá vỡ quy luật tuyến tính thời gian, mang nhiều đặc tính không gian.

Hưởng ứng đề xướng nghiên cứu tự sự học không gian, Trương Thế Quân có đóng góp không nhỏ trong việc vận dụng lí thuyết vào phân tích văn bản. Ông công bố 8 bài viết vận dụng lí luận tự sự học không gian vào nghiên cứu Hồng lâu mộng và các tiểu thuyết Minh Thanh khác. Ngoài ra, cũng rất nhiều nhà nghiên cứu dùng công cụ lí luận để giải phẫu tác phẩm văn học nước ngoài. Ví dụ như bài viết của Trình Tích Lân Bàn về tự sự không gian trong The great Gatsby. Bài viết này từ không gian địa chí, không gian xã hội và không gian văn bản nghiên cứu các chiều kích không gian trong The great Gatsby của F. Scott Fitzgerald.

Nói chung, nghiên cứu tự sự học không gian ở Trung Quốc mới chỉ dừng ở việc bàn về nội dung và hàm nghĩa của khái niệm này, về quan hệ giữa không gian và thời gian, về tầm quan trọng của hướng nghiên cứu. Tuy nhiên, với thời gian xuất hiện ngắn, (khoảng trên dưới 10 năm), Tự sự học không gian vẫn đang trong quá trình tìm kiếm khung lí luận, xây dựng cơ sở lí thuyết và có nhiều triển vọng.

2.5. Tự sự học nghĩa rộng

            Tự sự học nghĩa rộng có thể coi là một hướng đột phá mới trong nghiên cứu Tự sự học ở Trung Quốc với sự táo bạo trong tư tưởng học thuật của Triệu Nghị Hành. Ông đề xuất Tự sự học nghĩa rộng với tham vọng phá vỡ lối nghĩ mang tính chất thụ động của không ít học giả Trung Quốc – đó là lối nghĩ: về lí thuyết, phải chờ phương Tây nói đã, rồi mình mới nói.

Thuật ngữ Tự sự học nghĩa rộng đã được nhắc đến trong cuốn Tự sự học (2001) của Đổng Tiểu Anh, chỉ có điều, nó được nêu lên như một khái niệm đối lập với “tự sự học nghĩa hẹp”, nhưng nội hàm của nó vẫn là tri thức của các ngành khoa học khác phục vụ nghiên cứu văn học, và về cơ bản vẫn chưa phá vỡ được biên giới của nghiên cứu văn học. Sau đó, Phan Văn Mộc trong Lí luận về mô hình trần thuật trong Tả truyện (2004) đã mở rộng nội hàm khái niệm khi đặt lịch sử vào vị trí trung tâm của tự sự chứ không phải để hỗ trợ cho nghiên cứu tự sự tiểu thuyết. Đến Triệu Nghị Hành với bài viết Sau “bước ngoặt trần thuật” – tính khả năng và tính tất yếu của trần thuật học nghĩa rộng (2008)[11], thì nội hàm khái niệm đã mở rộng sang phạm vi của các ngành khoa học, phá vỡ giới hạn của mô hình tự sự tiểu thuyết. Năm 2013 ông xuất bản cuốn Tự sự học nghĩa rộng[12], bước đầu xây dựng khung thi học của Tự sự học nghĩa rộng. Trong công trình này, các khái niệm về trần thuật, thời gian, tác giả hàm ẩn… đều có những nét nghĩa mới. Có người đã cho rằng, Tự sự học nghĩa rộng là giai đoạn thứ ba sau giai đoạn kinh điển và hậu kinh điển của Tự sự học. Bởi vì theo Triệu Nghị Hành, cái gọi là Tự sự học hậu kinh điển thực ra vẫn là lấy tiểu thuyết làm hạt nhân, và hấp thu thành tựu của các trần thuật khác.

Để xây dựng được Tự sự học nghĩa rộng, Triệu Nghị Hành thay đổi định nghĩa về trần thuật, và cho rằng cần phải phá vỡ tính quá khứ vốn là cơ sở của tự sự học tiểu thuyết. Ông kiến nghị, chỉ cần giảng thuật thỏa mãn hai điều kiện sau thì chính là trần thuật: 1. Chủ thể đặt sự kiện có nhân vật tham dự vào một chuỗi kí hiệu. 2. Chuỗi kí hiệu này có thể được một chủ thể khác lí giải thành có thời gian và ý nghĩa. Định nghĩa này đã bài trừ điều kiện “thuật lại” cần phải có của trần thuật, nhân vật và sự kiện được trần thuật không nhất định phải thuộc về quá khứ, tính thời gian – biến đổi trong sự kiện và ý nghĩa của sự biến đổi này có được do sự trùng cấu trong ý thức của người tiếp nhận.

Tự sự học nghĩa rộng phân các tác phẩm tự sự thành tự sự kí thực và tự sự hư cấu. Với Tự sự học nghĩa rộng, Tự sự kí thực lần đầu tiên xuất hiện trong thi học tự sự với hình thái của thi học và được cho rằng nó mới là trạng thái thường thấy của nghiên cứu tự sự. Dựa theo tiêu chí về tính hư cấu và tính chân thực, trần thuật có thể chia thành 1. Trần thuật mang tính chân thực: tin tức, lịch sử, biện hộ trong tòa án…; 2. Trần thuật mang tính hư cấu: tiểu thuyết, kịch, điện ảnh, trò chơi điện tử…; 3. Trần thuật mang tính giống như thực: quảng cáo, tuyên truyền…; 4. Trần thuật mang tính giống như hư cấu: giấc mơ, giấc mơ ban ngày, hoang tưởng…. Dựa theo tính chất của phương tiện, có thể phân trần thuật thành: 1. Phương tiện mang tính kí thực: lịch sử, tiểu thuyết, nhật kí, hoạt hình; 2. Phương tiện mang tính biểu diễn: kể chuyện, vũ đạo, kịch câm, hí kịch, điện ảnh, truyền hình, trò chơi điện tử…; phương tiện tâm linh: giấc mơ, giấc mơ ban ngày…[13]

Nghiên cứu Tự sự học trong lĩnh vực khác ngoài văn học đã được các học giả Trung Quốc chú ý, ví dụ như Phó Tu Diên với Bước đầu tì hiểu tự sự thính giác, Lưu Bích Trân với Nghiên cứu tự sự wechat, Tăng Khánh Hương với Tự sự học báo chí … Chính những điều này cho thấy đề xuất xây dựng Tự sự học nghĩa rộng của Triệu Nghị Hành là có cơ sở thực tiễn. Nghiên cứu Tự sự học kinh điển thiên lệch khi chỉ chủ yếu tập trung vào kết cấu nội tại của văn bản tự sự văn học, coi nhẹ các thể tài khác. Bởi vì, bản thân tự sự là một hành vi đặc thù của con người, không chỉ xuất hiện trong lĩnh vực văn học. Trong khi đó, một đoạn nhạc, một bộ phim, một bức họa, một toàn kiến trúc đều có thể được coi là một văn bản tự sự. Tham vọng thông qua con đường nghiên cứu liên ngành liên phương tiện, tiến hành phân loại tất cả các văn bản tự sự và tổng kết quy luật phổ biến của nó là một tham vọng táo bạo của Triệu Nghị Hành nói riêng, và của các nhà tự sự học Trung Quốc nói chung. Vấn đề lí thuyết này vẫn còn nhiều điều cần trao đổi, nhưng giá trị gợi mở của nó là không thể phủ nhận.

  1. Kết luận

Mặc dù các hướng nghiên cứu lí thuyết Tự sự học ở Trung Quốc nhiều khi mới chỉ dừng lại ở đề xuất bước đầu, và cũng thường xuất phát từ những gợi ý từ lí luận văn học phương Tây, nhưng việc định hình và phát triển thành 5 hướng nghiên cứu cụ thể đã cho thấy sự chủ động của các nhà nghiên cứu Trung Quốc khi tiếp nhận lí thuyết văn học nước ngoài. Chính điều này đã trở thành cơ sở để họ tiến hành nghiên cứu, phát hiện ra đặc sắc của lí luận tự sự và tác phẩm tự sự Trung Quốc, tham vọng xây dựng Tự sự học của riêng Trung Quốc (như cuốn Tự sự học Trung Quốc của Dương Nghĩa). Bản thân các nhà nghiên cứu Tự sự học Trung Quốc đã công bố những bài viết mang tính chất lí thuyết trên tạp chí quốc tế (như Thân Đan, nhiều lần công bố bài viết trên tạp chí Tự sự học của Mĩ). Như vậy, Tự sự học ở Trung Quốc đã đi từ tiếp nhận lí thuyết phương Tây đến chỗ có thể đối thoại với phương Tây, đây là một thành công không nhỏ của học giả nước này.

 Đỗ Văn Hiểu

                                                                                  Bài đã đăng trên tạp chí Nghiên cứu Văn học

                                                                                               số tháng 1 năm 2017

 

* Tiến sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội, (1979 – )

[1] Thân Đan, Tự sự học và nghiêu cứu văn thể tiểu thuyết, Nhà xuất bản Đại học Bắc Kinh, Bắc Kinh, 1998

[2] Than Đan, Bổ sung và vay mượn lẫn nhau giữa thể loại học và tự sự học, Tạp chí Giang Hán luận đàn, số 3, 2006

[3] Than Đan, Đọc kĩ chỉnh thể và ý nghĩa tầng sâu – Đọc lại “Một phiến đoạn chiến tranh” của Stephen Crane, Tạp chí Nghiên cứu văn học nước ngoài, số 2, 2007

[4] Xa Cẩn Sơn, Ý tưởng về tự sự học so sánh, Văn học so sánh Trung Quốc, số 2, 2006

[5] Đàm Quân Cường, Tự sự học so sánh: Một trong những con đường nghiên cứu tự sự học Trung Quốc, Tạp chí Khoa học xã hội Giang Tây, số 3, 2010

[6] Đàm Quân Cường, Tự sự học so sánh: Một trong những con đường nghiên cứu tự sự học Trung Quốc, Tạp chí Khoa học xã hội Giang Tây, số 3, 2010, tr 37

[7] Đàm Quân Cường, Sự phát triển của lí luận tự sự và tự sự học văn hóa thẩm mĩ, Chiến tuyến tư tưởng, số 5, 2002

[8] Đàm Quân Cường, Lí luận tự sự trong ngữ cảnh nghiên cứu văn hóa, Bình luận văn học, số 1, 2003

[9] Đàm Quân Cường…, Tự sự học văn hóa thẩm mĩ: lí luận và thực tiễn, Nhà xuất bản Khoa học xã hội Trung Quốc, 2002.

[10] Long Địch Dũng, Tự sự học không gian – lĩnh vực mới của nghiên cứu tự sự học, Tạp chí khoa học Đại học Sư phạm Thiên Tân, số 6, 2008

[11] Triệu Nghị Hành, Sau “bước ngoặt trần thuật” – tính khả năng và tính tất yếu của trần thuật học nghĩa rộng, Tạp chí Khoa học xã hội Giang Tây, 9-2008

[12] Triệu Nghị Hành, Tự sự học nghĩa rộng, Nhà xuất bản Đại học Tứ Xuyên, 2013

[13] Triệu Nghị Hành, Sau “bước ngoặt trần thuật” – tính khả năng và tính tất yếu của tự sự học nghĩa rộng. Tạp chí Tự sự, Nhà xuất bản khoa học xã hội Trung Quốc, 2009

MĨ HỌC TIẾP NHẬN VÀ KHẢ NĂNG ỨNG DỤNG Ở VIỆT NAM

    R.Jauss

                              TÓM TẮT

Mĩ học tiếp nhận (Receptional Aesthetic) trường phái Konstanz Đức ra đời vào những năm 60 của thế kỉ 20 là một hướng nghiên cứu phê bình văn học có ảnh hưởng rộng lớn trên thế giới. Nó có vai trò thúc dẩy nghiên cứu phê bình văn học thế giới chuyển từ tác giả trung tâm luận, văn bản trung tâm luận sang nghiên cứu độc giả và sự tiếp nhận. Mĩ học tiếp nhận có tiềm năng ứng dụng rất lớn trong việc nghiên cứu và biên soạn lịch sử văn học, nghiên cứu tác phẩm văn học nước ngoài, nghiên cứu việc tiếp nhận nghệ thuật nói chung, nghiên cứu các lĩnh vực văn hóa đại chúng, nghiên cứu việc dạy học văn trong nhà trường….. Trong bối cảnh văn hóa và nghiên cứu Văn học Việt Nam hiện nay, nghiên cứu và vận dụng Mĩ học tiếp nhận một cách bài bản là điều rất cần thiết.

Từ khóa: Mĩ học tiếp nhận, Lịch sử văn học, Văn học nước ngoài, Nghiên cứu liên ngành

 

  1. Mở đầu

Vào những năm 60 của thế kỉ 20, Mĩ học tiếp nhận (Receptional Aesthetic) xuất hiện ở Đức mà đại diện tiêu biểu là hai giáo sư đại học Konstanz Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser. Mĩ học tiếp nhận cực thịnh vào những năm 70, 80, trở thành một hướng nghiên cứu phê bình văn học có ảnh hưởng rộng rãi trên toàn thế giới. Mĩ học tiếp nhận thúc đẩy sự chuyển hướng từ văn bản trung tâm luận sang độc giả trung tâm luận trong nghiên cứu văn học, nghiên cứu tiêu dùng và tiếp nhận văn hóa. Hiện nay, ở Việt Nam, văn hóa đại chúng bùng nổ, sự ảnh hưởng của cơ chế thị trường, tinh thần tiêu dùng thấm vào mọi mặt của đời sống, vì thế, người tiếp nhận lên ngôi. Sáng tác văn học không thể đứng ngoài bối cảnh đó, văn học nghệ thuật không thể phát triển nhờ sự tài trợ. Nghiên cứu văn học ở Việt Nam cũng đã có một nền tảng khá dày dặn về nghiên cứu văn bản. Cho nên, việc nghiên cứu tương tác giữa tác giả, văn bản và người tiếp nhận cần được coi trọng hơn, nói cách khác, đẩy mạnh nghiên cứu Mĩ học tiếp nhận ở Việt Nam hiện nay rất phù hợp với nhu cầu của thực tiễn

Bài viết này tóm lược tư tưởng chủ yếu của Mĩ học tiếp nhận với tư cách là một trường phái lí thuyết phê bình văn học, xuất phát từ thực tiễn nghiên cứu Mĩ học tiếp nhận ở Việt Nam cũng như thực tiễn văn học nghệ thuật ở Việt Nam để đề xuất một số khả năng có thể ứng dụng Mĩ học tiếp nhận trong nghiên cứu văn học nghệ thuật.

