中越当代文学理论转向的若干问题

 

        Thơ ca đương đại Trung Quốc                     杜文晓(DO VAN HIEU)

 

摘要:

对中越当代文学生活做比较研究的时候,研究者们主要注意到文学创作活动和文学作品方面,对文学理论方面的研究却是很少。两国当代文学理论研究相当丰富,但总体而言,都经过三次转向:文本内在研究转向;文化研究转向和多元化转向。虽然两国当代文学理论的进程有很多相同之处,但其转向的时点,转向的速度和水平存在不少差异。本文章试图对越南和中国当代文学理论进程的相同和差异之处及其根源进行初步研究。

 

关键词:当代文学理论,文本内在研究;文化研究;多元化

 

一、引入

越南和中国是山水相连、文化相近的两个国家。在历史、语言、文学创作、经济等诸多领域都有人做过比较研究,但是在文学理论方面,特别是在当代文学理论方面,把两国的情况连在一块研究还是一片空白区域。但是笔者认为两个国家在这方面有很多共同点,对有长久历史交流的国家进行比较研究,在每个领域都能获得非常有价值的内容。中越两国当代文学理论如何转向?转向过程中有什么相同点和什么差距?造成相同和差距的原因是什么?对这些提问进行回答就能够发现中越两国当代文学理论发展的规律。

二、研究内容

(一)、越中两国当代文学理论转向的共同之处

越中两国当代文学理论的共同点是什么?在考虑这个问题之前,首先要弄清两国所处的现实环境和所处社会的文化结构的深刻变化。这是我们研究两国当代文学理论转向的出发点。19世纪末到20世纪初两国都被殖民国家侵略。1945年越南民主共和国成立,1949年中华人民共和国成立。1979年中国进行改革开放,1986年越南也进行改革开放。从立国到改革开放越南和中国都经历过保卫建设国家的时期,国策基本上是以阶级斗争为纲,政治文化扮演主流文化的角色,学术方面主要受到前苏联文论的影响。改革开放以来,中越两国都跟西方各国家建立友好的关系,学术方面向西方各个国家学习,而不局限于前苏联的文论,阶级斗争也慢慢淡化。90年代后,中越两国文化、政治、经济出现巨大的变迁。社会舞台的主角发生变化:国策从以阶级斗争为纲转为以经济建设为中心;社会的规则也发生变化:经济运行机制从计划经济转为市场经济;精神领域由传统的人文精神转向现代商业精神,旧的价值体系瓦解。政治文化曾经占主导的地位慢慢向消费文化让位。文化被迫进入市场流通,文化工业兴起,因此文化的审美型向享乐型转化,从精神价值向消费价值转化。新媒介出现使大众文化发生重大的变迁,电视文化、广告文化、流行音乐等占文化的中心地位。关于这样的文化环境,金元浦说:“全球化条件下网络文学与文化中的虚拟空间,媒介时代的文学与传播,时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化,全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序”[1]

在上述的环境中,中越两国当代文学理论经过三次转向。虽然转向具体时点不完全相同但本质上是一样的。第一次转向是从单纯为政治服务的文论转向审美、走向文本、走向内在自律的研究。第二次转向转向文化研究。第三次是从单元转到多元的,这包含了前两种转向。以下我们对三种转向分别进行阐述。

  1. 转向审美、走向文本、走向内在自律的研究

改革开放之前,中越两国文学理论主要受到前苏联文学理论的影响,可以说一直是“苏联文艺学模式”,文学理论主要是作为革命文学的组成部分。文学理论是一种单质建构的政治意识形态的。以“文艺从属于政治”,“文艺是阶级斗争的工具”为基础的政治社会批评占主导的地位。文学理论也成为政治宣传的话语形式。不可否认这种文学理论的价值,在特殊社会现实中,它对国家有不小的贡献,在学术方面也获得一定的成就。但是在这个时期,文艺学脱离文学本质很远,忽视文学审美本质和艺术性,只强调作品的政治性、党性、阶级性、思想性,有部分甚至犯庸俗社会学的错误,导致文学理论禁锢、封闭、单一的格局。

改革开放以来,随着社会文化政策的开放,文学理论进行第一次伟大转型,向文艺学语言论、本体论转变。文学理论从长期依附于社会学、哲学、政治学的传统中走上了自身的建设。它打破了长期中越两国文学形而上学的教条主义,以改革开放姿态,改变了整个文学理论思维方式。在文学观念、文学理论范畴、价值标准、文体特征等方面都发生了根本性的变革。在新的政治格局中,文学理论开始进入寻找一种独立的文化品格的历史进程,消除政治和阶级斗争色彩,逐步寻找文学自身本质。以前研究文学作品主要关注它的思想性、阶级性、政治性、党性等。改革开放之后文学研究者就用外来的文学理论发现文学作品的形式审美。在越南,从1986年改革开放以来,80、90 年代在社会思想民主化气氛下一系列文学理论和文学实践被提出讨论,如文艺与政治、社会主义现实主义、文学功能、过去的革命文学等。文艺和政治的关系是越南1945年8月革命后几十年覆盖文艺生活所有方面的问题之一。这个问题不仅一次得以提出讨论,比如抗法初期文艺与宣传工作关系的论证,1955-1958年文艺为政治服务的争论。改革开放后,在民主化精神,改革思维,直面现实的观点之下,文艺与政治的关系再一次被提出讨论。阮文玲总书记在跟文艺工作者讲话中号召他们“自己打开绳子”。阮明珠作家发表《给一个把文艺视为政治思想的话筒时期念悼文》那篇文章中指出文艺为政治服务的政策导致作家没有自己的思想,其作品缺乏思想性或者只有国家政府的思想。参加讨论者没有否认文艺和政治的密切关系,也没有否定共产党对文艺工作的领导功能,但有不少人坦白地指出“文艺为政治服务”那个口号的限制,比如那个口号导致把文艺视为政治的同等,把文艺视为政治主张政策的工具,尤其是忽略文艺的艺术价值,把文艺作品的思想价值归为政治思想内容。陈庭史文学理论家总结:“过去文学理论主要从文学反映现实的反映论角度研究文学,所以客观现实的影响、作家的经历、文学教育功能、题材、典型化、阶级世界观的概念占文学研究的中心地位,但目前,创作者的主体性得以看重。表达这个内容的一些概念得以关注,如人生观、世界观、艺术视角,语调的概念。因为在文学研究中庸俗社会学研究方法被克制,所以人性、人类性、人的本能等概念得以认同;因为文学性被关注,所以想想、奇幻、荒唐、象征、直觉、潜意识等各种因素也得以认同(….)。过去的文学理论因为怕被带形式主义的帽子而很少提到艺术形式,但目前已经关注结构主义,原型批评,作为审美符号的母题,抽象表征得以认同”[2]。陈庭史教授是用俄国形式主义理论来研究文学作品的第一人之一,形成在越南文学研究方面上占主导地位的一个研究倾向。

中国学者们也将文学主体性价值重建作为新世纪中国文学批评价值体系构建的最主要环节,因为文学批评价值体系重建的最重要确立主体性的价值,首要原则就是要坚持价值的主体性,改造批评家的批评理念显得特别重要[3]。 造成种转向与西方20世纪出现的各种哲学、美学、文学理论著作纷纷介绍到中越两国有必然的联系。熊辉说:“当代西方文艺理论的译介为中外文论交流起了便捷的桥梁,为中国文化尤其是中国文艺理论的现代性建构甚至起到了基础性的奠基作用。正是有了一代又一代翻译工作者的努力,我们在短时间内接触到了西方几千年来的文艺知识,并在感悟性”诗话“之外形成了的文论思维模式”[4]。在这种情况下,形式批评、结构主义批评、符号学、叙述批评等都得到两国研究者的重视。这些文学研究流派都强调文学作品的形式和文学审美的本质。

2.转向文化研究

文学理论转向审美、走向文本、走向内在自律的研究,形成在越中两国前所未有的文学研究的格局。可以说这次转型算是文学理论回归自己本质和功能。但是社会现实不断变迁,全球化背景,进一步的开放日益进入我们生活的中心。电子媒介的兴起向纸媒介一统天下的局面发出强劲的挑战。媒介文化深刻地改变着和影响着我们的生活。大众文化走向前台,城市文化快速传播与蔓延,时尚文化大批量复制,浪潮式的运作方式。视像文化占据人们生活的主要空间,在这样一个读图时代里,甚至视像(镜像)已反过来影响纸媒介文化,如由电视剧、电影改编的文学作品和卡通读物等各类读物中的图像、影像所占据的日益增多的比例。网络文化正在逐步改变着我们的交往方式。社会主义市场经济的建立对越中两国社会转变有重大的影响。商品冲击文化艺术,消费心理慢慢取代享受审美的心理,文学失去了共文化艺术中主导地位,让位于以广告、影视通俗音乐、通俗声响为主体的大众通俗艺术。可以说文学再一次走向边缘,只不过这次走向的本质不同于改革开放之前的。陶东风指出: “今天的审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围,渗透到大众的日常生活中,艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆,深入到大众的日常生活空间,如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所。在这些场所中,文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格的界限”[5]。新的社会现实和文学时代对文学理论提出了新的要求,所以文学理论要改变是必须的,旧的范式,传统文学理论结构该走到结束的地步。在中国,90年代文化研究兴起,到新世纪又增加新的色彩。在越南,新世纪研究者开始寻找在文学作品中文化因素,有人用生态批评理论来观察文学现象,也有人提到女权主义批评,权力话语等。艺术与日常生活之间的界限被消失了,文化研究、文化批评、研究对象的扩大是对社会现实变迁的回应。比如:武明德的《从生态批评解读阮辉涉的‘Hua Tat 之风’》,武氏幸单位级研究项目的《从女权论研究越南21世纪初越南小说》,陈文全的《20世纪初至1945年越南艺术散文中的性话语》,梨留莺单位级重点科学研究项目的《文学研究中的文化转向》等。

 

 

3.转向多元化

     包含上述两种转向的是从一元到多元的转向。从大体上看,改革开放以来,中越两国当代文学理论格局是多样化、多元化的,各种各样的话语共存,平等对话。改革开放之前,中越两国文学理论只强调马克思主义批评观念和研究方法,把它当成国家文学理论指导性和唯一性的学说。其他学派的文学理论一出现就被视为非马克思主义或反马克思主义。所以除了南方1954-1975年被美——魏制度的文学理论越南文学理论的独尊地位属于马克思主义文学理论。那时文学研究者尽力批判西方20世纪出现的各种学派,给它们带上形式主义、脱离革命现实等各种各样的罪名。这样观念导致文学理论形成封闭、禁锢、单一、片面的格局,这严重地影响了全部国家文艺领域。 改革开放以来,各种各样以前受到批判的文学理论涌进,共同存在。研究者对文学理论进行多侧面、多层次、多方面的探讨。在越南和中国,文学理论出现了多种文学批评理论,既有作者中心论的批评,又有文本中心论批评,也有解释接收美学批评,审美经验现象学。同时在新世纪,后现代思潮成为在两国很热的焦点。后现代是非常复杂的潮流,包含许多不同种类的理论,如女权主义,权力话语,黑人文学,文化交叉等,所以很难总结出它的统一特征。不少人认为理论的世纪过去了,现在世界进入后理论的时期。其实理论之后就是文学理论多元化格局进一步深化,进一步地打破文学理论的大叙事,形成对话姿态,文学对象扩大,夸张文学理论跨学科。阮文隆在《文学批评理论30年多》指出:“在扩大视野、接受新理论,新文学批评方法前提上,文学研究的革新非常明显并形成多样化的局面。社会学研究方法还被运用于研究文学,尤其是运用于文学史研究中,但其机械性和庸俗性已经被消除。文本内在研究得以注重。符号学、精神分析、结构主义的研究范围虽然还没有扩大,但把这些研究方法来体验研究文学现象的论文也值得关注。美学批评,作者平生研究的研究成就值得提起。最近从文化角度和人类学角度研究文学的研究方法也开始引人注目”[6]