 

  1. Nội dung nghiên cứu

 

  1. Mĩ học tiếp nhận với tư cách là một trường phái lí thuyết phê bình văn học

 

Mĩ học tiếp nhận là một trường phái nghiên cứu tương đối phức tạp, dung hợp rất nhiều tư tưởng mĩ học triết học khiến bản thân nó thiếu tính thống nhất, nhưng mặt khác lại có độ mở khá cao. Mĩ học tiếp nhận chủ yếu kế thừa Giải thích học – Giải thích học bản thể luận của Gadamer, kế thừa tư tưởng Hiện tượng học – Triết học nghệ thuật của Roman Ingarden, kế thừa tư tưởng của Chủ nghĩa cấu trúc Prague và Chủ nghĩa hình thức Nga. Chủ nghĩa hình thức Nga muốn xác lập sự độc lập của văn học, do đó phạm trù trung tâm mà họ quan tâm là “tính văn học”, “lạ hóa”, “diễn biến văn học”, “ngôn ngữ thơ ca”. Một bộ phận của Chủ nghĩa hình thức Nga đã kế thừa và phê phán Chủ nghĩa hình thức để phát triển thành Chủ nghĩa cấu trúc Prague, mà đại diện tiêu biểu là Jakobson và Mukarovsky. Trong phân tích của Mukarovsky có chú ý đến vị trí của người tiếp nhận, và mở rộng nghệ thuật đến tiêu dùng sản phẩm của nghệ thuật xã hội học, phá vỡ quan niệm nghệ thuật nằm ở trên cao, mang tính cố hữu. Như vậy, Mĩ học tiếp nhận đã kế thừa ưu điểm và khắc phục những thiếu sót của các lí thuyết triết học mĩ học trước đó, để hình thành một thứ lí thuyết nghiên cứu phê bình văn học chú trọng giao lưu tương hỗ giữa văn bản và độc giả, đặt độc giả vào trung tâm của hoạt động văn học, thúc đẩy sự chuyển hướng lớn của lí luận văn học thế giới.

Jauss và Iser là linh hồn của trường phái Mĩ học tiếp nhận Đức, họ đều nhấn mạnh vị trí của người tiếp nhận trong hoạt động văn học, coi hoạt động giao lưu văn học là trọng tâm nghiên cứu văn học. Nhưng trọng tâm nghiên cứu và lịch trình tư tưởng của hai người không hoàn toàn tương đồng. Nếu như Jauss chú trọng đến lịch sử hiệu quả của văn học và lịch sử tiếp nhận, sau đó nghiên cứu kinh nghiệm thẩm mĩ, coi lịch sử tiếp nhận là lịch sử kinh nghiệm thẩm mĩ của nhân loại, thì Iser lại chú trọng nghiên cứu hành động đọc. Công trình tiêu biểu của Jauss là Hướng tới mĩ học tiếp nhận, Lịch sử văn học như là sự khiêu kích đối với khoa học văn học, Kinh nghiệm thẩm mĩ và giải thích học văn học, Tiếp nhận văn học và giao lưu văn học. Ngay từ sớm trong bài Lịch sử văn học như là sự khiêu kích đối với khoa học văn học ông đã xây dựng quan niệm về văn học sử và biên soạn văn học sử của mình. Jauss thống nhất nhân tố thẩm mĩ và nhân tố lịch sử trong lĩnh vực nghiên cứu văn học sử. Ông không hoàn toàn đồng ý với quan điểm của Chủ nghĩa hình thức Nga và Chủ nghĩa Mác. Ông cho rằng chủ nghĩa Mác quá chú trọng nhân tố lịch sử xã hội chế ngự văn học cho nên không quan tâm đúng mức tới tính lịch sử và tính độc lập của hình thức thẩm mĩ văn học. Ngược lại chỉ đơn thuần miêu tả diễn biến của hình thức văn học như chủ nghĩa hình thức Nga cũng không thể giúp chúng ta khái quát được lịch sử của tác phẩm văn học. Ông đã dung hòa quan niệm văn học sử của Chủ nghĩa hình thức Nga và Chủ nghĩa Mác. Đối với Jauss, độc giả trở thành nhân tố quan trọng trong quan hệ giữa văn học và lịch sử, và trong việc không ngừng tiếp nhận của người đọc, tác phẩm không ngừng thực hiện sự kế hợp giữa quá khứ và hiện tại, không ngừng có được sinh mệnh mới. Khái niệm quan trọng nữa của ông là khái niệm “tầm đón đợi”. Đây vốn là khái niệm được dùng trong Giải thích học của Husserl và Gamdama, nó mang đến cho sự lí giải một góc nhìn, một cơ sở để tiếp nhận cái mới, phía sau nó là bối cảnh và truyền thống. Nếu tác phẩm vượt quá xa tầm đón đợi, độc giả sẽ khó tiếp nhận, nhưng nếu cự li giữa tầm đón đợi của độc giả và tác phẩm quá nhỏ, tác phẩm cũng thiếu sức hấp dẫn. Đây là tư tưởng quan trọng gợi mở nhiều ý tưởng trong nghiên cứu tiếp nhận văn học nghệ thuật. Ông cũng đưa ra lí luận đọc hiểu vĩ mô. Ông hình dung hành động đọc chính là đối thoại theo hình thức hỏi đáp, là quá trình giao lưu, quá trình trùng cấu tầm đón đợi của quá khứ, và quá trình giao lưu, đối thoại mang đến cho tác phẩm sinh mệnh mới. Lịch sử giải thích về một tác phẩm văn học chính là sự giao lưu kinh nghiệm, hoặc có thể nói là một trò chơi hỏi đáp, một cuộc đối thoại, người đọc sẽ điều chỉnh tầm đón đợi, và quá trình đọc chính là quá trình điều chỉnh quan hệ giữa quá khứ và hiện tại, văn bản và độc giả. Giai đoạn sau, ông phát triển lí thuyết tiếp nhận của mình theo hướng lí thuyết kinh nghiệm thẩm mĩ. Đây cũng là một bước tiến mới nhằm kết hợp giữa nghiên cứu văn học và nghiên cứu văn hóa, hình thành một giai đoạn mới trong nghiên cứu văn học. Jauss đặc biệt chú trọng giải trí thẩm mĩ và giao lưu thẩm mĩ, theo ông, loài người vì muốn giải trí nên tìm đến nghệ thuật, cho nên không nên tách bạch giải trí và nghệ thuật. Coi trọng chức năng giải trí chính là đáp ứng sự phát triển của thực tiễn và thúc đẩy hoạt động tiêu dùng văn học, liên kết văn học và văn hóa đại chúng. Ông cho rằng kinh nghiệm thẩm mĩ tồn tại trong sáng tác và tiếp nhận, cả người sáng tác và người đọc đều có được khoái cảm thẩm mĩ. Như vậy, có thể thấy Jauss nhấn mạnh chức năng chủ thể của người đọc, xem trọng vị trí của độc giả trong hoạt động văn học. Ông đã giải thích sự sinh thành của ý nghĩa tác phẩm văn học từ góc độ mới, lấy tầm đón đợi làm điểm xuất để phân tích kinh nghiệm thẩm mĩ, có những lí giải mới về mĩ cảm và giải trí trong kinh nghiệm thẩm mĩ.

 

Tác phẩm chủ yếu của Iser là Kết cấu vẫy gọi của văn bản, Độc giả tiềm ẩn, Hoạt động đọc: lí luận hưởng ứng thẩm mĩ. Thời kì sau ông dần dần chuyển sang nhân loại học văn học, với tác phẩm tiêu biểu là Hư cấu và tưởng tượng: biên giới của nhân loại học văn học, Hư cấu hóa: vĩ độ nhân loại học văn học của hư cấu văn học. Quan niệm văn học của ông vô cùng phong phú, thuật ngữ và khái niệm phức tạp, về cơ bản có thể khái quát thành một số phương diện sau: 1. Đề xuất quan niệm mới về tác phẩm văn học: tác phẩm văn học là sự kết hợp giữa tác giả và độc giả. 2. Văn bản tác phẩm có kết cấu vẫy gọi, trong đó tồn tại rất nhiều khoảng trống và điểm không xác định, vẫy gọi người đọc đến bổ sung. Trong văn bản tồn tại cơ sở để tiến hành giao lưu giữa độc giả và văn bản, nó là dấu vết của điều kiện lịch sử xã hội và bối cảnh văn hóa hoặc những thứ tương đồng với tác phẩm trước. Ông cũng quan tâm đến sự sinh thành của văn bản, coi việc đọc chính là một quá trình giao lưu. Đóng góp rất quan trọng của ông là khái niệm “độc giả tiềm ẩn”, độc giả tiềm ẩn tồn tại trong kết cấu văn bản và trong hành động đọc. Trong quá trình đọc, tiêu chuẩn kinh nghiệm vốn có có thể bị phủ định, từ đó kinh nghiệm thẩm mĩ của người đọc trở nên phong phú hơn. Giai đoạn sau, ông hướng tới nhân loại học văn học, chủ yếu nghiên cứu sự hình thành thẩm mĩ của nhân loại. Ông quan tâm đến sự kết hợp giữa hư cấu và tưởng tượng, trò chơi hiện thực, độc giả và tác giả đều lấy thân phận song trùng để tham dự vào trò chơi.

 

Mĩ học tiếp nhận đóng góp không nhỏ đối với lí luận phê bình văn học thế giới. Nó không chỉ ảnh hưởng ở Đức mà còn mở rộng ra nhiều nước trên thế giới cùng với Harold Bloom, Stanley Fish, G.Poule… thúc đẩy sự chuyển hướng từ văn bản trung tâm sang độc giả trung tâm luận trong nghiên cứu văn học, nghiên cứu tiêu dùng và tiếp nhận văn hóa. Tất nhiên, Mĩ học tiếp nhận cũng có những hạn chế, trong đó rõ nhất là đã quá nhấn mạnh vai trò và hoạt động tiếp nhận của người đọc, bỏ qua ý nghĩa và giá trị của người sáng tác và quá trình sáng tác, vì thế không ít người coi Mĩ học tiếp nhận là “duy độc giả luận”, cực đoan hóa vai trò của người đọc. Ngoài ra, lí luận văn học sử và biên soạn văn học sử của Jauss cũng không ít hạn chế. Lí thuyết văn học sử của ông thiếu những thao tác cụ thể, và để biên soạn một bộ văn học sử theo lí thuyết của ông cần một nguồn tư liệu khổng lồ. Iser lại thiên sang kết cấu nội tại của văn bản. Khi phân tích hành động đọc đã thiếu cơ sở xã hội và góc nhìn lịch sử, hệ thống thuật ngữ vô cùng phức tạp, không dễ khái quát và hệ thống hóa. Tuy nhiên, khắc phục những hạn chế này, chúng ta sẽ có thể vận dụng lí thuyết Mĩ học tiếp nhận để giải quyết không ít các vấn đề của thực tiễn nghiên cứu văn học nghệ thuật ở Việt Nam.

 

  1. Mĩ học tiếp nhận và nghiên cứu văn học sử cũng như vấn đề biên soạn lịch sử văn học

Ngay từ khi mới giới thiệu vào Việt nam, đặc biệt là từ sau khi bài Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa văn học của Jauss được dịch giới thiệu ở Việt Nam thì vấn đề lịch sử tiếp nhận văn học đã được các nhà nghiên cứu quan tâm(1). Tuy nhiên, phần lớn các nhà nghiên cứu đều chỉ nhìn thấy tính không khả thi của việc biên soạn lịch sử tiếp nhận văn học. Có thể thấy, lí luận về văn học sử và việc biên soạn các bộ lịch sử văn học ở Việt Nam vẫn chưa có nhiều biến đổi, những luận bàn về văn học sử cũng như phương pháp biên soạn của các nhà lí luận phê bình dường như không có mấy ảnh hưởng đến việc biên soạn lịch sử văn học ở Việt Nam trong vài chục năm qua. Các bộ sách lịch sử văn học mới biên soạn vẫn dựa trên một cấu trúc cũ: bối cảnh lịch sử văn hóa xã hội, đặc điểm nội dung tư tưởng nghệ thuật của các nhà văn tiêu biểu…, và cái mới hầu như chỉ là bổ sung thêm tư liệu(2). Từ những bộ văn học sử hiện nay ở Việt Nam có thể thấy tiềm ẩn trong đó là quan niệm về lịch sử văn học: Lịch sử văn học là sân chơi của riêng nhà văn, trong khi đó, thực tiễn bản thân văn học là sự tương tác nhiều chiều giữa nhiều nhân tố tác giả, văn bản, độc giả và các nhân tố lịch sử xã hội chính trị khác, sự tương tác giữa các nền văn học khác nhau. Nếu biên soạn lịch sử văn học chỉ quan tâm đến nhà văn và tác phẩm, vô hình chung đã thu hẹp diện mạo của lịch sử văn học, đồng thời coi nhẹ những mạch ngầm chi phối diễn tiến của văn học.

Vì thế, với quan niệm lịch sử văn học là lịch sử tiếp nhận văn bản văn học với các khái niệm như Tầm đón đợi, lịch sử tiếp nhận, lịch sử tư tưởng thẩm mĩ, Jauss đã gợi mở rất nhiều cho nghiên cứu lịch sử văn học cũng như biên soạn văn học sử. Không ít người cho rằng nghiên cứu lịch sử tiếp nhận là không tưởng và không cần thiết, nhất là không phải tác phẩm nào cũng có thể nghiên cứu lịch sử tiếp nhận nó. Một số nhà nghiên cứu cho rằng văn học Việt Nam, đặc biệt là văn học cổ đại thiếu các tác phẩm lớn, thiếu sự ghi chép những lời bình về nó nên không thể viết được lịch sử tiếp nhận.

Sự thực không hoàn toàn như vậy. Đành rằng đối với thực tiễn văn học Việt Nam có không ít khó khăn khi vận dụng khía cạnh này của Mĩ học tiếp nhận, nhưng không phải thấy khó khăn là quay mặt đi, hoặc đổ lỗi cho lí thuyết thiếu tính ứng dụng. Rất khó tìm ra một thứ lí thuyết vạn năng, vì vậy, tận dụng được mức nào để giải quyết thực tiễn văn học nước nhà đều là đáng quý. Nếu không thay đổi quan niệm về lịch sử văn học, cho rằng lịch sử văn học là diễn đàn của các nhà văn, của tác phẩm, thì nếu như không tìm được tư liệu mới, việc viết lịch sử văn học, đặc biệt là văn học cổ đại bị coi như đã hoàn kết. Trong khi đó, tác phẩm văn học có thể tồn tại cần phải có sự tác động, tiếp nhận, diễn giải của độc giả. Vậy tại sao chúng ta lại có thể quên vai trò của họ trong đời sống văn học, trong lịch sử văn học? Quan tâm tới lịch sử tiếp nhận chúng ta không chỉ thấy sự tồn tại phong phú, đa dạng, sống động của tác phẩm mà còn thấy được những mạch ngầm tương tác giữa văn bản và người đọc, đồng thời còn thấy được quá trình vận động phát triển của tư tưởng, thị hiếu thẩm mĩ của người tiếp nhận, những nhân tố tác động, vận động hữu cơ hình thành thể thống nhất của đời sống văn học.

Đành rằng viết một bộ lịch sử tiếp nhận văn học không phải dễ, đòi hỏi một lượng tư liệu khổng lồ. Tuy nhiên, để bổ khuyết cho sự thiếu vắng vai trò của người tiếp nhận trong các bộ lịch sử văn học, chúng ta có thể đi những bước như sau: trước hết, chọn viết lịch sử tiếp nhận những tác phẩm kinh điển, lịch sử tiếp nhận tác phẩm của một tác giả, sau đó có thể viết lịch sử tiếp nhận một giai đoạn văn học. Tính đến thời điểm hiện nay, ứng dụng Mĩ học tiếp nhận để nghiên cứu lịch sử tiếp nhận ở Trung Quốc đã đạt được những thành quả đáng ghi nhận. Các học giả Trung Quốc đã dựa trên tư tưởng của Jauss biên soạn được những bộ văn học sử khá thú vị như Nghiên cứu lịch sử tiếp nhận thơ ca cổ điển Trung Quốc, Lịch sử tiếp nhận văn học hiện đại Trung Quốc, ngoài ra còn có các bộ sách nghiên cứu lịch sử tiếp nhận Hồng lâu mộng, Tam Quốc, Thủy Hử, thơ Đỗ Phủ, Lý Bạch, Đào Uyên Minh…., mang đến diện mạo mới mẻ cho nghiên cứu và biên soạn lịch sử văn học Trung Quốc. Ở Việt Nam, hoàn toàn có thể làm được điều đó với những tác phẩm như Truyện Kiều, thơ nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương, tác phẩm của Vũ Trọng Phụng, hoặc những hiện tượng văn học như Thơ mới, Nhân văn Giai phẩm, … Qua đó không chỉ cho thấy sinh mệnh của tác phẩm văn học, mà còn cho thấy sự vận động của thị hiếu thẩm mĩ cũng như những cơ chế chi phối ngầm trong đời sống văn học, góp phần làm cho diện mạo của lịch sử văn học trở nên phong phú hơn. Trong nghiên cứu lịch sử tiếp nhận, ngoài nghiên cứu sự tiếp nhận của những độc giả thông thường, của độc giả chuyên nghiệp, còn nghiên cứu một loại độc giả đặc biệt khác, đó là nhà văn. Loại độc giả này vừa tiếp nhận, vừa chịu ảnh hưởng, vừa có thể phê phán tác phẩm ra đời trước, và cuối cùng, dấu ấn của tất cả các hoạt động đó được thể hiện trong một sản phẩm sáng tạo khác. Đây là một hướng nghiên cứu khá thú vị, hướng nghiên cứu này cho thấy vai trò phong phú đa dạng của độc giả trong đời sống văn học. Tất nhiên, không thể đem lịch sử tiếp nhận thay thế lịch sử các phương diện khác của đời sống văn học, nhưng thiếu lịch sử tiếp nhận cũng khiến văn học sử thiếu một phần rất quan trọng.

 

  1. Mĩ học tiếp nhận và vấn đề nghiên cứu tác phẩm văn học nước ngoài

Đối với nghiên cứu văn học nước ngoài nói chung và nghiên cứu nền văn học có ảnh hưởng đến văn học nước ta nói riêng, vận dụng Mĩ học tiếp nhận cũng mang lại nhiều kết quả thú vị, đặc biệt là trong bối cảnh toàn cầu hóa, giao lưu văn học giữa các quốc gia đã trở nên phong phú đa dạng hơn bao giờ hết. Trước kia, khi nghiên cứu văn học nước ngoài, các nhà nghiên cứu thường chủ yếu quan tâm đến chủ thể tác động mà ít quan tâm đến chủ thể tiếp nhận, chẳng hạn khi nghiên cứu quan hệ giữa văn học Trung Quốc, văn học Pháp và văn học Việt Nam, các nhà nghiên cứu thường chỉ quan tâm đến việc những nền văn học đó tác động đến văn học Việt Nam như thế nào, tạo nên sự ảnh hưởng như thế nào… mà ít quan tâm đến việc vì sao chúng ta chọn tiếp nhận nền văn học đó và trong cả một nền văn học phong phú như vậy, vì sao chúng ta lại chọn tác phẩm, tác giả này mà không chọn tác phẩm, tác giả kia. Mĩ học tiếp nhận đề cao vai trò của chủ thể tiếp nhận trong quá trình tiếp nhận. Chủ thể tiếp nhận có thể là một cá nhân, có thể là một nhóm người, cũng có thể là một dân tộc… Trong tiếp nhận, chủ thể không bao giờ hoàn toàn bị động mà luôn chủ động sáng tạo trong lựa chọn, trong kiến giải về một tác phẩm, tác giả, nền văn học… Cho nên, khi nghiên cứu tác phẩm văn học nước ngoài từ góc độ Mĩ học tiếp nhận, chúng ta sẽ thấy chủ thể tiếp nhận đóng vai trò như một bộ lọc để văn học nước ngoài có thể tồn tại và gây ảnh hưởng ở Việt Nam. Các thao tác cơ bản sẽ là nghiên cứu tầm đón đợi của một dân tộc tại một thời điểm lịch sử nhất định, nó bao gồm truyền thống văn hóa, thị hiếu thẩm mĩ, trình độ nghệ thuật, nhu cầu xã hội… và thậm chí là cả vấn đề cơ chế, chế độ chính trị xã hội…. Người tiếp nhận sẽ xuất phát từ tầm đón đợi của mình, từ nhu cầu của mình để tìm đến, để lựa chọn những tác phẩm văn học nước ngoài giới thiệu và nghiên cứu ở nước mình. Chẳng hạn, tại sao việc dịch giới thiệu tác phẩm của Lỗ Tấn lại diễn ra rầm rộ vào những năm 60-70 ở Việt Nam? Chưa kể đến việc quan hệ ngoại giao giữa Việt Nam và Trung Quốc thời điểm đó rất hữu hảo, có một điều chúng ta thấy rất rõ ràng là hoàn cảnh lịch sử Việt Nam lúc đó rất cần những tác phẩm mang tư tưởng cách mạng, rất cần xốc lại tinh thần dân tộc như tác phẩm của Lỗ Tấn. Hay nói cách khác, sở dĩ tác phẩm của Lỗ Tấn có thể được đón nhận và gây ảnh hưởng ở Việt Nam trước hết là do chủ thể tiếp nhận tại thời điểm đó có nhu cầu như vậy(3). Cũng như thế, cho dù hiện nay các nhà phê bình văn học Việt Nam vẫn chưa thực sự chú ý đến hiện tượng văn học 8x, văn học linglei và cả những tiểu thuyết tình cảm của Trung Quốc đang tràn ngập thị trường tiểu thuyết Việt Nam, nhưng sự tồn tại của nó là không thể phủ nhận. Không những thế, nó đã gây phản ứng dây chuyền thúc đẩy sự phát triển của dòng văn học 8x ở Việt Nam. Ở đây, chúng ta cũng nên xuất phát từ góc độ người tiếp nhận, đặc biệt là người tiếp nhận có thân phận song trùng – nhà văn 8x Việt Nam – để nhìn nhận vấn đề này. Lúc đó chúng ta sẽ phát hiện ra rất nhiều điều có giá trị liên quan đến tầm đón đợi, thị hiếu thẩm mĩ, nhu cầu, sự lựa chọn của độc giả trẻ tuổi, đồng thời lí giải được rất nhiều vấn đề liên quan đến thực tiễn văn học nước nhà….

Từ góc độ Mĩ học tiếp nhận nghiên cứu văn học nước ngoài, chúng ta không chỉ có thể nghiên cứu lịch sử tiếp nhận một tác phẩm kinh điển để thấy sức sống, diện mạo của nó ở một nền văn hóa khác, mà còn thấy được diễn biến, sự vận động của thị hiếu thẩm mĩ cũng như các vấn đề tiềm ẩn sâu trong cơ chế xã hội, văn hóa. Đặc biệt là khi chúng ta nghiên cứu sự tiếp nhận văn học nước ngoài của các nhà văn Việt Nam sẽ thấy họ đã chủ động lựa chọn, học tập, đi theo hoặc phát triển thành tựu tư tưởng, nghệ thuật của văn học nước ngoài như thế nào. Trước kia, nghiên cứu văn học Việt Nam trong tương quan với văn học nước ngoài dường như luôn tiềm ẩn sự tự ti về tầm vóc văn học dân tộc, cho nên chủ yếu nghiên cứu theo chiều “văn học nước ngoài ảnh hưởng đến văn học nước ta như thế nào”, mà ít quan tâm đến việc “chúng ta đã chủ động lựa chọn, tiếp thu văn học nước ngoài như thế nào, và vì sao”. Trong khi đó, bất kì một chủ thể tiếp nhận nào đều có quyền lựa chọn đối tượng tiếp nhận và cách tiếp nhận, cho nên, cách tiếp nhận một chiều như trên có thể coi là một hạn chế khi nghiên cứu văn học nước ngoài ở Việt Nam. Có thể nói, nghiên cứu văn học Việt Nam sẽ có một chân trời rộng mở hơn nếu người nghiên cứu thực sự am tường về một nền văn học khác, đặc biệt là nền văn học quan hệ trực tiếp với văn học nước nhà.

 

  1. Mĩ học tiếp nhận với việc nghiên cứu liên ngành

Hiện nay, nghiên cứu văn học ở Việt Nam đã có những bước chuyển biến tích cực. Những năm từ 1945 đến những năm 80 của thế kỉ 20, ngự trị trong nghiên cứu văn học Việt Nam là khuynh hướng văn học phục vụ chính trị, có không ít những biểu hiện của xã hội học dung tục, nặng về nghiên cứu quan điểm, lập trường, giai cấp…Từ khoảng giữa những năm 80 trở đi, nghiên cứu văn học chuyển dần sang xu hướng thiên về nghiên cứu hình thức, với sự xuất hiện của thi pháp học, chủ nghĩa cấu trúc, kí hiệu học, tự sự học…. Sang những năm đầu của thế kỉ 21, xu hướng đa nguyên hóa trong nghiên cứu văn học ngày càng rõ rệt, đặc biệt là chuyển hướng văn hóa trong nghiên cứu văn học. Đây cũng là tiến trình vận động của nghiên cứu văn học thế giới, chỉ có điều, do hoàn cảnh đặc thù, chúng ta đi sau một chút. Trong tiến trình vận động đó, Mĩ học tiếp nhận có một vai trò rất quan trọng, nó như một cầu nối để tạo nên sự chuyển hướng nghiên cứu văn hóa trong văn học. Ứng dụng của Mĩ học tiếp nhận không chỉ dừng lại ở nghiên cứu văn học, mà có thể mở rộng ra nghiên cứu các loại hình nghệ thuật khác, nghiên cứu các hoạt động khác như hoạt động dịch thuật, hoạt động dạy học văn trong nhà trường…

Ở Việt Nam, hướng ứng dụng Mĩ học tiếp nhận vào nghiên cứu hoạt động dạy học văn trong nhà trường tương đối rõ rệt. Trước hết, giới nghiên cứu cho rằng học sinh cũng là một loại độc giả, dạy học văn phải kích thích học sinh chủ động phát hiện ra ý nghĩa ẩn sâu trong văn bản tác phẩm văn học. Bởi vì, theo Mĩ học tiếp nhận, người đọc luôn chủ động, sáng tạo trong quá trình tiếp nhận; hoạt động tiếp nhận làm ý nghĩa tác phẩm văn học phong phú hơn; ý nghĩa của tác phẩm không cố định, mà luôn mở ra cùng với hành động đọc. Tiếp nữa, do Mĩ học tiếp nhận coi tầm đón đợi như một cơ sở để tiếp nhận, cho nên, thông qua hành động dạy học văn, cần phải bồi dưỡng năng lực thẩm mĩ cho học sinh, bồi dưỡng năng lực tiếp nhận, trình độ thẩm mĩ, năng lực lí giải, tưởng tượng… Không những thế, dạy học văn cần chú ý đến sự dung hợp tầm đón đợi của học sinh và tầm đón đợi của nhà văn, của tác phẩm. Trong mỗi văn bản tác phẩm luôn ẩn chứa tầm đón đợi nhất định. Giữa tầm đón đợi của học sinh và tầm đón đợi trong văn bản tác phẩm luôn tồn tại một khoảng cách nhất định, nếu khoảng cách này quá xa sẽ khiến học sinh không thể tiếp nhận tác phẩm. Hơn nữa, tầm đón đợi của học sinh cũng luôn luôn biến động dưới sự tác động của nhiều yếu tố, đặc biệt là yếu tố không khí thời đại, cho nên khoảng cách giữa tầm đón nhận của tác phẩm và tầm đón nhận của học sinh cũng luôn thay đổi. Trong quá trình dạy học văn, cần chú ý đến việc dung hợp giữa tầm đón đợi của học sinh với tầm đón đợi của tác phẩm để hoạt động tiếp nhận có hiệu quả hơn. Dạy học văn cần chú ý đến những vấn đề trên, nếu không sẽ bóp chết khả năng sáng tạo của học sinh(4).