总之,改革开放以来,越南和中国的当代文学理论同样发生重大变化。从大体上看,在本质上两国文学理论都经过三次转向,具体的是从单纯为政治服务的文论转向审美、走向文本、走向内在自律的研究;转向转向文化研究;从单一转到多元。三大变迁带来文学理论功能的变化,研究对象的变化等。导致这样转向除了两国开放的政策,社会文化现实变迁及全球化背景以外,不可不提到西方文论的影响。 可以说西方文化、西方文论是两国当代文学理论的重要参照系。

 

(二)、越中两国当代文学理论转向的差异及根源

     从总体来看,越南和中国当代文学理论都经过一样的转向,但具体地看,在转向之中包含不少的差异,如: 转向的时点和速度;转向的深化水平和多样表现以及建设自己国家特色文学理论的意识程度都有不同的特点。

1.转向的时点、速度和水平

中国和越南的当代文学理论转向的时点不相同。从1980年开始,中国进行从单纯为政治服务的文论向对文学本体,审美,自律研究的转变,但在越南这一转向从1986年才开始,等到1988年陈庭史才以《阮攸的<翘传>中的艺时间》的论文掀起越南文学形式研究的潮流。但从改革开放时期至今,文学理论中的主导地位还是本体论研究,寻找文学审美本质。陈庭史提倡的文学批评潮流是介绍和运用俄国文本内在研究理论。张登容、黄贞、杜来翠也介绍接受美学、符号学、精神分析理论体系,但对这些理论的介绍没有形成系统性,同时他们运用这些理论研究具体文学现象的成就还很有限。从1980年开始中国文学理论进行向文学自律,本体论的转向,只在10年之内中国文学理论好像就完成了这次转向。有学者说:文艺学经历了一次洗心革面,除旧布新,出现了本世纪以文艺学发展最为辉煌的时期。虽然目前还有人对文学的形式和叙事方面进行研究,但基本上到上世纪90年代中国当代文学理论已完成回归本体研究的转向。因此当越南当代文学理论还集中研究文学审美形式本质时,中国当代文学理论已经猛烈地转向文化研究。在越南,到新世纪文化研究才开始萌芽,没有真正形成一个热潮。文化研究只限于寻找文学作品中的文化因素,杜来翠用精神分析批评来研究胡春香女士的汉喃字诗歌,陈文全开始用女权主义批评理论和权力话语理论来研究越南20世纪初的文学,也有人提到后殖民文化理论、后现代潮流特征等,但那些理论和研究还没形成有系统的体系。中国当代文学理论却与越南的不同。上世纪90年代中国当代文学理论就转向文化研究。 在中国,上世纪90年代文化研究热得益于1999年12月18日由首都师范大学中文系、首都师范大学美学所、首都师范大学《文学前沿》编辑部主办的《文学理论与文化研究》学术研讨会暨《文学前沿》创刊座谈会的举行。与会的专家学者40余人,就西方文化研究的历史、特征与历史、文学理论与文化研究的关系及90年代中国文化批评的评价、文化研究方法在中国文学研究中的适用性以及市民社会、知识分子角色等学术界共同关心的热点问题进行了热烈而深入的研讨。不限于90年代,在新世纪文学理论中的文化研究增加新的色彩。文学理论围绕日常生活审美化的话题,形成多年激烈的论争。陶东风的《日常生活的审美化与文化研究的兴起—兼论文艺学的学科反思》论文提倡这次论争。2002年起,这个话题已经在学界引起多年热烈的争论。首先是《浙江社会科学》在2002年第1期推出了一组文章,后来《文艺争鸣》、《文艺研究》、《文学评论》、《学术月刊》等刊物相继效仿,开启专栏,乐此不疲地讨论这莫衷一是的日常生活审美化问题。甚至《哲学研究》都放下身架,降尊纡贵讨论起了这个文学圈子里的热门话题。中国当代文学理论的研究对象比越南丰富得多。文学理论中的文化研究不只限于寻找在文学作品中的文化因素而是扩大到社会文化各个方面。不只这样,1999年由罗钢主编的《后殖民主义文化理论》出版把后现代理论若干问题进入到中国文学理论中。解构理论、解释学在中国也很早就得到一定的重视,但在越南,这些理论来的比中国晚。就后殖民文化来说,越南很少人提到,但在中国已经有很多关于这个问题的论文和专著。在越南2001年芳榴在《西方文学批评理论》著作中才第一次简略地介绍后殖民文化理论,后来2007年这种理论也被阮兴国在《文学理论与批评的若干问题》著作中提起。至今关于后殖民文化的论文还很稀少。

2.中国与越南当代文学理论转向过程中差距的根源

     首先因该提到两国改革开放的时点。中国进行改革开放比越南早8年,所以中国当代文学理论早有机会纷纷地引入西方现代各种各样的文学理论流派并进行改头换面。这个时点对文学理论发展起了非常重要的作用,形成以后发展和转向的前提。改革开放早点进行对社会文化经济的发展也有不小的影响。中国经济发展比越南快十多年导致诸如此类的差距。随着经济、科技迅速的发展,社会文化也出现重大的变迁,文化生活中出现众多新的东西需要理解、解决;艺术和日常生活的边界很快就被消除;经济化文化和文化化经济的过程演变非常激烈;消费心理冲击审美心理等等。中国所有那些现象的出现时点都比越南早,发展速度、发展强度也比越南的强且快。文学理论转向是对现实要求的回应,因此中国当代文学理论与越南的转向中有差距也不足为奇。在1999年“文学理论与文化研究研讨会”上童庆炳认为:“中国的文学理论界搞文化研究不能一味地照搬西方文化理论,而是要立足于中国的实际情况。90年代中国的文化研究的突显,从根本上说还是由于中国具体的实际情况,是对于时代提出的现实问题的回应”[7]

其次也要提到两国的研究队伍和文化政策的原因。之所以中国文学理论转向速度快、程度深,除了早进行改革开放,还因为中国有众多的研究队伍。中国有一千多所大学和研究中心、研究学院。近几年来中国政府尽力提高文化软实力,不仅向国外扩大中国特色文化还通过翻译工作把世界学术精华引入到中国。简单举几个例子就能说明这个问题。现在已有接近几百家孔子学院遍布全球近百个国家和地区,成为推广汉语教学、传播中国文化及国学的全球品牌和平台。中国政府也尽力支持文化创意产业的活动。2010年11月仅在北京举办30个左右关于文化创意产业研讨会和论坛。所有那些原因对文学理论转向都有重大的影响,根据这些原因就能够理解为何在中国文化研究那么热。

在转向过程中,中国当代文学理论特别强调西方文论的中国化的问题。在提出建设当代文学理论的建议时,学者们一直提到建设有中国特色的文学理论,提出西方文论的中国化,“全球化背景中文学理论的本土性问题”等。在“西方文论的中国化与20世纪中国文学理论的两次转型”中,范方俊说:“20世纪90年代以来,在中国文论‘失语’引发的中国文学理论的第二次转型的过程中,学者们反思了西方文论在中国的百年发展历程抛弃了‘全盘西化’的理论主张。继承在传统文化精神,汇通西方文论的理念和方法的基础上,提出具有中国特色的现代文艺理论命题,形成兼具民族性与现代性的中国现代文论的理论范式和话语类型”[8]。为了建设有中国特色的当代文学理论,中国学者进行回归古代文论的过程,从新的角度来解释、发挥它们的精华和合理性。建设有中国特色的当代文学理论的意识很强,所以从表面上看中国当代文学理论好像全部都是移植西方现当代文论,其实在中国的西方文论已有中国的特色。这个问题如果能仔细研究一定能发现很多有价值的东西。在这方面中国比越南强是因为中国古代已有自己的文论,有悠久的文化历史,而且经过20世纪初第一次转向到上世纪90年代后中国文学理论已经现代化,因此中国文学理论能平等地跟西方文论交流和对话。越南当代文学理论没有提出西方文论的越南化。表面上的原因就是在越南西方文论还没得到有系统性的介绍,深层的原因是越南没有自己的传统理论,研究队伍没有中国那么多。

总之,中越两国当代文学理论转向过程中有不少的差异,很明显的差异是转向时点和速度以及深远程度不同。除此以外中国当代文学理论也强调西方文论的中国化、本土化的过程。导致这种差异的原因也体现在两国改革开放的时点、文化政策、传统理论潜力和研究队伍不相同。

 

三、结语

中越两国当代文学理论都因受到国外文论的影响而转变,都在相同的社会文化政治经济环境的生长所以有类似的转向,但详细地研究起来就发现诸多差异之处。将越南当代文学理论跟中国当代文学理论作比较研究除了能够发现两国当代文学理论发展的共同规律,而且还能看清每个国家当代文学理论的长处和短处。就越南文学研究者而言,研究中国当代文学理论的发展情况能给越南当代文学理论建构工作提供不少的珍贵启发。越南文学研究者能借鉴中国文学研究者的经验教训来建构自己的文学理论。虽然目前大部分越南文学研究者能直接接近西方当代文论,但研究一个跟自己国家有诸多相同之处的国家的文学理论是很有价值的。        

 注释:

[[1]] [越]金元浦:《论中国当代文艺学的文化的转向》,文学研究期刊,2011年第5期,第53页

[[2]] [越]陈庭史,二世世纪越南文学,教育出版社,河内:2004年第784页

[[3]] [中]参见《新的历史条件下文学批评如何建构——全国“新世纪文学批评的建构”学术研讨会综述》一文,载于《文艺报》2007 年 8 月 16 日

[[4]] [中]熊辉:《当代西方文艺理论翻译文本的焦虑性影响》,文艺理论研究,2011年第二期,第125页

[[5]] [中]陶东风:《日常生活的审美化与文化研究的兴起》,浙江社会科学, 2002年第一期,第165页

[[6]] [越]阮文隆,《文学批评理论30年多》,军队文艺杂志,2013年,http://vannghequandoi.com.vn/

[[7]] [中]陶东风:《文学理论和文化研究研讨会综述》,文艺争鸣, 2000年第四期,第55页

[[8]] [中]范方俊:《西方文论的中国化与20世纪中国文学理论的两次转型》,安徽大学学报,2011年第2期,第50页

 

CÁI HÀI TRONG MĨ HỌC, VĂN HỌC TRUNG QUỐC

cai-haiLâm Ngữ Đường từng nói: “hài hước (uymua) vốn là một phần của nhân sinh”. Quả đúng như vậy, hài hước có vai trò vô cùng quan trọng đối với cuộc sống con người. Với tư cách là thứ có thể phản ánh tình cảm và sự cao thấp của trí tuệ, hài hước có thể làm cho thân – tâm lành mạnh, có thể thu hẹp khoảng cách giữa người và người, có thể giúp tăng cường sức sống của chúng ta, giúp chúng ta ứng phó với những khó khăn trong đời. Hài hước là một loại trí tuệ, là một loại phẩm vị, là một thái độ sống. Hài hước cũng là một loại tu dưỡng, một loại văn hóa, một loại nghệ thuật, một loại hứng thú thẩm mĩ độc đáo. Nói gọn lại, cuộc sống của chúng ta cần hài hước.