Hiện nay, ở Việt Nam, ứng dụng Mĩ học tiếp nhận để nghiên cứu vấn đề dịch thuật chưa nhiều. Từ góc độ Mĩ học tiếp nhận có thể thấy người dịch mang thân phận song trùng, vừa có thân phận độc giả, vừa có thân phận tác giả. Với tư cách là người đọc, họ có quyền lựa chọn, có quyền lí giải trên cơ sở tầm đón đợi, kinh nghiệm thẩm mĩ của riêng mình. Và sự lựa chọn, lí giải của họ lại chịu sự chi phối rất lớn của bối cảnh văn hóa lịch sử, tầm đón đợi, thị hiếu thẩm mĩ của nền văn hóa mà họ định giới thiệu tác phẩm dịch. Vì thế, việc dịch không chỉ bị chi phối bởi kinh nghiệm, năng lực cá nhân mà còn bị chi phối bởi công chúng tiếp nhận văn bản dịch. Xuất phát từ góc độ này có thể lí giải được tại sao dịch giả chọn tác phẩm này mà không chọn tác phẩm kia, vì sao cắt chỗ này, để chỗ khác, vì sao lại dịch như thế này mà không dịch như thế kia. Tất cả nằm trong một mối quan hệ nhiều chiều với rất nhiều mạch ngầm chi phối(5).

Có thể sử dụng Mĩ học tiếp nhận để nghiên cứu các loại hình nghệ thuật khác. Cơ chế tiếp nhận văn học và cơ chế tiếp nhận các loại hình nghệ thuật khác vừa có điểm chung, vừa có nét riêng. Khi ứng dụng Mĩ học tiếp nhận để nghiên cứu các loại hình nghệ thuật khác thì các khái niệm được mở rộng, khái niệm “người đọc” sẽ mở rộng thành “người tiếp nhận”, khái niệm “văn bản” sẽ được hiểu theo nghĩa rộng hơn văn bản ngôn từ, cũng như thế, khái niệm “tầm đón đợi”, “khoảng trống”, “điểm chưa xác định”, “độc giả tiềm ẩn”… của Mĩ học tiếp nhận cũng được hiểu theo nghĩa rộng. Từ đó, chúng ta có thể mở rộng lĩnh vực nghiên cứu, mở ra một chân trời mới cho nghiên cứu văn học nghệ thuật nói chung. Chẳng hạn, vũ đạo là một môn nghệ thuật lấy thân thể và động tác làm chất liệu, cũng là một loại hình nghệ thuật ý tượng, cái nó biểu hiện không phải bản thân người biểu diễn. Vì thế, sự tồn tại của vũ đạo cũng chủ yếu phải dựa trên cơ sở người xem. Muốn tái hiện được chỉnh thể hình tượng vũ đạo vẫn cần tư duy, tưởng tượng, năng lực tái tạo của người xem. Khi biểu diễn, người nghệ sĩ kích phát tiềm năng của cơ thể, tổng hợp những động tác, kĩ năng mà người bình thường khó làm được. Nhưng vũ đạo không phải là xiếc, không chỉ nhằm phát hiện tiềm năng phi phàm của con người, mà còn là thực hiện những động tác khó để biểu hiện sự cảm thụ của con người về thế giới. Hiệu quả của vũ đạo vẫn phụ thuộc vào người xem, vì thế, sáng tác, biểu diễn luôn chú trọng đến tầm đón đợi của người xem… Đối với các loại hình nghệ thuật khác như hội họa, âm nhạc, điêu khác, điện ảnh… cũng vậy, dùng Mĩ học tiếp nhận chúng ta có thể soi sáng rất nhiều vấn đề của từng môn nghệ thuật, đặc biệt là quan hệ giao lưu tương tác giữa người sáng tạo, “văn bản” và người tiếp nhận từ đó chỉ ra những mạch ngầm chi phối sự sáng tạo, sự tồn tại và ảnh hưởng của chúng.

Trong thời đại văn hóa đại chúng bùng nổ, sự chuyển dịch vị trí giữa cái thông tục và cái tinh anh, giữa văn hóa đọc và văn hóa nghe nhìn diễn ra mạnh mẽ, sân chơi của thơ ca bị thu hẹp…là những vấn đề chúng ta cần quan tâm. Và để lí giải được những hiện tượng đó, chúng ta không thể bỏ qua một nhân tố, đó là nhân tố người tiếp nhận. Cơ chế kinh tế xã hội, phương tiện truyền thông hiện đại, xu thế quốc tế hóa… tác động sâu sắc đến người người tiếp nhận, khiến tầm đón đợi, thị hiếu thẩm mĩ, nhu cầu của họ thay đổi. Chỉ khi nghiên cứu về người tiếp nhận, nắm bắt được thị hiếu của họ, chúng ta mới có thể lí giải được những hiện tượng mới xuất hiện, thỏa mãn nhu cầu người tiếp nhận và từ đó mới có thể định hướng được cho họ. Trong sự phát triển của Mĩ học tiếp nhận, hướng tới khảo sát phản ứng của người đọc thông qua các phương pháp xã hội học được thịnh hành ở Mĩ.

 

III. Kết luận

 

Ở Việt Nam, mặc dù Mĩ học tiếp nhận được Nguyễn Văn Dân giới thiệu từ năm 1985 nhưng thành tựu nghiên cứu về trường phái lí thuyết phê bình văn học này chưa thực sự rõ ràng. Sở dĩ có hiện tượng như vậy bởi vì rất ít người nghiên cứu nó với tư cách là một trường phái lí thuyết có thời điểm ra đời cụ thể, nhân vật đại diện riêng, tư tưởng riêng và lộ trình phát triển riêng, mà chủ yếu hòa Mĩ học tiếp nhận vào cái gọi chung là “Lí thuyết tiếp nhận văn học”. Mặt khác, việc dịch công trình tiêu biểu của Mĩ học tiếp nhận cũng chưa được chú trọng. Đến thời điểm hiện nay mới chỉ có duy nhất một bản dịch của Trương Đương Dung, đó là bài Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học. Chính điều đó đã hạn chế rất nhiều trong việc thu hút các nhà nghiên cứu cùng nghiên cứu, cũng như gây khó khăn cho việc thao tác hóa lí thuyết để ứng dụng vào thực tiễn văn học nghệ thuật nước nhà. Chính vì thế, để có thể ứng dụng được lí thuyết này, trước hết cần phải nghiên cứu nó với tư cách là một trường phái lí thuyết phê bình văn học, hệ thống hóa những tư tưởng cơ bản, tiến tới thao tác hóa lí thuyết, biến lí thuyết trở thành công cụ giải quyết các vấn đề của thực tiễn văn học. Đối với một thứ lí thuyết ngoại lai, hơn nữa lại là một thứ lí thuyết đã xuất hiện cách đây hàng nửa thế kỉ, bản thân những người sáng lập lí thuyết cũng tự điều chỉnh lí thuyết của mình sao cho phù hợp với nhu cầu của thực tiễn, cho nên, việc nghiên cứu và vận dụng nó đòi hỏi chủ thể người nghiên cứu phải chủ động sáng tạo, xuất phát từ thực tiễn văn học đặc nước mình tiến hành chọn lọc, phát triển. Tiềm năng ứng dụng của Mĩ học tiếp nhận rất lớn, đặc biệt là khi kết hợp với những lí thuyết phê bình văn học khác./.

Đỗ Văn Hiểu

(bài đã đăng trên Tạp chí Khoa học, Đại học Hồng Đức, số tháng 10 năm 2016)

Chú thích

  1. Đầu thế kỉ 21, các nhà nghiên cứu bắt đầu quan tâm đến hoạt động nghiên cứu và biên soạn lịch sử văn học từ góc độ mới. Ngày 2-8-2001, Trung tâm Khoa học Xã hội và Nhân văn Quốc gia tổ chức hội thảo về phân kì văn học sử Việt Nam. Tháng 4 năm 2002, Viện Văn học tổ chức tổng kết Hội thảo về phương pháp biên soạn lịch sử văn học. Ngày 17-4 – 2003 Viện Văn học và Ban Biên soạn lịch sử văn học thảo luận về phương pháp biên soạn lịch sử văn học.
  2. Xem them: Phạm Xuân Thạch, Tiếp cận một phương diện của lịch sử văn học Việt Nam từ những tiền đề thực tiễn và lí thuyết mới. Kỉ yếu Hội thảo Các nhà khoa học trẻ của Đại học Quốc gia Hà Nội, 2002
  3. Xem thêm: Đỗ Văn Hiểu, Diễn ngôn tinh thần trong tác phẩm của Lỗ Tấn và ảnh hưởng của nó ở Việt Nam, Kỉ yếu hội thảo quốc tế về nghiên cứu Lỗ Tấn, lần thứ 4, tổ chức tại Seoul, Hàn Quốc, 2013, 6-2013, tr. 279-288.
  4. Xem thêm: Hồ Ngọc Mân, Mĩ học tiếp nhận và việc dạy học văn. Tạp chí Nghiên cứu Khoa học: Số 2, 2004, tr. 11-16, Đại học Cần Thơ)
  5. Xem thêm: Đỗ Văn Hiểu, Mĩ học tiếp nhận với dịch thuật và giảng dạy văn học dịch. Kỉ yếu hội thảo khoa học Cán bộ trẻ trường Đại học Sư phạm Hà Nội lần thứ 5. Nxb ĐHSP Hà Nội, 2012.

 

 

 

 

 

 

                                                                          

 

中越当代文学理论转向的若干问题

 

        Thơ ca đương đại Trung Quốc                     杜文晓(DO VAN HIEU)

 

摘要:

对中越当代文学生活做比较研究的时候,研究者们主要注意到文学创作活动和文学作品方面,对文学理论方面的研究却是很少。两国当代文学理论研究相当丰富,但总体而言,都经过三次转向:文本内在研究转向;文化研究转向和多元化转向。虽然两国当代文学理论的进程有很多相同之处,但其转向的时点,转向的速度和水平存在不少差异。本文章试图对越南和中国当代文学理论进程的相同和差异之处及其根源进行初步研究。

 

关键词:当代文学理论,文本内在研究;文化研究;多元化

 

一、引入

越南和中国是山水相连、文化相近的两个国家。在历史、语言、文学创作、经济等诸多领域都有人做过比较研究,但是在文学理论方面,特别是在当代文学理论方面,把两国的情况连在一块研究还是一片空白区域。但是笔者认为两个国家在这方面有很多共同点,对有长久历史交流的国家进行比较研究,在每个领域都能获得非常有价值的内容。中越两国当代文学理论如何转向?转向过程中有什么相同点和什么差距?造成相同和差距的原因是什么?对这些提问进行回答就能够发现中越两国当代文学理论发展的规律。

二、研究内容

(一)、越中两国当代文学理论转向的共同之处

越中两国当代文学理论的共同点是什么?在考虑这个问题之前,首先要弄清两国所处的现实环境和所处社会的文化结构的深刻变化。这是我们研究两国当代文学理论转向的出发点。19世纪末到20世纪初两国都被殖民国家侵略。1945年越南民主共和国成立,1949年中华人民共和国成立。1979年中国进行改革开放,1986年越南也进行改革开放。从立国到改革开放越南和中国都经历过保卫建设国家的时期,国策基本上是以阶级斗争为纲,政治文化扮演主流文化的角色,学术方面主要受到前苏联文论的影响。改革开放以来,中越两国都跟西方各国家建立友好的关系,学术方面向西方各个国家学习,而不局限于前苏联的文论,阶级斗争也慢慢淡化。90年代后,中越两国文化、政治、经济出现巨大的变迁。社会舞台的主角发生变化:国策从以阶级斗争为纲转为以经济建设为中心;社会的规则也发生变化:经济运行机制从计划经济转为市场经济;精神领域由传统的人文精神转向现代商业精神,旧的价值体系瓦解。政治文化曾经占主导的地位慢慢向消费文化让位。文化被迫进入市场流通,文化工业兴起,因此文化的审美型向享乐型转化,从精神价值向消费价值转化。新媒介出现使大众文化发生重大的变迁,电视文化、广告文化、流行音乐等占文化的中心地位。关于这样的文化环境,金元浦说:“全球化条件下网络文学与文化中的虚拟空间,媒介时代的文学与传播,时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化,全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序”[1]

在上述的环境中,中越两国当代文学理论经过三次转向。虽然转向具体时点不完全相同但本质上是一样的。第一次转向是从单纯为政治服务的文论转向审美、走向文本、走向内在自律的研究。第二次转向转向文化研究。第三次是从单元转到多元的,这包含了前两种转向。以下我们对三种转向分别进行阐述。

  1. 转向审美、走向文本、走向内在自律的研究

改革开放之前,中越两国文学理论主要受到前苏联文学理论的影响,可以说一直是“苏联文艺学模式”,文学理论主要是作为革命文学的组成部分。文学理论是一种单质建构的政治意识形态的。以“文艺从属于政治”,“文艺是阶级斗争的工具”为基础的政治社会批评占主导的地位。文学理论也成为政治宣传的话语形式。不可否认这种文学理论的价值,在特殊社会现实中,它对国家有不小的贡献,在学术方面也获得一定的成就。但是在这个时期,文艺学脱离文学本质很远,忽视文学审美本质和艺术性,只强调作品的政治性、党性、阶级性、思想性,有部分甚至犯庸俗社会学的错误,导致文学理论禁锢、封闭、单一的格局。