Về vấn đề dân tộc Trung hoa có phải là một dân tộc ưa hài hước hay không, người Trung Quốc có biết hài hước, hiểu hài hước hay không, Trung Quốc liệu có truyền thống hài hước hay không, đây từng là vấn đề được quan tâm trong lịch sử hiện đại Trung Quốc. Những năm 20 của thế kỉ 20, Lâm Ngữ Đường mượn khái niệm “uymua” của phương Tây, cho rằng người Trung Quốc sinh ra đã rất giàu khả năng hài hước, hơn nữa, từ xưa đã có văn học hài hước, có truyền thống văn học hài hước. Nhưng Lâm Ngữ Đường lại phủ nhận tính xã hội của hài hước, hài hước theo ông là tự do thoải mái, không gò bó. Ông cho rằng, sự phát sinh phát triển của hài hước chủ yếu được quyết định bởi tâm cảnh. Chính điều này đã khiến Lỗ Tấn phản cảm. Lỗ Tấn đã xuất phát từ góc độ tính xã hội để phân tích về hài hước, ông chú ý đến phương diện châm biếm đả kích triệt để. Ông cho rằng, muốn đạt được cái hài hước của Lâm Ngữ Đường, tâm cảnh cần bình lặng, thư thái, như vậy cũng chỉ có cách là nhắm mắt bịt tai, rời xa xã hội. Vì thế, xuất phát từ sự căm hận cực độ sự thống trị chuyên chế ở Trung Quốc hàng ngàn năm, xuất phát từ mục đích muốn lật đổ xã hội ăn thịt người, phê phán quốc dân tính ngu muội lạc hậu, Lỗ Tấn phủ định mạnh mẽ truyền thống văn học”hài hước” theo cách hiểu của Lâm Ngữ Đường mà Trung Quốc có. Như vậy, người Trung Quốc luôn khiến người ta cảm thấy họ quy củ, nghiêm túc, truyền thống, cuối cùng là có hay không có hài hước? Trung Quốc liệu có tác phẩm văn học hài hước hay không? Đây là vấn đề đáng được quan tâm.

  1. Giới thuyết “hài hước” và “văn học hài hước”

Khổng Tử nói, “danh bất chính, tắc ngôn bất thuận”. Vì thế, trước khi nghiên cứu luận đề này, cần phải giới thuyết khái niệm “hài hước” và “văn học hài hước”.

Từ “U mặc”(幽默) đã xuất hiện từ thời tiên Tần, trong Hoài sa của Khuất Nguyên có viết: “Thao thao mãnh hạ hề, Thảo mộc mãng mãng. Thương hoài vĩnh ai hề, bạc tổ nam thổ. Tuân hề diêu diêu, khổng tĩnh u mặc”. Từ “u mặc” ở đây có nghĩa là u tịch, tĩnh mịch. Xem ra, từ “u mặc” đã có từ cổ xưa và ngày nay chúng ta dùng khác với từ “u mặc” mà Lâm Ngữ Đường mượn từ phương tây về, thậm chí không có liên hệ gì. Tuy nhiên, cho dù thời tiên Tần chưa có khái niệm “hài hước” với ý nghĩa mĩ học, thì cũng không có nghĩa là bản thân “u mặc” không có ý nghĩa này.

Thực ra, trong lịch sử văn học Trung Quốc đã có từ “hí hước”(戏谑) có ý nghĩa tương tự với “u mặc”(humour) hiện đại. Trong “Kinh thi. Vệ Phong. Kì áo” đã dùng “Thiện hí hước hề, bất vi ngược hề” để ca ngợi sự hài hước trong cách nói của Vệ Vũ Công, có nhiều điểm tốt. Ở đây, đã coi gây cười mà vô hại là mọt loại phẩm chất ưu tú, từ đó, “hí nhi bất ngược” (hài hước mà vô hại) được coi là món ăn và tiêu chuẩn của hài hước cổ đại Trung Quốc.

“Khôi hài” (诙谐)cũng là khái niệm thời cổ đại thường dùng. “Hán thư. Đông Phương Sóc truyện” khi bình giá Đông Phương Sóc, nói: “Sóc tuy khôi tiếu, nhiên thời quan sát nhan sắc, trực ngôn thiết gián, thượng thường dụng chi”. Nhan Sư Cổ ở đây đã chú thích: “khôi” là trào lộng (trào hí). “Khôi tiếu” là nói đùa (trào hước), nói ra lời nói gây cười, ý tứ vô tư, gây cười”, tất cả đều cho thấy ngôn ngữ của ông thú vị làm người khác bật cười. Vì thế, “trào hí”, “trào hước” đều là khái niệm tương tự với “u mặc” – Uymua – (humour).

Ngoài ra còn có từ “Hài hước”(谐谑) . Theo giải thích của Lưu Hiệp trong Văn tâm điêu long, “chữ “Hài” (谐) là sự kết hợp của “ngôn”(言) và “giai”(皆), ngôn từ của nó rõ ràng, đại chúng, cho nên người nghe thích thú, buồn cười”. Đặc trưng chủ yếu của nó là dùng ngôn từ tương đối dễ hiểu, thông tục và dẫn dắt quanh co lắt léo gây cười. Trong đó những tác phẩm có giá trị tương đối cao là những tác phẩm có thể tu sức lắt léo nhưng lại có thể ngăn cản hôn quân bạo chúa, nếu chỉ là những lời nói hời hợt thì sẽ trở thành vô vị, dung tục. Lưu Hiệp khẳng định hình thức ngôn từ rõ ràng dễ hiểu có thể gây cười. Theo “Thuyết văn giải tự” của Hứa Thận, “hước”(谑) là “hí dã, tùng ngôn hước thanh”, vốn đã có ý giễu cợt, trêu đùa, châm chọc. Vì thế, ý nghĩa của “hài hước” rất gần với Uymua (humour)

Ngoài ra còn có từ “hoạt kê”(滑稽) cũng có tương quan mật thiết với 幽默(Uymua – Humour). Từ “Hoạt kê” xuất hiện sớm nhất trong “Trang tử. Từ vô quỷ”. Ở đây, “hoạt kê” là tên của người không có vai trò gì. Đến văn hiến của thời Hán, từ “hoạt kê” đã có nội hàm ý nghĩa mới. Trong “Hoạt Kê liệt truyện” của “Sử kí” quyển 126 cho thấy, người được gọi là “hoạt kê” có đặc điểm là giỏi ăn nói, giỏi sử dụng ngôn từ biện luận, xuất khẩu thành chương, hoạt kê với lời lẽ giàu ẩn ý. Điều này rất gần gũi với biểu diễn tấu hài, loại tấu hài này rất giỏi làm người khác cười. Chuyên gia Humour học Tiết Bảo hồn cho rằng, “bản chất của hoạt kê là Humour hàm súc và cơ trí, hoặc là nói hoạt kê là một hình thức Humour của dân tộc Trung Hoa”. Nói đến “hoạt kê” chính là nói đến Humour của Trung Quốc, thì tuyệt đối không được bỏ qua biểu diễn kịch hài thời tiên Tần, kịch tham quân (tham quân hí) đời Đường và kịch hoạt kê đời Tống. Từ đấy có thể thấy, Trung Quốc đã có một truyền thống Uymua tương đối dài. Tuy nhiên, muốn làm rõ ý nghĩa của “u mặc” (幽默), vẫn cần phân biệt nó với hai từ gần nghĩa là “châm biếm” (phúng si – 讽刺 ) và “cơ trí”(机智).

Lâm Ngữ Đường cho rằng, uymua tuy có vai trò hóa giải cái xấu của thời đại, nhưng vì để giữ tính thuần túy của nó, không thể nghiêng sang “châm biếm”, không thể lấy châm biếm làm mục đích. Châm biếm chỉ sau khi từ bỏ tính xã hội mới có thể tiếp cận uymua.  Theo Lỗ Tấn thì yumua và châm biến không có ranh giới rõ ràng. Ông tán đồng uymua có tính châm biếm không né tránh những mâu thuẫn xã hội lớn lao, có thể thức tỉnh con người. Từ cổ xưa Trung Quốc đã sớm có truyền thống văn học châm biếm, từ thời đại Hạ Thương đã có tinh thần văn học châm biếm. “Kinh thi” đã phát huy mạnh mẽ tinh thần châm biếm này.

Văn học châm biếm bao hàm đặc điểm của uymua, nhưng tác phẩm uymua cũng rất hưởng ứng đặc trưng châm biếm. Vương Lợi Khí trong lời tựa của “Lịch đại tiếu thoại tập” đã tổng kết tác dụng của “tiếu thoại”: “Trọng điểm của tác phẩm tiếu thoại qua các thời đại đều là ở miêu tả đặc trưng phản diện châm biếm điển hình, mượn thủ pháp khoa trương phóng đại, là mcho nhân vật phản diện càng thêm ngu xuẩn hóa”. Châm biếm vì thế đã bước vào lĩnh vực của uymua. Trong tác phẩm nghệ thuật cụ thể, uymua và châm biếm thường cùng được vận dụng, kết hợp với nhau, biểu hiện ra ý niệm, thái độ, phương pháp, thậm chí hiệu qura thẩm mĩ trùng hợp, cấu thành lên hình thức uymua mang tính châm biếm.

Từ đây có thể thấy, châm biếm và uymua có quan hệ mật thiết. Châm biếm có thể dùng “mỉa mai” để đạt được uymua, uymua cũng có thể thông qua châm biếm, làm cho chân tướng của hiện tượng bất thường trong cuộc sống và những chỗ vô lí trong cuộc sống hiện ra, làm cho con người phải suy nghĩ và cười vui vẻ. Cũng vì sự gắn bó không rời giữa uymua và châm biếm, khiến cho uymua càng sâu sắc, càng có ý nghĩa hiện thực.

Còn từ “cơ trí” thường được giải thích thành đầu óc thông minh nhanh nhẹn, phản ứng linh hoạt, tùy cơ ứng biến, dường như không có liên hệ gì với uymua. Nhưng uymua tốt đều có tính cơ trí, còn uymua cũng chính vì có nhân tố cơ trí mới có độ sâu, mang ý vị sâu xa. Trong rất nhiều câu chuyện của ý vị uymua, cơ trí luôn có thể đạt được hiệu quả bất ngờ.

Lâm Ngữ Đường cho rằng, “Uymua có sự phân biệt giữa uymua nghĩa rộng và uymua nghĩa hẹp, trong cách dùng của phương tây, nó thường bao gòm tất cả các văn tự gây cười, trong đó bao gồm cả những lời nói tục….. Còn về nghĩa hẹp, uymua có sự phân biệt với mỉa mai, chế giễu, trào lộng”

  1. Tình hình nghiên cứu văn học uymua ở Trung Quốc

Dân tộc Trung Quốc không thiếu tinh thần uymua, Trung Quốc cũng có truền thống văn học uymua, tuy nhiên giới nghiên cứu vẫn chưa thực thực sự quan tâm đến việc nghiên cứu văn học uymua.  Có lẽ do hạn chế của thời đại, hạn chế của điều kiện chủ quan của người nghiên cứu, hoặc do đủ các loại nguyên nhân lịch sử xã hội phức tạp khác. Sau thời kì giải phóng, nghiên cứu văn học uymua cổ đại Trung Quốc, ngoài Lâm Ngữ Đường coi trọng bàn luận về các nhà văn hài hước Trung Quốc một cách riêng lẻ từ góc độ lí luận văn hóa và lí luận uymua, những kiến giải của người khác chủ yếu là những bài viết theo kiểu cảm nhận tùy hứng. Nhưng từ những năm 80 trở lại đây, nghiên cứu lí luận uymua đã bắt đầu mở rộng và đào sâu. Ngoài ra, văn học Uymua cũng trở thành trung tâm của sự chú ý của các học giả, người nghiên cứu bắt đầu coi trọng văn học uymua.

Một số học giả đã tiến hành nghiên cứu văn học hài hước một cách tổng thể, như Trần Hiếu Anh trong “Bí mật của Uymua” đã đề xuất xoay quanh ba truyến “châm biếm – kịch – khúc nghệ; truyện ngụ ngôn – truyện cười – chính trị tiếu thoại, ca dao – thơ từ tản văn nhân văn – tiểu thuyết thoại bản – các loại tác phẩm văn học” để truy về truyền thống uymua Trung Quốc, và vẽ ra lịch sử uymua Trung Quốc từ “Kinh thi” đến “AQ chính truyện”, từ đó luận chứng về đặc sắc dân tộc của văn học uymua Trung Quốc, đó là: “kết hợp với châm biếm”, “ngay từ đầu đã có truyền thống hướng tới xóa bỏ những xấu xa của thời đại, can dự vào đời sống xã hội”. Lư Tư Phi và Dương Đông Phủ biên tập cuốn “Trung Quốc u mặc văn học sử thoại” đã tiến hành hệ thống, làm rõ khái niệm uymua, chỉ ra Trung Quốc có truyền thống văn học uymua. Bộ sách đã luận thuật theo tuyến tính văn học uymua Trung Quốc từ thời tiên Tần đến thời hiện đại, mỗi thời đại chọn tác giả tác phẩm tiêu biểu nhất, giải phẫu đặc điểm của nó, và bình giá mới cho những tác phẩm trước kia không được coi trọng. Còn Tiết Bảo Hồn trong “Bàn về nghệ thuật uymua (hài hước) Trung Quốc” lại chủ yếu nghiên cứu văn học dân gian và văn học thông tục (đại chúng), tiến hành hệ thống nghệ thuật hài hước Trung Quốc từ ba phương diện. Trước hết, ông thông qua nghiên cứu kịch, hí khúc các thời Đường, Tống, Nguyên, Minh, Thanh luận chứng ý thức hài kịch và hứng thú đời sống bao hàm trong đó. Tiếp đó, nghiên cứu nghệ thuật thuyết thoại, khúc nghệ dân gian, ca dao, tiếu lâm (tiếu thoại) từ đời Đường Tống và nguồn gốc, lịch trình mĩ học của tấu hài.  Cuối cùng, tác giả chú ý đến nghệ thuật hài hước nhân văn, ddwacj biệt trình bày về hình thức và thủ pháp hài hước của văn nhân. Trong đó có nhiều ý kiến hết sức tinh tế có giá trị, có thể mang lại nhiều gợi ý của thời sau.

Ngoài ra, Vương Học Thái phòng văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc trong bài viết “Truyện cười cổ đại và hài hước của người Trung Quốc” đã chỉ ra, truyện cười là một thành phần quan trọng của văn học hài hước cổ đại, nó bắt nguồn từ sáng tác dân gian, hành vi lời nói châm biếm và sáng tác mang ý thức văn nhân. Truyện cười dân gian thường dùng thủ pháp phóng đại, gần với như honag đường nhưng lại hợp tình hợp lí, phù hợp quy luật nghệ thuật, truyện cười châm biếm lại có tính phê phán trực diện, còn truyện cười của văn nhân lại mềm mại, nhẹ nhàng, tinh tế. Trong bài viết “Hài hước đen trong văn học cổ đại Trung Quốc” đăng trên “Văn học tự do đàm” đã chỉ ra, trong văn học cổ đại Trung Quốc tồn tại dòng ngầm hoặc những điểm sáng của hài hước đen. Tuy nó thiếu lí luận và tác phẩm dài, không thành “phái”, nhưng tác phẩm dung lượng nhỏ đều đủ sức chứng minh hài hước đã tự trở thành một “thể”, hơn nữa, từ cổ chí kim, nó tản phát sức hấp dẫn độc đáo trong các hình thức văn học.

Cũng có học giả tiến hành nghiên cứu tác phẩm văn học hài hước các giai đoạn khác nhau ở Trung Quốc. Về văn học hài hước giai đoạn tiên Tần, Vương Dĩ Hiến trong “Bàn về nghệ thuật hài hước trong Kinh thi” đã chỉ ra, hài hước trong “Kinh thi” chủ yếu thể hiện ở hài hước tính cách, hài hước tình cảnh và hài hước châm biếm. Hài hước tình cảnh luôn tuân theo quy phạm “hước nhi bất ngược”, vui vẻ nhẹ nhàng, còn hài hước châm biếm lại hướng tới mục đích phê phán trong tiếng cười. Ngụy Dụ Minh trong “Hài hước của Khổng Tử và ảnh hưởng của nó đến văn học Trung Quốc” đã thông qua rất nhiều tư liệu bàn luận về đặc điểm hài hước và hình tượng hài hước của Khổng Tử, chỉ ra hài hước của Khổng Tử mân thuẫn với “lễ giáo” và quan niệm quân tử của ông, và trên cơ sở đó tổng kết đặc điểm trung dung và lí luận thực dụng của hài hước, và chỉ ra ảnh hưởng sâu sắc của hài hước Khổng Tử đến sự phát triển văn học hài hước Trung Quốc. Hà Tông Mĩ trong “Bàn về đặc trưng của cái đẹp hài kịch trong ngụ ngôn tiên Tần” đã phát hiện ra các nhân tố cơ trí nổi bật khác thường trong tính cách hài hước của nhân vật hài kịch mang tính khẳng định trong ngụ ngôn tiên Tần, đồng thời phát hiện ra hình tượng nghệ thuật của nó mang vẻ đẹp nhân cách và vẻ đẹp trí tuệ. Vẻ đẹp hoạt kê của nó có đặc điểm hồn nhiên trong sáng, vui vẻ nhẹ nhàng, châm biếm trong ngụ ngôn tiên Tần thường thẩm thấu trong việc khuyên bảo con người hiểu được lí lẽ, có được sự khéo léo của sự kết hợp giữa tình và lí. Hạ Đào Nhạc trong “Nghệ thuật châm biếm hài hước trong “Tả truyện” đã chỉ ra, châm biếm hài hước là đặc sắc quan trọng xuyên suốt “Tả truyện”, tồn tại trong rất nhiều phương diện như việc lựa chọn đề tài, tinh luyện tình tiết, khắc họa nhân vật, sắp xếp tự sự, vận dụng ngôn ngữ… của tác phẩm, khiến cho tác phẩm có được sức hấp dẫn độc đáo.

Ngoài ra, rất đáng nhắc đến là “Bàn về văn học hài hước tiên Tần” của Trịnh Khải. Chuyên luận này, trước tiên khảo sát các nhà văn quan trọng thời tiên Tần, các hiện tượng hài hước trong tác phẩm, sau đó thảo luận từ điểm đến tuyến quan hệ giữa các tác phẩm của các nhà văn, triển thị một cách hệ thống đặc trưng chỉnh thể và thành tựu của văn học hài hước tiên Tần, bình giá ảnh hưởng của nó đối với sáng tác văn học thời sau, đã nắm được quy luật phát triển của văn học hài hước tiên Tần và ý nghĩa hiện đại của nó. Chuyên luận này đã có được tiến triển đột phá trong nghiên cứu văn học hài hước cổ đại Trung Quốc, đặc biệt là đã bổ sung cho khoảng trống trong nghiên cứu văn học tiên Tần, đặt cơ sở tốt cho nghiên cứu văn học hài hước cổ đại Trung Quốc.

Nghiên cứu văn học hài hước thời Hán Ngụy lục triều chủ yếu tập trung vào văn khôi hài và phú khôi hài đương thời. Trong bài viết “Gương mặt nghiêm túc và nụ cười chế nhạo – bàn luận về văn châm biếm và hài hước đời Hán”, văn học thời Hán đã hình thành sự phân chia tự nhiên rõ ràng trên đại thể, trong đó ca tụng và châm biếm dùng trong ca tụng công đức và phúng dụ, còn còn văn hài hước chủ yếu để giải trí. Văn hài hước là những sáng tác vui đùa của quần thần, chủ tớ, những người bình thường và những người khuyết thiếu sinh lí. Cũng có những tác phẩm tự trào, và nó phần nhiều là thể hỏi đáp chủ quan khách quan, coi trọng miêu tả dung mạo hình thể, có khi gắn với công lợi chính trị, có lúc lại vì hiểu lầm mà xa rời công lợi chính trị. Đàm Gia Kiện phòng nghiên cứu văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc trong bài viết “Lược thuật văn khôi hài lục triều” đã phân văn khôi hài lục triều thành ba loại, loại thứ nhất là dùng hình thức ngụ ngôn mượn tự trào để giải tỏa nỗi ấm ức về việc có tài mà không gặp thời; loại thứ hai là dùng thủ pháp giống như thần thoại, đồng thoại, nhân hóa động thực vật hoặc vật vô tri để phản xạ hiện thực; loại thứ ba là sáng tác trò chơi thuần túy, ý vị châm biếm không rõ ràng. Ba loại văn chương này đều có tính nghệ thuật và tính thú vị rất cao, có ảnh hưởng sâu xa đến tạp văn thời kì sau.  Phục Tuấn Liễn trong “Tục phú vịnh vật khôi hài thời Hán Ngụy lục triều” chỉ ra, Đông Hán hậu kì, tục phú vịnh vật trào phúng nhiều đề tài nhỏ, quái đản, dùng vận ngữ tứ ngôn làm chủ, ngôn ngữ thông tục, phong cách khôi hài, đặc điểm đọc miệng tương đối rõ ràng. …..

Ngoài ra, luận án tiến sĩ của Từ Khả Siêu đại học Phúc Đán bảo vệ năm 2003 “Nghiên cứu văn học khôi hài Hán Ngụy Lục Triều” đã tiến hành luận chứng đầy đủ, lần theo trục tuyến tính về văn học khôi hài thời kì nhà Hán đến thời Tam Quốc, rồi đến thời lưỡng Tấn nam bắc triều, cho rằng, thời kì này là thời kì quan trọng, văn học khôi hài cổ đại Trung Quốc  trải qua sự phát triển độc lập tự giác, cuối cùng đạt đến trình độ nghệ thuật nhất định và múc độ phần thịnh nhất định, đồng thời chỉ ra văn học khôi hài có vẻ đơn thuần, nhưng thực ra cũng tiềm tàng nội hàm văn hóa phong phú, thú vị.