改革开放以来,随着社会文化政策的开放,文学理论进行第一次伟大转型,向文艺学语言论、本体论转变。文学理论从长期依附于社会学、哲学、政治学的传统中走上了自身的建设。它打破了长期中越两国文学形而上学的教条主义,以改革开放姿态,改变了整个文学理论思维方式。在文学观念、文学理论范畴、价值标准、文体特征等方面都发生了根本性的变革。在新的政治格局中,文学理论开始进入寻找一种独立的文化品格的历史进程,消除政治和阶级斗争色彩,逐步寻找文学自身本质。以前研究文学作品主要关注它的思想性、阶级性、政治性、党性等。改革开放之后文学研究者就用外来的文学理论发现文学作品的形式审美。在越南,从1986年改革开放以来,80、90 年代在社会思想民主化气氛下一系列文学理论和文学实践被提出讨论,如文艺与政治、社会主义现实主义、文学功能、过去的革命文学等。文艺和政治的关系是越南1945年8月革命后几十年覆盖文艺生活所有方面的问题之一。这个问题不仅一次得以提出讨论,比如抗法初期文艺与宣传工作关系的论证,1955-1958年文艺为政治服务的争论。改革开放后,在民主化精神,改革思维,直面现实的观点之下,文艺与政治的关系再一次被提出讨论。阮文玲总书记在跟文艺工作者讲话中号召他们“自己打开绳子”。阮明珠作家发表《给一个把文艺视为政治思想的话筒时期念悼文》那篇文章中指出文艺为政治服务的政策导致作家没有自己的思想,其作品缺乏思想性或者只有国家政府的思想。参加讨论者没有否认文艺和政治的密切关系,也没有否定共产党对文艺工作的领导功能,但有不少人坦白地指出“文艺为政治服务”那个口号的限制,比如那个口号导致把文艺视为政治的同等,把文艺视为政治主张政策的工具,尤其是忽略文艺的艺术价值,把文艺作品的思想价值归为政治思想内容。陈庭史文学理论家总结:“过去文学理论主要从文学反映现实的反映论角度研究文学,所以客观现实的影响、作家的经历、文学教育功能、题材、典型化、阶级世界观的概念占文学研究的中心地位,但目前,创作者的主体性得以看重。表达这个内容的一些概念得以关注,如人生观、世界观、艺术视角,语调的概念。因为在文学研究中庸俗社会学研究方法被克制,所以人性、人类性、人的本能等概念得以认同;因为文学性被关注,所以想想、奇幻、荒唐、象征、直觉、潜意识等各种因素也得以认同(….)。过去的文学理论因为怕被带形式主义的帽子而很少提到艺术形式,但目前已经关注结构主义,原型批评,作为审美符号的母题,抽象表征得以认同”[2]。陈庭史教授是用俄国形式主义理论来研究文学作品的第一人之一,形成在越南文学研究方面上占主导地位的一个研究倾向。

中国学者们也将文学主体性价值重建作为新世纪中国文学批评价值体系构建的最主要环节,因为文学批评价值体系重建的最重要确立主体性的价值,首要原则就是要坚持价值的主体性,改造批评家的批评理念显得特别重要[3]。 造成种转向与西方20世纪出现的各种哲学、美学、文学理论著作纷纷介绍到中越两国有必然的联系。熊辉说:“当代西方文艺理论的译介为中外文论交流起了便捷的桥梁,为中国文化尤其是中国文艺理论的现代性建构甚至起到了基础性的奠基作用。正是有了一代又一代翻译工作者的努力,我们在短时间内接触到了西方几千年来的文艺知识,并在感悟性”诗话“之外形成了的文论思维模式”[4]。在这种情况下,形式批评、结构主义批评、符号学、叙述批评等都得到两国研究者的重视。这些文学研究流派都强调文学作品的形式和文学审美的本质。

2.转向文化研究

文学理论转向审美、走向文本、走向内在自律的研究,形成在越中两国前所未有的文学研究的格局。可以说这次转型算是文学理论回归自己本质和功能。但是社会现实不断变迁,全球化背景,进一步的开放日益进入我们生活的中心。电子媒介的兴起向纸媒介一统天下的局面发出强劲的挑战。媒介文化深刻地改变着和影响着我们的生活。大众文化走向前台,城市文化快速传播与蔓延,时尚文化大批量复制,浪潮式的运作方式。视像文化占据人们生活的主要空间,在这样一个读图时代里,甚至视像(镜像)已反过来影响纸媒介文化,如由电视剧、电影改编的文学作品和卡通读物等各类读物中的图像、影像所占据的日益增多的比例。网络文化正在逐步改变着我们的交往方式。社会主义市场经济的建立对越中两国社会转变有重大的影响。商品冲击文化艺术,消费心理慢慢取代享受审美的心理,文学失去了共文化艺术中主导地位,让位于以广告、影视通俗音乐、通俗声响为主体的大众通俗艺术。可以说文学再一次走向边缘,只不过这次走向的本质不同于改革开放之前的。陶东风指出: “今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围,渗透到大众的日常生活中,艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆,深入到大众的日常生活空间,如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中,文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限”[5]。新的社会现实和文学时代对文学理论提出了新的要求,所以文学理论要改变是必须的,旧的范式,传统文学理论结构该走到结束的地步。在中国,90年代文化研究兴起,到新世纪又增加新的色彩。在越南,新世纪研究者开始寻找在文学作品中文化因素,有人用生态批评理论来观察文学现象,也有人提到女权主义批评,权力话语等。艺术与日常生活之间的界限被消失了,文化研究、文化批评、研究对象的扩大是对社会现实变迁的回应。比如:武明德的《从生态批评解读阮辉涉的‘Hua Tat 之风’》,武氏幸单位级研究项目的《从女权论研究越南21世纪初越南小说》,陈文全的《20世纪初至1945年越南艺术散文中的性话语》,梨留莺单位级重点科学研究项目的《文学研究中的文化转向》等。

 

 

3.转向多元化

     包含上述两种转向的是从一元到多元的转向。从大体上看,改革开放以来,中越两国当代文学理论格局是多样化、多元化的,各种各样的话语共存,平等对话。改革开放之前,中越两国文学理论只强调马克思主义批评观念和研究方法,把它当成国家文学理论指导性和唯一性的学说。其他学派的文学理论一出现就被视为非马克思主义或反马克思主义。所以除了南方1954-1975年被美——魏制度的文学理论越南文学理论的独尊地位属于马克思主义文学理论。那时文学研究者尽力批判西方20世纪出现的各种学派,给它们带上形式主义、脱离革命现实等各种各样的罪名。这样观念导致文学理论形成封闭、禁锢、单一、片面的格局,这严重地影响了全部国家文艺领域。 改革开放以来,各种各样以前受到批判的文学理论涌进,共同存在。研究者对文学理论进行多侧面、多层次、多方面的探讨。在越南和中国,文学理论出现了多种文学批评理论,既有作者中心论的批评,又有文本中心论批评,也有解释接收美学批评,审美经验现象学。同时在新世纪,后现代思潮成为在两国很热的焦点。后现代是非常复杂的潮流,包含许多不同种类的理论,如女权主义,权力话语,黑人文学,文化交叉等,所以很难总结出它的统一特征。不少人认为理论的世纪过去了,现在世界进入后理论的时期。其实理论之后就是文学理论多元化格局进一步深化,进一步地打破文学理论的大叙事,形成对话姿态,文学对象扩大,夸张文学理论跨学科。阮文隆在《文学批评理论30年多》指出:“在扩大视野、接受新理论,新文学批评方法前提上,文学研究的革新非常明显并形成多样化的局面。社会学研究方法还被运用于研究文学,尤其是运用于文学史研究中,但其机械性和庸俗性已经被消除。文本内在研究得以注重。符号学、精神分析、结构主义的研究范围虽然还没有扩大,但把这些研究方法来体验研究文学现象的论文也值得关注。美学批评,作者平生研究的研究成就值得提起。最近从文化角度和人类学角度研究文学的研究方法也开始引人注目”[6]

总之,改革开放以来,越南和中国的当代文学理论同样发生重大变化。从大体上看,在本质上两国文学理论都经过三次转向,具体的是从单纯为政治服务的文论转向审美、走向文本、走向内在自律的研究;转向转向文化研究;从单一转到多元。三大变迁带来文学理论功能的变化,研究对象的变化等。导致这样转向除了两国开放的政策,社会文化现实变迁及全球化背景以外,不可不提到西方文论的影响。 可以说西方文化、西方文论是两国当代文学理论的重要参照系。

 

(二)、越中两国当代文学理论转向的差异及根源

     从总体来看,越南和中国当代文学理论都经过一样的转向,但具体地看,在转向之中包含不少的差异,如: 转向的时点和速度;转向的深化水平和多样表现以及建设自己国家特色文学理论的意识程度都有不同的特点。

1.转向的时点、速度和水平

中国和越南的当代文学理论转向的时点不相同。从1980年开始,中国进行从单纯为政治服务的文论向对文学本体,审美,自律研究的转变,但在越南这一转向从1986年才开始,等到1988年陈庭史才以《阮攸的<翘传>中的艺时间》的论文掀起越南文学形式研究的潮流。但从改革开放时期至今,文学理论中的主导地位还是本体论研究,寻找文学审美本质。陈庭史提倡的文学批评潮流是介绍和运用俄国文本内在研究理论。张登容、黄贞、杜来翠也介绍接受美学、符号学、精神分析理论体系,但对这些理论的介绍没有形成系统性,同时他们运用这些理论研究具体文学现象的成就还很有限。从1980年开始中国文学理论进行向文学自律,本体论的转向,只在10年之内中国文学理论好像就完成了这次转向。有学者说:文艺学经历了一次洗心革面,除旧布新,出现了本世纪以文艺学发展最为辉煌的时期。虽然目前还有人对文学的形式和叙事方面进行研究,但基本上到上世纪90年代中国当代文学理论已完成回归本体研究的转向。因此当越南当代文学理论还集中研究文学审美形式本质时,中国当代文学理论已经猛烈地转向文化研究。在越南,到新世纪文化研究才开始萌芽,没有真正形成一个热潮。文化研究只限于寻找文学作品中的文化因素,杜来翠用精神分析批评来研究胡春香女士的汉喃字诗歌,陈文全开始用女权主义批评理论和权力话语理论来研究越南20世纪初的文学,也有人提到后殖民文化理论、后现代潮流特征等,但那些理论和研究还没形成有系统的体系。中国当代文学理论却与越南的不同。上世纪90年代中国当代文学理论就转向文化研究。 在中国,上世纪90年代文化研究热得益于1999年12月18日由首都师范大学中文系、首都师范大学美学所、首都师范大学《文学前沿》编辑部主办的《文学理论与文化研究》学术研讨会暨《文学前沿》创刊座谈会的举行。与会的专家学者40余人,就西方文化研究的历史、特征与历史、文学理论与文化研究的关系及90年代中国文化批评的评价、文化研究方法在中国文学研究中的适用性以及市民社会、知识分子角色等学术界共同关心的热点问题进行了热烈而深入的研讨。不限于90年代,在新世纪文学理论中的文化研究增加新的色彩。文学理论围绕日常生活审美化的话题,形成多年激烈的论争。陶东风的《日常生活的审美化与文化研究的兴起—兼论文艺学的学科反思》论文提倡这次论争。2002年起,这个话题已经在学界引起多年热烈的争论。首先是《浙江社会科学》在2002年第1期推出了一组文章,后来《文艺争鸣》、《文艺研究》、《文学评论》、《学术月刊》等刊物相继效仿,开启专栏,乐此不疲地讨论这莫衷一是的日常生活审美化问题。甚至《哲学研究》都放下身架,降尊纡贵讨论起了这个文学圈子里的热门话题。中国当代文学理论的研究对象比越南丰富得多。文学理论中的文化研究不只限于寻找在文学作品中的文化因素而是扩大到社会文化各个方面。不只这样,1999年由罗钢主编的《后殖民主义文化理论》出版把后现代理论若干问题进入到中国文学理论中。解构理论、解释学在中国也很早就得到一定的重视,但在越南,这些理论来的比中国晚。就后殖民文化来说,越南很少人提到,但在中国已经有很多关于这个问题的论文和专著。在越南2001年芳榴在《西方文学批评理论》著作中才第一次简略地介绍后殖民文化理论,后来2007年这种理论也被阮兴国在《文学理论与批评的若干问题》著作中提起。至今关于后殖民文化的论文还很稀少。

2.中国与越南当代文学理论转向过程中差距的根源

     首先因该提到两国改革开放的时点。中国进行改革开放比越南早8年,所以中国当代文学理论早有机会纷纷地引入西方现代各种各样的文学理论流派并进行改头换面。这个时点对文学理论发展起了非常重要的作用,形成以后发展和转向的前提。改革开放早点进行对社会文化经济的发展也有不小的影响。中国经济发展比越南快十多年导致诸如此类的差距。随着经济、科技迅速的发展,社会文化也出现重大的变迁,文化生活中出现众多新的东西需要理解、解决;艺术和日常生活的边界很快就被消除;经济化文化和文化化经济的过程演变非常激烈;消费心理冲击审美心理等等。中国所有那些现象的出现时点都比越南早,发展速度、发展强度也比越南的强且快。文学理论转向是对现实要求的回应,因此中国当代文学理论与越南的转向中有差距也不足为奇。在1999年“文学理论与文化研究研讨会”上童庆炳认为:“中国的文学理论界搞文化研究不能一味地照搬西方文化理论,而是要立足于中国的实际情况。90年代中国的文化研究的突显,从根本上说还是由于中国具体的实际情况,是对于时代提出的现实问题的回应”[7]