Đối với văn học hài hước thời Tống Nguyên Minh Thanh, điểm chú ý của giới nghiên cứu văn học lại nằm ở kịch. Như Lý Song Cần trong “Hài hước và hư cấu – bàn về ý nghĩa thẩm mĩ của biểu diễn hài hước nam hí Tống Nguyên” đã chỉ ra, trong nam hí Tống Nguyên có yếu tố hài hước khá đậm. Từ góc độ thẩm mĩ, ý nghĩa của biểu diễn hài hước này nằm ở, thân phận đào kép từ người truyền thụ văn hóa biến thành người biểu diễn nghệ thuật, quan niệm biểu diễn hư cấu hóa trong nghệ thuật hí khúc Trung Quốc bước đầu được xác lập trong biểu diễn hài hước của nam kịch. Trong đó biểu diễn đậm chất hoạt kê, có ý vị hài hước mạnh mẽ. Thẩm Vĩ Nguyên trong “Tình điệu hài hước trong tạp kịch Minh Thanh” chỉ ra, sự sâu sắc của hài hước trong tạp kịch Minh Thanh đã làm cho tác phẩm truyền nhập vào cảnh giới bi thương. Vì thế, khi lĩnh hội tình điệu hài hước đồng thời cũng có thể lĩnh hội được nội dung nhận thức nhìn ra giá trị bên ngoài nhân sinh ẩn trong đó. Nhân vật trong kịch tuy không phải nhân vật hề, nhưng từ đặc trưng hoạt kê hoang đường, quái đản của nó thì thấy họ là vai hề trên nghĩa rộng.

Ngoài ra, còn rất nhiều nhà nghiên cứu nghiên cứu tương đối kĩ về sáng tác hài hước, cá tính hài hước của Tô Thức, đặc biệt là trong “Văn truyện kí hoạt kê của Tô Thức” Hàn Triệu Kì đã tiến hành nghiên cứu tác phẩm truyện kí vốn ít người bàn đến của Tô Thức, cho rằng tính nghệ thuật của nó không thể bỏ qua, nó vừa có thể là mcon người cảm thấy được tiêu khiển, vừa có thể làm con người nâng cao tri thức, mở rộng tầm nhìn từ đó có thể lĩnh hội được nhân cách bẩm sinh hào phóng phong lưu của Tô Thức. Khôi hài trong tản khúc thời Nguyên, đặc sắc và ảnh hưởng của nghệ thuật văn học hài hước cuối thời Minh, hài hước trong “Liêu trai chí dị” cũng có một số người bàn đến.

Ngoài ra, xu thế phát triển của kĩ xảo sáng tác văn học cũng đã quyết định tầm quan trọng ngày một lớn trong việc tiến hành nghiên cứu hài hước từ góc độ ngôn ngữ văn học. Về phương diện này, “Ngôn ngữ học hài hước” của Hồ Phạm Chú và “Hài hước và hài hước ngôn ngữ” của Đàm Đạt Nhân có cống hiến không nhỏ. Văn học vốn là nghệ thuật của ngôn từ, văn học hài hước càng là như vậy. Vì thế, từ góc độ ngôn ngữ học bắt tay nghiên cứu quan hệ giữa hài hước và biểu đạt nội dung ngữ nghĩa, yếu tố cấu thành ngôn ngữ hài hước, kĩ xảo hài hước ngôn ngữ có ý nghĩa vô cùng quan trọng và tất yếu đối với việc nắm bắt tác phẩm của nhà văn.

(Đỗ Văn Hiểu tổng hợp từ luận án của Lý Cẩm, Đại học Thiểm Tây Trung Quốc, 2006)

 

 

 

ĐỌC “TRUYỆN KIỀU – SO SÁNH VÀ LUẬN BÌNH”

truyen-kieu-so-sanh-va-luan-binh

(Nguyễn Hữu Sơn tuyển chọn, giới thiệu.

NXB Văn học, H., 1276 trang)

 

                                              

 

Truyện Kiều – so sánh và luận bình là công trình biên soạn, tuyển chọn công phu, tư liệu phong phú, cấu trúc chặt chẽ, giàu ý tưởng học thuật. Xin nhấn mạnh, việc tuyển chọn, biên soạn thực chất là sự tiếp nhận, lựa chọn các bài viết của nhiều người để thể hiện ý đồ khoa học của người tuyển soạn.

  1. 1. Tuyển chọn, biên soạn sách quan trọng nhất là ý tưởng khoa học thể hiện trong kết cấu công trình và trong việc tuyển chọn các bài nghiên cứu. Với cấu trúc ba phần: Truyện Kiều trong văn mạch dân tộc và thể loại truyện Nôm – So sánh truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện – Truyện Kiều trong tương qua văn học Đông Á và thế giới, công trình đã thể hiện khá rõ ý đồ khoa học của người tuyển soạn về vấn đề nghiên cứu Truyện Kiều từ góc độ so sánh. Trước hết, người tuyển soạn nhấn mạnh Truyện Kiều là sản phẩm của truyền thống văn hóa – văn học Việt Nam, hấp thu nguồn mạch tinh hoa truyền thống dân tộc. Khi đã có nhận thức vững chắc trên cơ sở này, người tuyển soạn mới tiến tới truy tìm nguồn ảnh hưởng, quan tâm đến vấn đề tiếp thu, sáng tạo từ nguồn văn hóa ngoại lai. Rõ ràng, người tuyển soạn đã nghiên cứu Truyện Kiều từ góc độ so sánh trên cơ sở khẳng định giá trị bản địa của tác phẩm. Cách làm này góp phần xác lập tư thế, vị trí của chủ thể tiếp nhận trong tương quan với văn hóa nguồn. Sau khi xác nhận đặc điểm truyền thống văn học bản địa và nguồn ảnh hưởng, người tuyển soạn mới tiến hành mở rộng so sánh với các tác phẩm văn học trong khu vực và trên thế giới theo phương pháp so sánh song song, tìm ra nét tương đồng và khác biệt trên phương diện loại hình. Như vậy, kết cấu của cuốn sách đã thể hiện phương pháp tiếp cận Truyện Kiều từ góc độ nghiên cứu so sánh khoa học, toàn diện, có lớp lang, vừa bao quát, vừa cụ thể, mang đến cho người đọc một cái nhìn tương đối toàn diện, thấy được vị trí của Truyện Kiều trong văn học Việt Nam và thế giới. Nhưng dù là so sánh ảnh hưởng hay so sánh song song thì người tuyển chọn biên soạn vẫn tập trung khẳng định giá trị bản địa của Truyện Kiều.

Bên cạnh đó, người tuyển soạn đã dành khá nhiều công phu tuyển chọn các bài nghiên cứu, bài viết của các tác giả thuộc nhiều thế hệ khác nhau, các quốc gia khác nhau, tạo nên cái nhìn đa chiều về cả không gian lẫn thời gian, cái nhìn đa chủ thể về cùng một vấn đề.

  1. Để khẳng định Truyện Kiều trong dòng mạch dân tộc và tương tác với thể loại truyện Nôm, người tuyển soạn đã lựa chọn 8 bài viết của cả các nhà nghiên cứu Việt Nam và nước ngoài, nhấn mạnh cái “tài tình” (Mộng Liên Đường chủ nhân), nhấn mạnh Truyện Kiều là “quốc hồn”, “quốc túy” của Việt Nam (Phạm Quỳnh), khẳng định Truyện Kiều gắn với “hoàn cảnh xã hội chính trị bi đát” thế kỷ XVIII-XIX ở Việt Nam (N.I. Niculin), “đối với người Việt Nam trước kia, Truyện Kiều là hình ảnh những nỗi đau khổ của họ” (J. Buđaren), khẳng định ưu thế của thể thơ lục bát dân tộc (Lưu Thế Đức – Lý Tu Chương), nhấn mạnh tương tác giữa Truyện Kiều và các tác phẩm về đề tài kỹ nữ ở Việt Nam (Lại Nguyên Ân)… Rõ ràng, người tuyển soạn đã thông qua những bài được tuyển chọn, khẳng định Truyện Kiều là sản phẩm của lịch sử, văn hóa, văn học Việt Nam.
  2. Người tuyển soạn đã dành khá nhiều công phu vào vấn đề so sánh Truyện KiềuKim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Thông qua 32 bài viết, người tuyển soạn đã khẳng định Truyện Kiều chịu ảnh hưởng trực tiếp từ tiểu thuyết chương hồi Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, đồng thời chỉ ra sự kế thừa và sáng tạo của Nguyễn Du, khẳng định Truyện Kiều không phải là một bản dịch thuần túy. Trong khi tuyển chọn, người tuyển soạn đã lưu tâm tái hiện sự phong phú, đa dạng các dòng ý kiến, đồng thời cũng chú ý đến sự vận động, phát triển của việc vận dụng phương pháp nghiên cứu so sánh ảnh hưởng. Người tuyển soạn đã không che đậy dấu ấn chủ quan từng tồn tại trong nghiên cứu về vấn đề này. Một số ít nhà nghiên cứu Trung Quốc và Việt Nam đã để cho lòng tự tôn dân tộc thái quá lấn át tinh thần khách quan trong nghiên cứu khoa học. Một số nhà nghiên cứu Trung Quốc ra sức ca ngợi Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, chê Truyện Kiều của Nguyễn Du, trong khi một số nhà nghiên cứu Việt Nam thì làm ngược lại. Đây là những biểu hiện có thể thông cảm nhưng không nên cổ vũ. Cần phải có một cách nhìn khách quan dựa trên những căn cứ khoa học. Một số nhà nghiên cứu dựa trên những khảo cứu cụ thể về các phương diện nội dung, cốt truyện, nhân vật, tư tưởng… và đã đưa ra những kết luận thuyết phục. Riêng La Sơn Nguyễn Hữu Sơn đã giải quyết vấn đề này từ góc độ thể loại và tư duy nghệ thuật. Ông đã giải thích một cách thuyết phục việc Truyện Kiều giản lược những chi tiết tự sự, gia tăng các đoạn miêu tả thiên nhiên, miêu tả nội tâm và tiếng nói trữ tình ngoại đề là do sự chi phối của thể loại thơ ca. Tất nhiên, thể loại thơ ca đã quy định việc cắt bỏ hay giữ lại, phát triển hay không phát triển một số yếu tố trong tác phẩm thuộc thể loại tiểu thuyết, nhưng cắt bỏ như thế nào, tăng cường, phát triển như thế nào cho hay, cho hấp dẫn thì vẫn cần phải đến tài năng cá nhân của nhà thơ. Có thể thấy, quan điểm của La Sơn Nguyễn Hữu Sơn đã góp tiếng nói khách quan hơn trong đánh giá cả về Truyện Kiều lẫn Kim Vân Kiều truyện, thể hiện một bước tiến trong nghiên cứu so sánh về Truyện Kiều dưới ảnh hưởng của hướng nghiên cứu nội tại văn bản. Ngoài ra, người tuyển soạn còn chú ý tái hiện những tiếng nói tranh luận, những quan điểm, ý kiến trái chiều của Nguyễn Khắc Phi, Nguyễn Huệ Chi với nhà nghiên cứu Trung Quốc Đổng Văn Thành, hay ý kiến trao đổi của Nguyễn Hữu Sơn với Trần Mạnh Hảo,… phần nào tái hiện được không khí sôi động trong đời sống học thuật trong và ngoài nước xoay quanh Truyện Kiều.
  3. Bên cạnh phương pháp so sánh ảnh hưởng, người tuyển soạn cũng đã chú ý đến hướng nghiên cứu so sánh song song, chủ ý đặt Truyện Kiều trong tương quan với văn học Đông Á và thế giới, trong tương quan với những nền văn học đương thời không có quan hệ giao lưu, ảnh hưởng trực tiếp nhằm chỉ ra quy luật loại hình trong sự phát triển văn học khu vực và thế giới. Trong phần này người tuyển soạn lựa chọn khá nhiều bài viết của các học giả nước ngoài để tái hiện Truyện Kiều trong cái nhìn từ bên ngoài biên giới. Các học giả đã đặt Truyện Kiều trong văn hóa Á Đông để thấy được sự khác biệt giữa phương Đông và phương Tây (R. Crayxác). Có người đã táo bạo so sánh Truyện KiềuFaust của Goethe (Nguyễn Tri Nguyên), Truyện KiềuLe Cid của Pierre Corneille (Trần Thị Phương Phương). Bên cạnh đó còn có sự só sánh giữa Truyện KiềuTruyện Xuân Hương của Triều Tiên để thấy rằng, không cùng chịu ảnh hưởng của Thanh Tâm Tài Nhân, cũng không có giao lưu, ảnh hưởng trực tiếp nhưng hai truyện lại có những nét tương đồng do bối cảnh văn hóa, xã hội tạo nên (Bae Yangsoo). Điều khá thú vị là cùng chịu ảnh hưởng của Kim Vân Kiều truyện nhưng Phong tục Kim Ngư truyện của Bakin (Nhật Bản) lại có nhiều điểm khác biệt so với Truyện Kiều. Trong phần này, người tuyển soạn cũng đặc biệt chú ý chọn lựa những bài viết bàn về việc dịch Truyện Kiều sang tiếng Hàn, tiếng Pháp, tiếng Nhật, tiếng Hung, tiếng Đức… Bản thân dịch thuật cũng thể hiện rất rõ sự tiếp xúc văn hóa – nền tảng văn hóa của bản gốc và của bản dịch – kể cả những khó khăn của việc dịch thuật và “tầm đón nhận” bản dịch của độc giả cũng phần nào tái hiện được sự tương đồng và khác biệt văn hóa.