其次也要提到两国的研究队伍和文化政策的原因。之所以中国文学理论转向速度快、程度深,除了早进行改革开放,还因为中国有众多的研究队伍。中国有一千多所大学和研究中心、研究学院。近几年来中国政府尽力提高文化软实力,不仅向国外扩大中国特色文化还通过翻译工作把世界学术精华引入到中国。简单举几个例子就能说明这个问题。现在已有接近几百家孔子学院遍布全球近百个国家和地区,成为推广汉语教学、传播中国文化及国学的全球品牌和平台。中国政府也尽力支持文化创意产业的活动。2010年11月仅在北京举办30个左右关于文化创意产业研讨会和论坛。所有那些原因对文学理论转向都有重大的影响,根据这些原因就能够理解为何在中国文化研究那么热。

在转向过程中,中国当代文学理论特别强调西方文论的中国化的问题。在提出建设当代文学理论的建议时,学者们一直提到建设有中国特色的文学理论,提出西方文论的中国化,“全球化背景中文学理论的本土性问题”等。在“西方文论的中国化与20世纪中国文学理论的两次转型”中,范方俊说:“20世纪90年代以来,在中国文论‘失语’引发的中国文学理论的第二次转型的过程中,学者们反思了西方文论在中国的百年发展历程抛弃了‘全盘西化’的理论主张。继承在传统文化精神,汇通西方文论的理念和方法的基础上,提出具有中国特色的现代文艺理论命题,形成兼具民族性与现代性的中国现代文论的理论范式和话语类型”[8]。为了建设有中国特色的当代文学理论,中国学者进行回归古代文论的过程,从新的角度来解释、发挥它们的精华和合理性。建设有中国特色的当代文学理论的意识很强,所以从表面上看中国当代文学理论好像全部都是移植西方现当代文论,其实在中国的西方文论已有中国的特色。这个问题如果能仔细研究一定能发现很多有价值的东西。在这方面中国比越南强是因为中国古代已有自己的文论,有悠久的文化历史,而且经过20世纪初第一次转向到上世纪90年代后中国文学理论已经现代化,因此中国文学理论能平等地跟西方文论交流和对话。越南当代文学理论没有提出西方文论的越南化。表面上的原因就是在越南西方文论还没得到有系统性的介绍,深层的原因是越南没有自己的传统理论,研究队伍没有中国那么多。

总之,中越两国当代文学理论转向过程中有不少的差异,很明显的差异是转向时点和速度以及深远程度不同。除此以外中国当代文学理论也强调西方文论的中国化、本土化的过程。导致这种差异的原因也体现在两国改革开放的时点、文化政策、传统理论潜力和研究队伍不相同。

 

三、结语

中越两国当代文学理论都因受到国外文论的影响而转变,都在相同的社会文化政治经济环境的生长所以有类似的转向,但详细地研究起来就发现诸多差异之处。将越南当代文学理论跟中国当代文学理论作比较研究除了能够发现两国当代文学理论发展的共同规律,而且还能看清每个国家当代文学理论的长处和短处。就越南文学研究者而言,研究中国当代文学理论的发展情况能给越南当代文学理论建构工作提供不少的珍贵启发。越南文学研究者能借鉴中国文学研究者的经验教训来建构自己的文学理论。虽然目前大部分越南文学研究者能直接接近西方当代文论,但研究一个跟自己国家有诸多相同之处的国家的文学理论是很有价值的。        

 注释:

[[1]] [越]金元浦:《论中国当代文艺学的文化的转向》,文学研究期刊,2011年第5期,第53页

[[2]] [越]陈庭史,二世世纪越南文学,教育出版社,河内:2004年第784页

[[3]] [中]参见《新的历史条件下文学批评如何建构——全国“新世纪文学批评的建构”学术研讨会综述》一文,载于《文艺报》2007 年 8 月 16 日

[[4]] [中]熊辉:《当代西方文艺理论翻译文本的焦虑性影响》,文艺理论研究,2011年第二期,第125页

[[5]] [中]陶东风:《日常生活的审美化与文化研究的兴起》,浙江社会科学, 2002年第一期,第165页

[[6]] [越]阮文隆,《文学批评理论30年多》,军队文艺杂志,2013年,http://vannghequandoi.com.vn/

[[7]] [中]陶东风:《文学理论和文化研究研讨会综述》,文艺争鸣, 2000年第四期,第55页

[[8]] [中]范方俊:《西方文论的中国化与20世纪中国文学理论的两次转型》,安徽大学学报,2011年第2期,第50页

 

CÁI HÀI TRONG MĨ HỌC, VĂN HỌC TRUNG QUỐC

cai-haiLâm Ngữ Đường từng nói: “hài hước (uymua) vốn là một phần của nhân sinh”. Quả đúng như vậy, hài hước có vai trò vô cùng quan trọng đối với cuộc sống con người. Với tư cách là thứ có thể phản ánh tình cảm và sự cao thấp của trí tuệ, hài hước có thể làm cho thân – tâm lành mạnh, có thể thu hẹp khoảng cách giữa người và người, có thể giúp tăng cường sức sống của chúng ta, giúp chúng ta ứng phó với những khó khăn trong đời. Hài hước là một loại trí tuệ, là một loại phẩm vị, là một thái độ sống. Hài hước cũng là một loại tu dưỡng, một loại văn hóa, một loại nghệ thuật, một loại hứng thú thẩm mĩ độc đáo. Nói gọn lại, cuộc sống của chúng ta cần hài hước.

Về vấn đề dân tộc Trung hoa có phải là một dân tộc ưa hài hước hay không, người Trung Quốc có biết hài hước, hiểu hài hước hay không, Trung Quốc liệu có truyền thống hài hước hay không, đây từng là vấn đề được quan tâm trong lịch sử hiện đại Trung Quốc. Những năm 20 của thế kỉ 20, Lâm Ngữ Đường mượn khái niệm “uymua” của phương Tây, cho rằng người Trung Quốc sinh ra đã rất giàu khả năng hài hước, hơn nữa, từ xưa đã có văn học hài hước, có truyền thống văn học hài hước. Nhưng Lâm Ngữ Đường lại phủ nhận tính xã hội của hài hước, hài hước theo ông là tự do thoải mái, không gò bó. Ông cho rằng, sự phát sinh phát triển của hài hước chủ yếu được quyết định bởi tâm cảnh. Chính điều này đã khiến Lỗ Tấn phản cảm. Lỗ Tấn đã xuất phát từ góc độ tính xã hội để phân tích về hài hước, ông chú ý đến phương diện châm biếm đả kích triệt để. Ông cho rằng, muốn đạt được cái hài hước của Lâm Ngữ Đường, tâm cảnh cần bình lặng, thư thái, như vậy cũng chỉ có cách là nhắm mắt bịt tai, rời xa xã hội. Vì thế, xuất phát từ sự căm hận cực độ sự thống trị chuyên chế ở Trung Quốc hàng ngàn năm, xuất phát từ mục đích muốn lật đổ xã hội ăn thịt người, phê phán quốc dân tính ngu muội lạc hậu, Lỗ Tấn phủ định mạnh mẽ truyền thống văn học”hài hước” theo cách hiểu của Lâm Ngữ Đường mà Trung Quốc có. Như vậy, người Trung Quốc luôn khiến người ta cảm thấy họ quy củ, nghiêm túc, truyền thống, cuối cùng là có hay không có hài hước? Trung Quốc liệu có tác phẩm văn học hài hước hay không? Đây là vấn đề đáng được quan tâm.

  1. Giới thuyết “hài hước” và “văn học hài hước”

Khổng Tử nói, “danh bất chính, tắc ngôn bất thuận”. Vì thế, trước khi nghiên cứu luận đề này, cần phải giới thuyết khái niệm “hài hước” và “văn học hài hước”.

Từ “U mặc”(幽默) đã xuất hiện từ thời tiên Tần, trong Hoài sa của Khuất Nguyên có viết: “Thao thao mãnh hạ hề, Thảo mộc mãng mãng. Thương hoài vĩnh ai hề, bạc tổ nam thổ. Tuân hề diêu diêu, khổng tĩnh u mặc”. Từ “u mặc” ở đây có nghĩa là u tịch, tĩnh mịch. Xem ra, từ “u mặc” đã có từ cổ xưa và ngày nay chúng ta dùng khác với từ “u mặc” mà Lâm Ngữ Đường mượn từ phương tây về, thậm chí không có liên hệ gì. Tuy nhiên, cho dù thời tiên Tần chưa có khái niệm “hài hước” với ý nghĩa mĩ học, thì cũng không có nghĩa là bản thân “u mặc” không có ý nghĩa này.

Thực ra, trong lịch sử văn học Trung Quốc đã có từ “hí hước”(戏谑) có ý nghĩa tương tự với “u mặc”(humour) hiện đại. Trong “Kinh thi. Vệ Phong. Kì áo” đã dùng “Thiện hí hước hề, bất vi ngược hề” để ca ngợi sự hài hước trong cách nói của Vệ Vũ Công, có nhiều điểm tốt. Ở đây, đã coi gây cười mà vô hại là mọt loại phẩm chất ưu tú, từ đó, “hí nhi bất ngược” (hài hước mà vô hại) được coi là món ăn và tiêu chuẩn của hài hước cổ đại Trung Quốc.

“Khôi hài” (诙谐)cũng là khái niệm thời cổ đại thường dùng. “Hán thư. Đông Phương Sóc truyện” khi bình giá Đông Phương Sóc, nói: “Sóc tuy khôi tiếu, nhiên thời quan sát nhan sắc, trực ngôn thiết gián, thượng thường dụng chi”. Nhan Sư Cổ ở đây đã chú thích: “khôi” là trào lộng (trào hí). “Khôi tiếu” là nói đùa (trào hước), nói ra lời nói gây cười, ý tứ vô tư, gây cười”, tất cả đều cho thấy ngôn ngữ của ông thú vị làm người khác bật cười. Vì thế, “trào hí”, “trào hước” đều là khái niệm tương tự với “u mặc” – Uymua – (humour).

Ngoài ra còn có từ “Hài hước”(谐谑) . Theo giải thích của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long, “chữ “Hài” (谐) là sự kết hợp của “ngôn”(言) và “giai”(皆), ngôn từ của nó rõ ràng, đại chúng, cho nên người nghe thích thú, buồn cười”. Đặc trưng chủ yếu của nó là dùng ngôn từ tương đối dễ hiểu, thông tục và dẫn dắt quanh co lắt léo gây cười. Trong đó những tác phẩm có giá trị tương đối cao là những tác phẩm có thể tu sức lắt léo nhưng lại có thể ngăn cản hôn quân bạo chúa, nếu chỉ là những lời nói hời hợt thì sẽ trở thành vô vị, dung tục. Lưu Hiệp khẳng định hình thức ngôn từ rõ ràng dễ hiểu có thể gây cười. Theo “Thuyết văn giải tự” của Hứa Thận, “hước”(谑) là “hí dã, tùng ngôn hước thanh”, vốn đã có ý giễu cợt, trêu đùa, châm chọc. Vì thế, ý nghĩa của “hài hước” rất gần với Uymua (humour)

Ngoài ra còn có từ “hoạt kê”(滑稽) cũng có tương quan mật thiết với 幽默(Uymua – Humour). Từ “Hoạt kê” xuất hiện sớm nhất trong “Trang tử. Từ vô quỷ”. Ở đây, “hoạt kê” là tên của người không có vai trò gì. Đến văn hiến của thời Hán, từ “hoạt kê” đã có nội hàm ý nghĩa mới. Trong “Hoạt Kê liệt truyện” của “Sử kí” quyển 126 cho thấy, người được gọi là “hoạt kê” có đặc điểm là giỏi ăn nói, giỏi sử dụng ngôn từ biện luận, xuất khẩu thành chương, hoạt kê với lời lẽ giàu ẩn ý. Điều này rất gần gũi với biểu diễn tấu hài, loại tấu hài này rất giỏi làm người khác cười. Chuyên gia Humour học Tiết Bảo hồn cho rằng, “bản chất của hoạt kê là Humour hàm súc và cơ trí, hoặc là nói hoạt kê là một hình thức Humour của dân tộc Trung Hoa”. Nói đến “hoạt kê” chính là nói đến Humour của Trung Quốc, thì tuyệt đối không được bỏ qua biểu diễn kịch hài thời tiên Tần, kịch tham quân (tham quân hí) đời Đường và kịch hoạt kê đời Tống. Từ đấy có thể thấy, Trung Quốc đã có một truyền thống Uymua tương đối dài. Tuy nhiên, muốn làm rõ ý nghĩa của “u mặc” (幽默), vẫn cần phân biệt nó với hai từ gần nghĩa là “châm biếm” (phúng si – 讽刺 ) và “cơ trí”(机智).

Lâm Ngữ Đường cho rằng, uymua tuy có vai trò hóa giải cái xấu của thời đại, nhưng vì để giữ tính thuần túy của nó, không thể nghiêng sang “châm biếm”, không thể lấy châm biếm làm mục đích. Châm biếm chỉ sau khi từ bỏ tính xã hội mới có thể tiếp cận uymua.  Theo Lỗ Tấn thì yumua và châm biến không có ranh giới rõ ràng. Ông tán đồng uymua có tính châm biếm không né tránh những mâu thuẫn xã hội lớn lao, có thể thức tỉnh con người. Từ cổ xưa Trung Quốc đã sớm có truyền thống văn học châm biếm, từ thời đại Hạ Thương đã có tinh thần văn học châm biếm. “Kinh thi” đã phát huy mạnh mẽ tinh thần châm biếm này.