Có thể thấy, Truyện Kiều – so sánh và luận bình tuy là một công trình tuyển chọn biên soạn nhưng mang nhiều tố chất của một chuyên luận về nghiên cứu Truyện Kiều từ góc độ so sánh. Việc tuyển chọn trên tinh thần giữ nguyên bản gốc khiến cho nhiều bài có những phần không thực sự trùng khớp với ý đồ cấu trúc của cuốn sách, đây là điều khó tránh khỏi trong quá trình biên soạn, và cũng là điều khác biệt giữa biên soạn và chuyên luận. Nhưng bù lại, các ý kiến khác nhau về cùng một vấn đề đã khiến công trình có giá trị đối thoại cao, tạo nên nhiều góc nhìn, nhiều tiếng nói. Nhìn chung, tính chặt chẽ về kết cấu, khoa học về phương pháp, phong phú về tư liệu tuyển chọn đã giúp công trình không chỉ có giá trị tư liệu mà thực sự còn có nhiều gợi mở khoa học.

Đỗ Văn Hiểu

(Tạp chí Nghiên cứu văn học, tháng 8 năm 2016)

TÍNH “KHẢ DỤNG” CỦA PHÊ BÌNH SINH THÁI

                                             

phe-binh-sinh-thaiTóm tắt

            Phê bình sinh thái ecocriticismlà một khuynh hướng nghiên cứu văn học mới được giới thiệu ở Việt Nam 5 năm gần đây, hơn nữa, bản thân nó cũng là một khuynh hướng nghiên cứu văn học chưa hoàn toàn định hình, còn đang trong quá trình điều chỉnh, hoàn thiện. Do đó, bài viết bước đầu xác lập cơ sở lí luận của khuynh hướng nghiên cứu này, đồng thời thử tìm ra hướng thao tác nghiên cứu để có thể vận dụng vào thực tiễn văn học nước nhà. Cơ sở lí luận của phê bình sinh thái là sự hài hòa giữa con người và tự nhiên trong chỉnh thể sinh thái, vừa đảm bảo lợi ích của con người, vừa đảm bảo lợi ích sinh thái. Phê bình sinh thái vận dụng các phương pháp của nghiên cứu văn hóa và nghiên cứu nội tại để xử lí văn bản văn học, vừa đảm bảo tính thực tiễn, vừa đảm bảo tính thẩm mĩ.

Từ khóa: Phê bình sinh thái, Phê bình văn hóa, Mĩ học sinh thái, Phê bình nữ quyền sinh thái

  1. Đặt vấn đề

            Một đặc điểm rất đáng chú ý của nghiên cứu lí thuyết văn học ở Việt Nam trong những năm gần đây là sự cập nhật lí thuyết nghiên cứu văn học phương Tây, chúng ta đã mạnh dạn giới thiệu, dịch, nghiên cứu những lí thuyết mà phương Tây đang nghiên cứu. Động thái tích cực đó được thể hiện khá rõ trong trường hợp Phê bình sinh thái (ecocriticism). Đối diện với những lí thuyết mang tính thời sự, đặc biệt là những lí thuyết đang trong quá trình điều chỉnh, hoàn thiện, chúng ta cần có một thái độ hoàn toàn khác so với đối diện với những thứ lí thuyết đã tương đối định hình và tương đối hoàn chỉnh về các thao tác vận dụng[i]. Bởi vì với những lí thuyết đang vận động, sẽ không có sẵn một bộ khung thao tác để chúng ta chỉ việc mang về rồi vận dụng vào nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể.

Trong bài viết này, người viết bước đầu tìm câu trả lời cho những nghi vấn về cơ sở lí luận cũng như khả năng thao tác hóa của phê bình sinh thái.

  1. Nội dung
  2. Phê bình sinh thái hướng tới phạm trù cái hài hòa

Phê bình sinh thái ra đời như một phản ứng tích cực trước tình trạng môi trường toàn cầu đang ngày một xấu đi. Phê bình sinh thái khai thác lợi thế của việc thông qua phê bình văn học nghệ thuật tìm ra căn nguyên sâu xa của nguy cơ sinh thái ẩn tàng trong mô thức văn hóa nhân loại, từ đó tiến tới điều chỉnh quan niệm về quan hệ giữa con người và tự nhiên, xây dựng một phương thức sống đề cao chỉnh thể sinh thái. Thế nhưng, khi mới xuất hiện, Phê bình sinh thái phương Tây chủ trương chỉ có theo đuổi “chủ nghĩa sinh thái trung tâm” mới có thể xây dựng được quan hệ hài hòa giữa con người và tự nhiên, họ cực đoan phê phán “chủ nghĩa nhân loại trung tâm” coi đây là nguồn gốc sâu xa của hiện tượng môi trường ngày một xấu đi, họ “nhấn mạnh tính hoàn chỉnh của hệ thống sinh thái và sinh tồn của nhân loại, chủ trương nhân loại nên từ bỏ tất cả mọi quan niệm giá trị, thể chế xã hội và kĩ thuật can thiệp, phá hoại hệ thống sinh thái, chủ trương chung sống hài hòa, không can thiệp lẫn nhau, đối xử bình đẳng với vật tồn tại khác trong hệ thống sinh thái”[ii]. Quan điểm này không tránh khỏi phi thực tế và cực đoan, bởi vì, nó đặt lợi ích tự nhiên cao hơn lợi ích nhân loại, lợi ích nhân loại phải phục tùng vô điều kiện lợi ích tự nhiên. Quan điểm này khiến nhiều người nghi ngờ, bởi vì, lẽ nào để giải quyết nguy cơ sinh thái con người phải từ bỏ địa vị chủ thể của mình, con người không làm gì cả, chỉ ngồi đợi ân huệ của tự nhiên, và nếu như vậy, thế giới sẽ quay trở lại thời kì hồng hoang của lịch sử. Trên thực tế, chúng ta bảo vệ môi trường tự nhiên là để lợi dụng môi trường tự nhiên lâu hơn, tốt hơn, phục vụ cho nhu cầu lợi ích của nhân loại, là để nhân loại có một không gian sinh tồn và phát triển tốt hơn. Xét đến cùng, con người không thể hi sinh bản thân để bảo vệ bất kì động vật nào. Bảo vệ sinh mệnh và tự nhiên là lấy bảo vệ lợi ích bản thân nhân loại làm tiền đề. Trong khi đó, “chủ nghĩa nhân loại trung tâm” lại cực đoan vị trí chủ thể của con người, vì thỏa mãn nhu cầu của con người mà bất chấp tự nhiên, khai thác vô độ tài nguyên thiên nhiên dẫn đến hủy hoại môi trường sinh thái. Nếu cứ tiếp tục theo đuổi quan niệm này, nhân loại sẽ đi đến thảm cảnh là tự đào huyệt chôn mình. Chọn “chủ nghĩa sinh thái trung tâm” hay “chủ nghĩa nhân loại trung tâm” đã từng là một vấn đề nan giải khi phê bình sinh thái mới ra đời, đã tạo nên không ít hoài nghi về sự tồn tại của khuynh hướng nghiên cứu này. Vì thế, cần xác định một quan niệm hợp lí, khả thi làm cơ sở cho Phê bình sinh thái, quan niệm đó là: không nên cực đoan đề cao lợi ích sinh thái cũng như không nên cực đoan đề cao lợi ích của con người bất chấp nguy cơ sinh thái, và cần phải chú ý đến lợi ích của con người đồng thời chú ý đến lợi ích của chỉnh thể sinh thái, tiến tới xác lập quan niệm thống nhất hữu cơ giữa lợi ích của nhân loại và lợi ích của chỉnh thể sinh thái. Có như vậy mới khiến cho cơ sở lí luận của phê bình sinh thái tránh rơi vào cực đoan, không tưởng. Mặt khác, khi vận dụng phê bình sinh thái, chúng ta cũng nên chú ý đến sự khác biệt giữa điều kiện lịch sử trong nước và điều kiện lịch sử ra đời Phê bình sinh thái ở phương Tây. Phê bình sinh thái phát triển mạnh mẽ ở Mĩ – một quốc gia phát triển – từ những năm 90 của thế kỉ trước. Trong khi đó, nước ta là nước đang phát triển, chúng ta không thể theo đuổi quan niệm “tự nhiên toàn mĩ’ hay “thẩm mĩ hoang dã”… như các nhà lí luận phương Tây. Nói như một nhà nghiên cứu Trung Quốc khi định hướng nghiên cứu mĩ học sinh thái ở quốc gia này: “Chỉ có sự cộng sinh giữa con người và tự nhiên mới là con đường có thể đi. Chính trong tình huống đó đã xuất hiện “hình thái lí luận sinh thái phù hợp hơn với quy luật phát triển xã hội như “chủ nghĩa nhân văn sinh thái” và “chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái”… , trở thành cơ sở lí luận của mĩ học sinh thái đương đại”[iii].

  1. Phê bình sinh thái mang bản chất của phê bình văn hóa

Nghiên cứu văn học trên thế giới cho đến nay đã đi qua các hệ hình cơ bản: tác giả trung tâm luận, văn bản trung tâm luận, độc giả trung tâm luận và từ những năm 80 của thế kỉ 20 đã chuyển sang hướng nghiên cứu văn hóa. Chuyển hướng văn hóa trong nghiên cứu văn học đã khiến người nghiên cứu không chỉ tập trung vào phân tích cấu trúc nội tại của văn bản tác phẩm, mà nhiều hơn là chỉ ra sự chi phối của những thiết chế văn hóa, chính trị lên văn bản, nhìn nhận lại những quan niệm giá trị đã định hình, đồng thời nghiên cứu tác động ngược trở lại xã hội ở mức độ nhất định của những văn bản đó. Như vậy, nghiên cứu văn hóa trong văn học sẽ làm tăng tính can dự vào thực tiễn của nghiên cứu văn học, thu hẹp khoảng cách giữa nghiên cứu văn học và hoạt động thực tiễn. Bên cạnh nghiên cứu văn hóa đại chúng, phê bình nữ quyền, phê bình sinh thái là một hướng nghiên cứu thể hiện rõ đặc điểm của hệ hình nghiên cứu văn hóa trong văn học đang phát triển rất sôi nổi hiện nay.