Văn học châm biếm bao hàm đặc điểm của uymua, nhưng tác phẩm uymua cũng rất hưởng ứng đặc trưng châm biếm. Vương Lợi Khí trong lời tựa của “Lịch đại tiếu thoại tập” đã tổng kết tác dụng của “tiếu thoại”: “Trọng điểm của tác phẩm tiếu thoại qua các thời đại đều là ở miêu tả đặc trưng phản diện châm biếm điển hình, mượn thủ pháp khoa trương phóng đại, là mcho nhân vật phản diện càng thêm ngu xuẩn hóa”. Châm biếm vì thế đã bước vào lĩnh vực của uymua. Trong tác phẩm nghệ thuật cụ thể, uymua và châm biếm thường cùng được vận dụng, kết hợp với nhau, biểu hiện ra ý niệm, thái độ, phương pháp, thậm chí hiệu qura thẩm mĩ trùng hợp, cấu thành lên hình thức uymua mang tính châm biếm.

Từ đây có thể thấy, châm biếm và uymua có quan hệ mật thiết. Châm biếm có thể dùng “mỉa mai” để đạt được uymua, uymua cũng có thể thông qua châm biếm, làm cho chân tướng của hiện tượng bất thường trong cuộc sống và những chỗ vô lí trong cuộc sống hiện ra, làm cho con người phải suy nghĩ và cười vui vẻ. Cũng vì sự gắn bó không rời giữa uymua và châm biếm, khiến cho uymua càng sâu sắc, càng có ý nghĩa hiện thực.

Còn từ “cơ trí” thường được giải thích thành đầu óc thông minh nhanh nhẹn, phản ứng linh hoạt, tùy cơ ứng biến, dường như không có liên hệ gì với uymua. Nhưng uymua tốt đều có tính cơ trí, còn uymua cũng chính vì có nhân tố cơ trí mới có độ sâu, mang ý vị sâu xa. Trong rất nhiều câu chuyện của ý vị uymua, cơ trí luôn có thể đạt được hiệu quả bất ngờ.

Lâm Ngữ Đường cho rằng, “Uymua có sự phân biệt giữa uymua nghĩa rộng và uymua nghĩa hẹp, trong cách dùng của phương tây, nó thường bao gòm tất cả các văn tự gây cười, trong đó bao gồm cả những lời nói tục….. Còn về nghĩa hẹp, uymua có sự phân biệt với mỉa mai, chế giễu, trào lộng”

  1. Tình hình nghiên cứu văn học uymua ở Trung Quốc

Dân tộc Trung Quốc không thiếu tinh thần uymua, Trung Quốc cũng có truền thống văn học uymua, tuy nhiên giới nghiên cứu vẫn chưa thực thực sự quan tâm đến việc nghiên cứu văn học uymua.  Có lẽ do hạn chế của thời đại, hạn chế của điều kiện chủ quan của người nghiên cứu, hoặc do đủ các loại nguyên nhân lịch sử xã hội phức tạp khác. Sau thời kì giải phóng, nghiên cứu văn học uymua cổ đại Trung Quốc, ngoài Lâm Ngữ Đường coi trọng bàn luận về các nhà văn hài hước Trung Quốc một cách riêng lẻ từ góc độ lí luận văn hóa và lí luận uymua, những kiến giải của người khác chủ yếu là những bài viết theo kiểu cảm nhận tùy hứng. Nhưng từ những năm 80 trở lại đây, nghiên cứu lí luận uymua đã bắt đầu mở rộng và đào sâu. Ngoài ra, văn học Uymua cũng trở thành trung tâm của sự chú ý của các học giả, người nghiên cứu bắt đầu coi trọng văn học uymua.

Một số học giả đã tiến hành nghiên cứu văn học hài hước một cách tổng thể, như Trần Hiếu Anh trong “Bí mật của Uymua” đã đề xuất xoay quanh ba truyến “châm biếm – kịch – khúc nghệ; truyện ngụ ngôn – truyện cười – chính trị tiếu thoại, ca dao – thơ từ tản văn nhân văn – tiểu thuyết thoại bản – các loại tác phẩm văn học” để truy về truyền thống uymua Trung Quốc, và vẽ ra lịch sử uymua Trung Quốc từ “Kinh thi” đến “AQ chính truyện”, từ đó luận chứng về đặc sắc dân tộc của văn học uymua Trung Quốc, đó là: “kết hợp với châm biếm”, “ngay từ đầu đã có truyền thống hướng tới xóa bỏ những xấu xa của thời đại, can dự vào đời sống xã hội”. Lư Tư Phi và Dương Đông Phủ biên tập cuốn “Trung Quốc u mặc văn học sử thoại” đã tiến hành hệ thống, làm rõ khái niệm uymua, chỉ ra Trung Quốc có truyền thống văn học uymua. Bộ sách đã luận thuật theo tuyến tính văn học uymua Trung Quốc từ thời tiên Tần đến thời hiện đại, mỗi thời đại chọn tác giả tác phẩm tiêu biểu nhất, giải phẫu đặc điểm của nó, và bình giá mới cho những tác phẩm trước kia không được coi trọng. Còn Tiết Bảo Hồn trong “Bàn về nghệ thuật uymua (hài hước) Trung Quốc” lại chủ yếu nghiên cứu văn học dân gian và văn học thông tục (đại chúng), tiến hành hệ thống nghệ thuật hài hước Trung Quốc từ ba phương diện. Trước hết, ông thông qua nghiên cứu kịch, hí khúc các thời Đường, Tống, Nguyên, Minh, Thanh luận chứng ý thức hài kịch và hứng thú đời sống bao hàm trong đó. Tiếp đó, nghiên cứu nghệ thuật thuyết thoại, khúc nghệ dân gian, ca dao, tiếu lâm (tiếu thoại) từ đời Đường Tống và nguồn gốc, lịch trình mĩ học của tấu hài.  Cuối cùng, tác giả chú ý đến nghệ thuật hài hước nhân văn, ddwacj biệt trình bày về hình thức và thủ pháp hài hước của văn nhân. Trong đó có nhiều ý kiến hết sức tinh tế có giá trị, có thể mang lại nhiều gợi ý của thời sau.

Ngoài ra, Vương Học Thái phòng văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc trong bài viết “Truyện cười cổ đại và hài hước của người Trung Quốc” đã chỉ ra, truyện cười là một thành phần quan trọng của văn học hài hước cổ đại, nó bắt nguồn từ sáng tác dân gian, hành vi lời nói châm biếm và sáng tác mang ý thức văn nhân. Truyện cười dân gian thường dùng thủ pháp phóng đại, gần với như honag đường nhưng lại hợp tình hợp lí, phù hợp quy luật nghệ thuật, truyện cười châm biếm lại có tính phê phán trực diện, còn truyện cười của văn nhân lại mềm mại, nhẹ nhàng, tinh tế. Trong bài viết “Hài hước đen trong văn học cổ đại Trung Quốc” đăng trên “Văn học tự do đàm” đã chỉ ra, trong văn học cổ đại Trung Quốc tồn tại dòng ngầm hoặc những điểm sáng của hài hước đen. Tuy nó thiếu lí luận và tác phẩm dài, không thành “phái”, nhưng tác phẩm dung lượng nhỏ đều đủ sức chứng minh hài hước đã tự trở thành một “thể”, hơn nữa, từ cổ chí kim, nó tản phát sức hấp dẫn độc đáo trong các hình thức văn học.

Cũng có học giả tiến hành nghiên cứu tác phẩm văn học hài hước các giai đoạn khác nhau ở Trung Quốc. Về văn học hài hước giai đoạn tiên Tần, Vương Dĩ Hiến trong “Bàn về nghệ thuật hài hước trong Kinh thi” đã chỉ ra, hài hước trong “Kinh thi” chủ yếu thể hiện ở hài hước tính cách, hài hước tình cảnh và hài hước châm biếm. Hài hước tình cảnh luôn tuân theo quy phạm “hước nhi bất ngược”, vui vẻ nhẹ nhàng, còn hài hước châm biếm lại hướng tới mục đích phê phán trong tiếng cười. Ngụy Dụ Minh trong “Hài hước của Khổng Tử và ảnh hưởng của nó đến văn học Trung Quốc” đã thông qua rất nhiều tư liệu bàn luận về đặc điểm hài hước và hình tượng hài hước của Khổng Tử, chỉ ra hài hước của Khổng Tử mân thuẫn với “lễ giáo” và quan niệm quân tử của ông, và trên cơ sở đó tổng kết đặc điểm trung dung và lí luận thực dụng của hài hước, và chỉ ra ảnh hưởng sâu sắc của hài hước Khổng Tử đến sự phát triển văn học hài hước Trung Quốc. Hà Tông Mĩ trong “Bàn về đặc trưng của cái đẹp hài kịch trong ngụ ngôn tiên Tần” đã phát hiện ra các nhân tố cơ trí nổi bật khác thường trong tính cách hài hước của nhân vật hài kịch mang tính khẳng định trong ngụ ngôn tiên Tần, đồng thời phát hiện ra hình tượng nghệ thuật của nó mang vẻ đẹp nhân cách và vẻ đẹp trí tuệ. Vẻ đẹp hoạt kê của nó có đặc điểm hồn nhiên trong sáng, vui vẻ nhẹ nhàng, châm biếm trong ngụ ngôn tiên Tần thường thẩm thấu trong việc khuyên bảo con người hiểu được lí lẽ, có được sự khéo léo của sự kết hợp giữa tình và lí. Hạ Đào Nhạc trong “Nghệ thuật châm biếm hài hước trong “Tả truyện” đã chỉ ra, châm biếm hài hước là đặc sắc quan trọng xuyên suốt “Tả truyện”, tồn tại trong rất nhiều phương diện như việc lựa chọn đề tài, tinh luyện tình tiết, khắc họa nhân vật, sắp xếp tự sự, vận dụng ngôn ngữ… của tác phẩm, khiến cho tác phẩm có được sức hấp dẫn độc đáo.

Ngoài ra, rất đáng nhắc đến là “Bàn về văn học hài hước tiên Tần” của Trịnh Khải. Chuyên luận này, trước tiên khảo sát các nhà văn quan trọng thời tiên Tần, các hiện tượng hài hước trong tác phẩm, sau đó thảo luận từ điểm đến tuyến quan hệ giữa các tác phẩm của các nhà văn, triển thị một cách hệ thống đặc trưng chỉnh thể và thành tựu của văn học hài hước tiên Tần, bình giá ảnh hưởng của nó đối với sáng tác văn học thời sau, đã nắm được quy luật phát triển của văn học hài hước tiên Tần và ý nghĩa hiện đại của nó. Chuyên luận này đã có được tiến triển đột phá trong nghiên cứu văn học hài hước cổ đại Trung Quốc, đặc biệt là đã bổ sung cho khoảng trống trong nghiên cứu văn học tiên Tần, đặt cơ sở tốt cho nghiên cứu văn học hài hước cổ đại Trung Quốc.

Nghiên cứu văn học hài hước thời Hán Ngụy lục triều chủ yếu tập trung vào văn khôi hài và phú khôi hài đương thời. Trong bài viết “Gương mặt nghiêm túc và nụ cười chế nhạo – bàn luận về văn châm biếm và hài hước đời Hán”, văn học thời Hán đã hình thành sự phân chia tự nhiên rõ ràng trên đại thể, trong đó ca tụng và châm biếm dùng trong ca tụng công đức và phúng dụ, còn còn văn hài hước chủ yếu để giải trí. Văn hài hước là những sáng tác vui đùa của quần thần, chủ tớ, những người bình thường và những người khuyết thiếu sinh lí. Cũng có những tác phẩm tự trào, và nó phần nhiều là thể hỏi đáp chủ quan khách quan, coi trọng miêu tả dung mạo hình thể, có khi gắn với công lợi chính trị, có lúc lại vì hiểu lầm mà xa rời công lợi chính trị. Đàm Gia Kiện phòng nghiên cứu văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc trong bài viết “Lược thuật văn khôi hài lục triều” đã phân văn khôi hài lục triều thành ba loại, loại thứ nhất là dùng hình thức ngụ ngôn mượn tự trào để giải tỏa nỗi ấm ức về việc có tài mà không gặp thời; loại thứ hai là dùng thủ pháp giống như thần thoại, đồng thoại, nhân hóa động thực vật hoặc vật vô tri để phản xạ hiện thực; loại thứ ba là sáng tác trò chơi thuần túy, ý vị châm biếm không rõ ràng. Ba loại văn chương này đều có tính nghệ thuật và tính thú vị rất cao, có ảnh hưởng sâu xa đến tạp văn thời kì sau.  Phục Tuấn Liễn trong “Tục phú vịnh vật khôi hài thời Hán Ngụy lục triều” chỉ ra, Đông Hán hậu kì, tục phú vịnh vật trào phúng nhiều đề tài nhỏ, quái đản, dùng vận ngữ tứ ngôn làm chủ, ngôn ngữ thông tục, phong cách khôi hài, đặc điểm đọc miệng tương đối rõ ràng. …..

Ngoài ra, luận án tiến sĩ của Từ Khả Siêu đại học Phúc Đán bảo vệ năm 2003 “Nghiên cứu văn học khôi hài Hán Ngụy Lục Triều” đã tiến hành luận chứng đầy đủ, lần theo trục tuyến tính về văn học khôi hài thời kì nhà Hán đến thời Tam Quốc, rồi đến thời lưỡng Tấn nam bắc triều, cho rằng, thời kì này là thời kì quan trọng, văn học khôi hài cổ đại Trung Quốc  trải qua sự phát triển độc lập tự giác, cuối cùng đạt đến trình độ nghệ thuật nhất định và múc độ phần thịnh nhất định, đồng thời chỉ ra văn học khôi hài có vẻ đơn thuần, nhưng thực ra cũng tiềm tàng nội hàm văn hóa phong phú, thú vị.