Mang bản chất của phê bình văn hóa, phê bình sinh thái không chỉ quan tâm đến sinh thái vì sinh thái, mà chú trọng hơn đến phê phán văn hóa tư tưởng. Các nhà phê bình sinh thái cho rằng, nguy cơ sinh thái không thực sự đáng sợ, điều đáng sợ nhất là sự tồn tại lâu dài của mô hình văn hóa tư tưởng đã tạo nên nguy cơ sinh thái. Có người cho rằng giải quyết nguy cơ sinh thái chỉ là công việc của các nhà khoa học môi trường, đòi hỏi kiến thức khoa học tự nhiên chuyên sâu, chứ “không phải là công việc ngẫu hứng của các nhà phê bình”. Luận điểm này đã sai lầm trên cả vấn đề thái độ đối với nguy cơ sinh thái lẫn nhận thức về vai trò của ý thức đối với hành vi của con người cũng như vai trò của khoa học nhân văn trong việc tác động đến ý thức con người. Ô nhiễm môi trường là vấn đề toàn cầu, mỗi cá nhân, mỗi ngành nghề, mỗi nhà khoa học đều phải có trách nhiệm góp phần giải quyết, nó không phải là trách nhiệm của riêng ai, nhà phê bình văn học càng không thể coi “đó không phải là trách nhiệm của mình”. Giải quyết nguy cơ sinh thái bằng các biện pháp khoa học công nghệ cố nhiên rất quan trọng, nhưng đó không phải là giải quyết vấn đề từ gốc. Gốc của vấn đề bảo vệ môi trường sinh thái vẫn là ý thức của mỗi cá nhân trong xã hội, nếu mỗi cá nhân không có ý thức bảo vệ môi trường thì làm sao có cả một xã hội, một thế giới bảo vệ môi trường? Và công việc của nhà khoa học xã hội nói chung, nhà phê bình văn học nói riêng là gì nếu không phải là tác động vào ý thức của con người? Michelle Branch nói “Tất cả các phương diện trong xã hội chúng ta cùng quyết định lên phương thức sinh tồn độc nhất vô nhị của chúng ta trên thế giới này. Không nghiên cứu những điều này, chúng ta không thể nào nhận thức được một cách sâu sắc quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên, mà chỉ có thể biểu đạt được những ưu tư nông cạn. Vì thế, ngoài việc nghiên cứu văn học biểu hiện tự nhiên như thế nào, chúng ta còn phải bỏ nhiều công sức phân tích những nhân tố văn hóa xã hội quyết định thái độ đối với tự nhiên và hành vi sinh tồn trong môi trường tự nhiên, và kết hợp sự phân tích này với nghiên cứu văn học”[iv]. Chính vì tính phê phán văn hóa và vấn đề sinh thái đã khiến phê bình sinh thái không còn là phê bình thẩm mĩ thuần túy. Phê bình sinh thái thông qua nghiên cứu văn bản văn học nhìn nhận lại quan niệm văn hóa, mô hình phát triển xã hội, phương thức sống của nhân loại đã ảnh hưởng như thế nào đến quan hệ giữa con người và tự nhiên, đã làm cho trái đất đứng trước nguy cơ sinh tồn nghiêm trọng như thế nào, đồng thời hướng tới việc xây dựng một mô hình con người chung sống hài hòa với môi trường tự nhiên. Như vậy, Phê bình sinh thái đã đặt văn học vào vấn đề gốc rễ của tồn tại văn hóa nhân loại, tìm hiểu, đánh giá giá trị của văn học trong cái nhìn nhân văn rộng lớn, tìm kiếm bản chất văn hóa xã hội và nội hàm tâm lí văn hóa dân tộc.

Khi xác định Phê bình sinh thái là một loại phê bình văn hóa, chúng ta sẽ có thể vận dụng phương pháp nghiên cứu của phê bình văn hóa để tiến hành phê bình sinh thái. Tức là sẽ tiến hành phân tích văn hóa đối với các văn bản văn học và hiện tượng văn học, từ đó khám phá, phát hiện văn hóa tinh thần ẩn sâu bên trong. Để đạt được mục tiêu đó, phê bình sinh thái sử dụng phương pháp nghiên cứu liên ngành. LawrenceBuell khẳng định: “Phê bình sinh thái là khoa học liên ngành, người tuyên truyền chủ nghĩa hình thức trên phương diện mĩ học hoặc tính tự đủ trên phương diện khoa học thì không thể trở thành nhà phê bình sinh thái. Phê bình sinh thái đặc biệt hấp thu các mô hình diễn giải của nghiên cứu khoa học, địa lí nhân văn, tâm lí học phát triển, nhân loại học xã hội, triết học (luân lí học, nhận thức luận, hiện tượng học), sử học, tôn giáo và nghiên cứu giới tính, chủng tộc”[v].

Thực ra việc vận dụng thành tựu của các ngành khoa học khác vào nghiên cứu văn học không phải là một việc mới lạ, chẳng hạn như Phê bình phân tâm học vận dụng thành tựu của Tâm lí học vào nghiên cứu văn học, chuyển hướng ngôn ngữ học trong nghiên cứu văn học trước hết cũng là vận dụng thành quả của ngôn ngữ học, Phê bình luân lí học văn học là vận dụng luân lí học vào nghiên cứu văn học… Tuy nhiên, các hướng vận dụng đã có thường chỉ là vận dụng thành tựu của khoa học xã hội nhân văn, trong khi Phê bình sinh thái với việc đưa khái niệm sinh thái học vào nghiên cứu văn học đã tạo ra sự kết nối giữa nghiên cứu văn học và khoa học tự nhiên. Bên cạnh sự kết nối với khoa học tự nhiên, thì Phê bình sinh thái còn tìm thấy không gian phát triển của mình khi kết nối với phê bình nữa quyền, tạo nên một khuynh hướng nghiên cứu rất có giá trị – phê bình nữ quyền sinh thái(Eco-feminism) .

Sở dĩ có sự kết hợp giữa Phê bình sinh thái và Phê bình nữ quyền là bởi vì các nhà nghiên cứu phát hiện ra tự nhiên và phụ nữ có một vận mệnh rất giống nhau. Nếu trong thời kì mẫu hệ, phụ nữ có địa vị rất cao, được sùng bái, được kính trọng, thì từ khi xã hội nam quyền thay thế, vị trí đó không còn nữa. Cũng như vậy, trong thời kì khoa học kĩ thuật chưa phát triển, hiểu biết của con người về thế giới tự nhiên còn hạn chế, con người luôn giữ thái độ sùng kính tự nhiên. Nhưng khi khoa học phát triển, đặc biệt là sau cách mạng công nghiệp, con người hô hào “chinh phục tự nhiên”, tiến hành bóc lột tự nhiên phục vụ nhu cầu vật chất của mình. Phê bình nữ quyền sinh thái hướng tới nhiều vấn đề, nhưng nó xoay quanh vấn đề phụ nữ và tự nhiên, kết hợp góc nhìn sinh thái và góc nhìn tự nhiên, tạo ra một không gian nghiên cứu đặc thù. Chính Phê bình nữ quyền đã mang đến góc nhìn giới tính cho Phê bình sinh thái. Các nhà nghiên cứu phát hiện ra đàn ông nô dịch phụ nữ bắt đầu từ việc nô dịch tự nhiên. Sự nô dịch này được thực hiện toàn diện, triệt để trong xã hội tư bản thời đại công nghiệp hóa. Nhà phê bình sinh thái Mĩ Cheryll Glotfelty đã chỉ ra liên hệ mật thiết giữa thống trị phụ nữ và thống trị tự nhiên trong kết cấu xã hội và trong tư tưởng của nhân loại. Phê bình sinh thái chống lại chủ nghĩa nhân loại trung tâm cực đoan hẹp hòi thì Phê bình nữ quyền chống lại phê phán chủ nghĩa nam quyền trung tâm, giải phóng phụ nữ, xóa bỏ đối lập nhị nguyên nam – nữ. Phê bình nữ quyền sinh thái không chỉ làm rõ quan hệ giữa thống trị tự nhiên và thống trị phụ nữ, mà còn quan tâm đến sự khác biệt trong miêu tả tự nhiên giữa nhà văn nam và nhà văn nữ. Có học giả đã tổng kết sự khác biệt trong miêu tả tự nhiên của nhà văn nam và như văn nữ như sau: phụ nữ thiên sang tham dự (participate), đàn ông thiên sang quan sát (observe); phụ nữ thiên sang trình hiện bản thân tự nhiên (repressentthing itself), đàn ông thiên sang “tưởng tượng tự nhiên”(indealization); phụ nữ thiên sang “vật tự là nó”(things – in – themselves), đàn ông thiên sang “vật vì mình”(things-for-us)[vi]. Như vậy, khi tiến hành phê bình văn học từ góc độ sinh thái đối với một số tác phẩm có thể kết nối vấn đề sinh thái với vấn đề nữ quyền, từ đó tìm ra những giá trị mới mẻ.

  1. Phê bình sinh thái không xa rời phân tích văn bản văn học

Một vấn đề quan trọng đặt ra là văn bản nào có thể được sử dụng làm đối tượng nghiên cứu của Phê bình sinh thái. Tất nhiên, đối tượng nghiên cứu lí tưởng của Phê bình sinh thái là những văn bản văn học sinh thái theo đúng nghĩa của nó. Nhưng văn học sinh thái đúng nghĩa chỉ thực sự xuất hiện khi môi trường toàn cầu xấu đi một cách nghiêm trọng trong thời hiện đại. Nếu phê bình sinh thái chỉ chọn tác phẩm văn học sinh thái như vậy làm đối tượng nghiên cứu thì phạm vi vận dụng nghiên cứu của nó rất hạn hẹp. Bởi vì trước thời kì cách mạng công nghiệp, trước thời kì môi trường toàn cầu xấu đi một cách trầm trọng rất khó tìm được tác phẩm văn học viết một cách tự giác về vấn đề bảo vệ môi trường. Hơn nữa, ngay cả từ sau cách mạng công nghiệp, không phải đại bộ phận tác phẩm văn học trên thế giới đều là văn học sinh thái. Ở Việt Nam đến thời điểm hiện nay chưa có một dòng văn học được gọi là văn học sinh thái, văn học bảo vệ môi trường. Vậy liệu có thể ứng dụng phương pháp phê bình này ở Việt Nam không? Chúng ta sẽ ứng xử như thế nào đối với những văn bản tác phẩm văn học trung đại và những văn bản tác phẩm hiện đại không thực sự là văn học sinh thái theo đúng nghĩa của nó?