Đối với văn học hài hước thời Tống Nguyên Minh Thanh, điểm chú ý của giới nghiên cứu văn học lại nằm ở kịch. Như Lý Song Cần trong “Hài hước và hư cấu – bàn về ý nghĩa thẩm mĩ của biểu diễn hài hước nam hí Tống Nguyên” đã chỉ ra, trong nam hí Tống Nguyên có yếu tố hài hước khá đậm. Từ góc độ thẩm mĩ, ý nghĩa của biểu diễn hài hước này nằm ở, thân phận đào kép từ người truyền thụ văn hóa biến thành người biểu diễn nghệ thuật, quan niệm biểu diễn hư cấu hóa trong nghệ thuật hí khúc Trung Quốc bước đầu được xác lập trong biểu diễn hài hước của nam kịch. Trong đó biểu diễn đậm chất hoạt kê, có ý vị hài hước mạnh mẽ. Thẩm Vĩ Nguyên trong “Tình điệu hài hước trong tạp kịch Minh Thanh” chỉ ra, sự sâu sắc của hài hước trong tạp kịch Minh Thanh đã làm cho tác phẩm truyền nhập vào cảnh giới bi thương. Vì thế, khi lĩnh hội tình điệu hài hước đồng thời cũng có thể lĩnh hội được nội dung nhận thức nhìn ra giá trị bên ngoài nhân sinh ẩn trong đó. Nhân vật trong kịch tuy không phải nhân vật hề, nhưng từ đặc trưng hoạt kê hoang đường, quái đản của nó thì thấy họ là vai hề trên nghĩa rộng.

Ngoài ra, còn rất nhiều nhà nghiên cứu nghiên cứu tương đối kĩ về sáng tác hài hước, cá tính hài hước của Tô Thức, đặc biệt là trong “Văn truyện kí hoạt kê của Tô Thức” Hàn Triệu Kì đã tiến hành nghiên cứu tác phẩm truyện kí vốn ít người bàn đến của Tô Thức, cho rằng tính nghệ thuật của nó không thể bỏ qua, nó vừa có thể là mcon người cảm thấy được tiêu khiển, vừa có thể làm con người nâng cao tri thức, mở rộng tầm nhìn từ đó có thể lĩnh hội được nhân cách bẩm sinh hào phóng phong lưu của Tô Thức. Khôi hài trong tản khúc thời Nguyên, đặc sắc và ảnh hưởng của nghệ thuật văn học hài hước cuối thời Minh, hài hước trong “Liêu trai chí dị” cũng có một số người bàn đến.

Ngoài ra, xu thế phát triển của kĩ xảo sáng tác văn học cũng đã quyết định tầm quan trọng ngày một lớn trong việc tiến hành nghiên cứu hài hước từ góc độ ngôn ngữ văn học. Về phương diện này, “Ngôn ngữ học hài hước” của Hồ Phạm Chú và “Hài hước và hài hước ngôn ngữ” của Đàm Đạt Nhân có cống hiến không nhỏ. Văn học vốn là nghệ thuật của ngôn từ, văn học hài hước càng là như vậy. Vì thế, từ góc độ ngôn ngữ học bắt tay nghiên cứu quan hệ giữa hài hước và biểu đạt nội dung ngữ nghĩa, yếu tố cấu thành ngôn ngữ hài hước, kĩ xảo hài hước ngôn ngữ có ý nghĩa vô cùng quan trọng và tất yếu đối với việc nắm bắt tác phẩm của nhà văn.

(Đỗ Văn Hiểu tổng hợp từ luận án của Lý Cẩm, Đại học Thiểm Tây Trung Quốc, 2006)

 

 

 

ĐỌC “TRUYỆN KIỀU – SO SÁNH VÀ LUẬN BÌNH”

truyen-kieu-so-sanh-va-luan-binh

(Nguyễn Hữu Sơn tuyển chọn, giới thiệu.

NXB Văn học, H., 1276 trang)

 

                                              

 

Truyện Kiều – so sánh và luận bình là công trình biên soạn, tuyển chọn công phu, tư liệu phong phú, cấu trúc chặt chẽ, giàu ý tưởng học thuật. Xin nhấn mạnh, việc tuyển chọn, biên soạn thực chất là sự tiếp nhận, lựa chọn các bài viết của nhiều người để thể hiện ý đồ khoa học của người tuyển soạn.

  1. 1. Tuyển chọn, biên soạn sách quan trọng nhất là ý tưởng khoa học thể hiện trong kết cấu công trình và trong việc tuyển chọn các bài nghiên cứu. Với cấu trúc ba phần: Truyện Kiều trong văn mạch dân tộc và thể loại truyện Nôm – So sánh truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện – Truyện Kiều trong tương qua văn học Đông Á và thế giới, công trình đã thể hiện khá rõ ý đồ khoa học của người tuyển soạn về vấn đề nghiên cứu Truyện Kiều từ góc độ so sánh. Trước hết, người tuyển soạn nhấn mạnh Truyện Kiều là sản phẩm của truyền thống văn hóa – văn học Việt Nam, hấp thu nguồn mạch tinh hoa truyền thống dân tộc. Khi đã có nhận thức vững chắc trên cơ sở này, người tuyển soạn mới tiến tới truy tìm nguồn ảnh hưởng, quan tâm đến vấn đề tiếp thu, sáng tạo từ nguồn văn hóa ngoại lai. Rõ ràng, người tuyển soạn đã nghiên cứu Truyện Kiều từ góc độ so sánh trên cơ sở khẳng định giá trị bản địa của tác phẩm. Cách làm này góp phần xác lập tư thế, vị trí của chủ thể tiếp nhận trong tương quan với văn hóa nguồn. Sau khi xác nhận đặc điểm truyền thống văn học bản địa và nguồn ảnh hưởng, người tuyển soạn mới tiến hành mở rộng so sánh với các tác phẩm văn học trong khu vực và trên thế giới theo phương pháp so sánh song song, tìm ra nét tương đồng và khác biệt trên phương diện loại hình. Như vậy, kết cấu của cuốn sách đã thể hiện phương pháp tiếp cận Truyện Kiều từ góc độ nghiên cứu so sánh khoa học, toàn diện, có lớp lang, vừa bao quát, vừa cụ thể, mang đến cho người đọc một cái nhìn tương đối toàn diện, thấy được vị trí của Truyện Kiều trong văn học Việt Nam và thế giới. Nhưng dù là so sánh ảnh hưởng hay so sánh song song thì người tuyển chọn biên soạn vẫn tập trung khẳng định giá trị bản địa của Truyện Kiều.

Bên cạnh đó, người tuyển soạn đã dành khá nhiều công phu tuyển chọn các bài nghiên cứu, bài viết của các tác giả thuộc nhiều thế hệ khác nhau, các quốc gia khác nhau, tạo nên cái nhìn đa chiều về cả không gian lẫn thời gian, cái nhìn đa chủ thể về cùng một vấn đề.

  1. Để khẳng định Truyện Kiều trong dòng mạch dân tộc và tương tác với thể loại truyện Nôm, người tuyển soạn đã lựa chọn 8 bài viết của cả các nhà nghiên cứu Việt Nam và nước ngoài, nhấn mạnh cái “tài tình” (Mộng Liên Đường chủ nhân), nhấn mạnh Truyện Kiều là “quốc hồn”, “quốc túy” của Việt Nam (Phạm Quỳnh), khẳng định Truyện Kiều gắn với “hoàn cảnh xã hội chính trị bi đát” thế kỷ XVIII-XIX ở Việt Nam (N.I. Niculin), “đối với người Việt Nam trước kia, Truyện Kiều là hình ảnh những nỗi đau khổ của họ” (J. Buđaren), khẳng định ưu thế của thể thơ lục bát dân tộc (Lưu Thế Đức – Lý Tu Chương), nhấn mạnh tương tác giữa Truyện Kiều và các tác phẩm về đề tài kỹ nữ ở Việt Nam (Lại Nguyên Ân)… Rõ ràng, người tuyển soạn đã thông qua những bài được tuyển chọn, khẳng định Truyện Kiều là sản phẩm của lịch sử, văn hóa, văn học Việt Nam.
  2. Người tuyển soạn đã dành khá nhiều công phu vào vấn đề so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thông qua 32 bài viết, người tuyển soạn đã khẳng định Truyện Kiều chịu ảnh hưởng trực tiếp từ tiểu thuyết chương hồi Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, đồng thời chỉ ra sự kế thừa và sáng tạo của Nguyễn Du, khẳng định Truyện Kiều không phải là một bản dịch thuần túy. Trong khi tuyển chọn, người tuyển soạn đã lưu tâm tái hiện sự phong phú, đa dạng các dòng ý kiến, đồng thời cũng chú ý đến sự vận động, phát triển của việc vận dụng phương pháp nghiên cứu so sánh ảnh hưởng. Người tuyển soạn đã không che đậy dấu ấn chủ quan từng tồn tại trong nghiên cứu về vấn đề này. Một số ít nhà nghiên cứu Trung Quốc và Việt Nam đã để cho lòng tự tôn dân tộc thái quá lấn át tinh thần khách quan trong nghiên cứu khoa học. Một số nhà nghiên cứu Trung Quốc ra sức ca ngợi Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, chê Truyện Kiều của Nguyễn Du, trong khi một số nhà nghiên cứu Việt Nam thì làm ngược lại. Đây là những biểu hiện có thể thông cảm nhưng không nên cổ vũ. Cần phải có một cách nhìn khách quan dựa trên những căn cứ khoa học. Một số nhà nghiên cứu dựa trên những khảo cứu cụ thể về các phương diện nội dung, cốt truyện, nhân vật, tư tưởng… và đã đưa ra những kết luận thuyết phục. Riêng La Sơn Nguyễn Hữu Sơn đã giải quyết vấn đề này từ góc độ thể loại và tư duy nghệ thuật. Ông đã giải thích một cách thuyết phục việc Truyện Kiều giản lược những chi tiết tự sự, gia tăng các đoạn miêu tả thiên nhiên, miêu tả nội tâm và tiếng nói trữ tình ngoại đề là do sự chi phối của thể loại thơ ca. Tất nhiên, thể loại thơ ca đã quy định việc cắt bỏ hay giữ lại, phát triển hay không phát triển một số yếu tố trong tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết, nhưng cắt bỏ như thế nào, tăng cường, phát triển như thế nào cho hay, cho hấp dẫn thì vẫn cần phải đến tài năng cá nhân của nhà thơ. Có thể thấy, quan điểm của La Sơn Nguyễn Hữu Sơn đã góp tiếng nói khách quan hơn trong đánh giá cả về Truyện Kiều lẫn Kim Vân Kiều truyện, thể hiện một bước tiến trong nghiên cứu so sánh về Truyện Kiều dưới ảnh hưởng của hướng nghiên cứu nội tại văn bản. Ngoài ra, người tuyển soạn còn chú ý tái hiện những tiếng nói tranh luận, những quan điểm, ý kiến trái chiều của Nguyễn Khắc Phi, Nguyễn Huệ Chi với nhà nghiên cứu Trung Quốc Đổng Văn Thành, hay ý kiến trao đổi của Nguyễn Hữu Sơn với Trần Mạnh Hảo,… phần nào tái hiện được không khí sôi động trong đời sống học thuật trong và ngoài nước xoay quanh Truyện Kiều.
  3. Bên cạnh phương pháp so sánh ảnh hưởng, người tuyển soạn cũng đã chú ý đến hướng nghiên cứu so sánh song song, chủ ý đặt Truyện Kiều trong tương quan với văn học Đông Á và thế giới, trong tương quan với những nền văn học đương thời không có quan hệ giao lưu, ảnh hưởng trực tiếp nhằm chỉ ra quy luật loại hình trong sự phát triển văn học khu vực và thế giới. Trong phần này người tuyển soạn lựa chọn khá nhiều bài viết của các học giả nước ngoài để tái hiện Truyện Kiều trong cái nhìn từ bên ngoài biên giới. Các học giả đã đặt Truyện Kiều trong văn hóa Á Đông để thấy được sự khác biệt giữa phương Đông và phương Tây (R. Crayxác). Có người đã táo bạo so sánh Truyện KiềuFaust của Goethe (Nguyễn Tri Nguyên), Truyện KiềuLe Cid của Pierre Corneille (Trần Thị Phương Phương). Bên cạnh đó còn có sự só sánh giữa Truyện KiềuTruyện Xuân Hương của Triều Tiên để thấy rằng, không cùng chịu ảnh hưởng của Thanh Tâm Tài Nhân, cũng không có giao lưu, ảnh hưởng trực tiếp nhưng hai truyện lại có những nét tương đồng do bối cảnh văn hóa, xã hội tạo nên (Bae Yangsoo). Điều khá thú vị là cùng chịu ảnh hưởng của Kim Vân Kiều truyện nhưng Phong tục Kim Ngư truyện của Bakin (Nhật Bản) lại có nhiều điểm khác biệt so với Truyện Kiều. Trong phần này, người tuyển soạn cũng đặc biệt chú ý chọn lựa những bài viết bàn về việc dịch Truyện Kiều sang tiếng Hàn, tiếng Pháp, tiếng Nhật, tiếng Hung, tiếng Đức… Bản thân dịch thuật cũng thể hiện rất rõ sự tiếp xúc văn hóa – nền tảng văn hóa của bản gốc và của bản dịch – kể cả những khó khăn của việc dịch thuật và “tầm đón nhận” bản dịch của độc giả cũng phần nào tái hiện được sự tương đồng và khác biệt văn hóa.

Có thể thấy, Truyện Kiều – so sánh và luận bình tuy là một công trình tuyển chọn biên soạn nhưng mang nhiều tố chất của một chuyên luận về nghiên cứu Truyện Kiều từ góc độ so sánh. Việc tuyển chọn trên tinh thần giữ nguyên bản gốc khiến cho nhiều bài có những phần không thực sự trùng khớp với ý đồ cấu trúc của cuốn sách, đây là điều khó tránh khỏi trong quá trình biên soạn, và cũng là điều khác biệt giữa biên soạn và chuyên luận. Nhưng bù lại, các ý kiến khác nhau về cùng một vấn đề đã khiến công trình có giá trị đối thoại cao, tạo nên nhiều góc nhìn, nhiều tiếng nói. Nhìn chung, tính chặt chẽ về kết cấu, khoa học về phương pháp, phong phú về tư liệu tuyển chọn đã giúp công trình không chỉ có giá trị tư liệu mà thực sự còn có nhiều gợi mở khoa học.

Đỗ Văn Hiểu

(Tạp chí Nghiên cứu văn học, tháng 8 năm 2016)