Để giải quyết vấn đề đó, Phê bình sinh thái trước hết tập trung vào phân tích văn bản văn học, tìm ra những nhân tố thể hiện ý thức sinh thái. Nếu đi theo hướng này, thì phạm vi khảo sát của phê bình sinh thái sẽ mở rộng rất nhiều. Trên thực tế, tư tưởng sinh thái đã manh nha từ lâu, Trung Quốc cổ đại có tư tưởng “thiên nhân hợp nhất”, “đạo pháp tự nhiên”,  châu Âu thế kỉ 18-19 có trào lưu triết học trở lại với tự nhiên[vii] . Những tư tưởng triết học đó hoặc ít hoặc nhiều đều in dấu trong sáng tác văn học cổ kim đông tây, có điều trong nghiên cứu văn học trước kia chưa thực sự chú ý đến hàm ý sinh thái trong đó. Do vậy, đối với những tác phẩm miêu tả phản ánh vẻ đẹp tự nhiên và quan hệ giữa con người và tự nhiên, mặc dù người viết đương thời không chủ đích đứng từ lập trường sinh thái như hiện nay, thì chúng ta vẫn có thể đứng trên lập trường của mình để phát hiện và tìm ra ý nghĩa hiện đại trong những văn bản xa xưa. Cách làm này đã được những đại diện của thông diễn học hiện đại như H. G. Gadamer thừa nhận. Mặc dù phần lớn hình tượng thiên nhiên trong thơ ca trung đại đều được dùng như một ẩn dụ, một phương tiện để kí thác tâm trạng, cái cớ để thể hiện tình cảm chủ quan của nhà thơ, nhưng ý thức sinh thái hàm ẩn trong đó là một thực tế khách quan không thể phủ nhận. Có không ít tác phẩm coi thiên nhiên là đối tượng thẩm mĩ độc lập, nhà thơ chiêm nghiệm vẻ đẹp tự nhiên của nó. Trong những vần thơ của những nhà Nho ở ẩn sống với cảnh điền viên, với chốn lâm tuyền như Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm chúng ta dễ dàng tìm thấy tư tưởng ca ngợi quan hệ hài hòa thân thiết giữa con người và tự nhiên. Sự giao cảm giữa con người và vũ trụ trong văn học trung đại Việt Nam và Trung Quốc đã tạo nên cảnh giới tươi đẹp. Như vậy, trong văn học trung đại, tư tưởng sinh thái chưa được hình thành một cách tự giác và có hệ thống, nhưng họ đã thể hiện ra niềm tôn kính, ngưỡng mộ, tình yêu đối với tự nhiên. Ngay thời hiện đại cũng có rất nhiều tác phẩm văn học không phải văn học sinh thái theo đúng nghĩa của nó, nhưng lại bao hàm trong đó ý thức sinh thái rất mạnh mẽ, chẳng hạn như Ông già và biển cả của Hemingway hay Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư. Những tác phẩm như vậy hoặc ít hoặc nhiều đều có cống hiến nhất định cho việc thức dậy ý thức sinh thái trong người đọc. Đối với những tác phẩm này, chúng ta có thể tạm thời không sử dụng mô hình đọc truyền thống và những kết luận đã có, mà đọc lại nó từ góc độ sinh thái.

Phê bình sinh thái cũng có thể tiến hành phân tích những văn bản tác phẩm thấm đậm tinh thần chủ nghĩa nhân loại trung tâm hẹp hòi, phê phán tinh thần phản sinh thái trong đó. Như vậy, một mặt có thể từ góc độ khác thức dậy ý thức sinh thái, một mặt có thể thúc đẩy giới học thuật đọc lại các văn bản văn học kinh điển từ góc độ sinh thái. Chẳng hạn tác phẩm Robinson phiêu lưu ký‎ của nhà văn Anh Daniel Defoe (1660-1731), nếu từ góc độ sinh thái thì sẽ thấy Robinson là nhân vật tượng trưng cho việc chinh phục, chiếm hữu, chà đạp tự nhiên. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng, tiến hành phân tích văn bản văn học kinh điển từ góc độ sinh thái cũng nên có chừng mực, bởi vì những tác phẩm đó là sản phẩm của một thời kì không tự giác về ý thức sinh thái, cho nên chúng ta không nên dùng nguyên lí của văn học sinh thái hiện đại và trào lưu sinh thái đương đại để cho rằng những tác phẩm đó đã coi lợi ích của chỉnh thể sinh thái là giá trị tối cao.

Khi phân tích văn bản văn học, Phê bình sinh thái chú ý đến hai loại cảm hứng: cảm hứng ngợi ca và cảm hứng phê phán. Hiển nhiên văn học sinh thái thường phản ánh mâu thuẫn giữa con người và tự nhiên, và thường là thông qua phản tư và phê phán quan hệ mâu thuẫn này để thức tỉnh ý thức sinh thái, chỉ ra nguy cơ của việc con người chiếm đoạt tự nhiên, khai thác vô độ tự nhiên chính là tự đào huyệt chôn mình. Hành động đó không chỉ làm cho môi trường sinh tồn xấu đi, mà còn tác động xấu đến đời sống tinh thần của con người, đến nhân tính. Nguyễn Huy Thiệp cảnh tỉnh rằng, nếu vô cảm với muôn loài sẽ có thể làm con người vô cảm trước đồng loại (Con thú lớn nhất), còn Nguyễn Bình Phương lại phát hiện ra mối liên hệ giữa việc con người thích tàn sát động vật với hành vi giết người (Thoạt kì thủy). Bên cạnh đó, Phê bình sinh thái cũng chú ý đến cảm hứng ngợi ca vẻ đẹp của tự nhiên, ngợi ca quan hệ hài hòa giữa con người và tự nhiên. Tìm ra những biểu hiện này trong văn học cũng chính là tìm mẫu lí tưởng cho thái độ ứng xử với tự nhiên.

Một vấn đề đặt ra cho chuyển hướng văn hóa trong nghiên cứu văn học là khi tiến hành nghiên cứu văn hóa vẫn phải tôn trọng nguyên tắc thẩm mĩ. Phê bình sinh thái cũng vậy, nếu xa rời nguyên tắc thẩm mĩ thì sẽ đánh mất tính văn học và sẽ không còn là phê bình văn học nữa. Do đó, trong quá trình phân tích văn bản văn học, tìm ra những nhân tố sinh thái, nhân tố thể hiện quan hệ giữa con người và tự nhiên, Phê bình sinh thái có thể vận dụng các phương pháp của nghiên cứu nội tại. Chẳng hạn tìm kiếm những biểu tượng nghệ thuật về sinh thái như biểu tượng sói, biểu tượng thảo nguyên, cánh đồng, sa mạc, biểu tượng nước, biểu tượng thiên tai, nạn dịch… Có thể nói những biểu tượng kiểu như vậy là linh hồn của văn học sinh thái, chúng đóng vai trò quan trọng trong tự sự văn học sinh thái. Phê bình sinh thái cũng chú ý đến phân tích kết cấu mang tính đối thoại giữa con người và tự nhiên trong văn bản văn học; chú ý phân tích nhân vật trần thuật, điểm nhìn trần thuật (điểm nhìn của trẻ thơ, điểm nhìn tương lai); hoặc các cách thức nghệ thuật hóa những tri thức về sinh thái (Khương Nhung, Tô tem sói)…

III. Kết luận

Hiện nay, nghiên cứu nội tại văn bản văn học đã không còn hấp dẫn như xưa nữa, trong bước chuyển hướng văn hóa trong nghiên cứu văn học, phê bình sinh thái đã góp một phần không nhỏ. Có điều, đây là hướng nghiên cứu còn đang trong quá trình điều chỉnh, hoàn thiện, còn nhiều vấn đề tranh cãi chưa ngã ngũ. Bài viết này chỉ là những cố gắng bước đầu của người viết nhằm xác định cơ sở tồn tại của phê bình sinh thái, đồng thời cố gắng thử xác lập hướng thao tác để có thể ứng dụng trong nghiên cứu các hiện tượng văn học Việt Nam. Do là khuynh hướng phê bình còn chưa hoàn thiện, cho nên, khả năng ứng dụng của phê bình sinh thái thực sự đến mức nào thì cần phải trải qua quá trình nghiên cứu, thử nghiệm mới có thể có kết luận chính xác. Tiếp cận vấn đề lí thuyết mang tính thời sự, chúng ta buộc phải chấp nhận hệ quả của thí nghiệm trong nghiên cứu khoa học, tức là có thể đúng, có thể sai, nhưng câu trả lời chỉ có thể có sau khi tiến hành thí nghiệm.

Đỗ Văn Hiểu  

(Bài đã đăng trên tạp chí Lí luận phê bình văn học nghệ thuật, số tháng 9 năm 2016

[i] Phê bình mới, Chủ nghĩa hình thức Nga, chủ nghĩa cấu trúc, Tự sự học đều là những khuynh hướng nghiên cứu đã tương đối định hình và có một hệ thống thao tác rõ ràng trước khi được giới thiệu ở Việt Nam

[ii] Thư Thanh Xuân, Tiến tới chủ nghĩa nhân loại trung tâm chân chính, Tạp chí Đại học Quảng Tây, Trung Quốc, số 2, năm 2002, tr23

[iii] Tăng Phồn Nhân, Dẫn luận mĩ học sinh thái, Thương vụ ấn thư quán xuất bản, Bắc kinh 2010, tr466

[iv] Theo Hoàng Ứng Toàn, Sự khiêu khích của phê bình sinh thái đối với nghiên cứu văn hóa chủ lưu

[v] LawrenceBuell…, Mở cánh cửa đối thoại phê bình sinh thái Trung -Mĩ, Tạp chí Nghiên cứu Văn nghệ, Trung Quốc, số 1 năm 2004, tr 65.

[vi] Tạ Bằng, Bàn về phê bình văn học chủ nghĩa nữ quyền sinh thái, Tạp chí học viện bưu điện Trùng Khánh, số 2, 2006 tr 280.

[vii] Xin xem thêm Đỗ Văn Hiểu, Phê bình sinh thái – cội nguồn và sự phát triển, Tạp chí Nhà văn, 11-2012

 

 

 

 

 

 

Vương Nghiêu (王尧) Bình luận về các nhà văn đương đại Trung Quốc

vương nghiêu

Vương Nghiêu sinh tháng 4 năm 1960, tiến sĩ văn học, giáo sư đặc cách phong(Distinguished Professor), học giả Trường Giang bộ giáo dục quốc gia Trung Quốc, viện trưởng viện Văn học, chủ nhiệm hội đồng khoa học Đại học Tô Châu. Học giả phỏng vấn Harvard – Yanjing. Kiêm nhiệm thành viên ban biên tập tạp chí “Bình luận văn học” nghiên cứu văn học viện khoa học xã hội Trung Quốc, nghiên cứu viên trung tâm nghiên cứu văn học mới Đại học Nam Kinh bộ giáo dục, phó chủ tịch hiệp hội các nhà bình luận văn nghệ tỉnh Giang Tô, phó hội trưởng hội nghiên cứu văn học đương đại tỉnh Giang Tô…

Chủ yếu nghiên cứu văn hóa tư tưởng và văn học hiện đương đại Trung Quốc, công trình gồm có Những năm 80 với tư cách là vấn đề, Lịch sử tản văn đương đại Trung Quốc, Vào sinh ra tử trong Hán ngữ, Tự sự và giải thích của cách mạng đối với phong trào Ngũ tứ và “văn nghệ hiện đại”, Lịch sử đó đây (?), Tu từ của “sự kiện tư tưởng”, Ghi chép về đối thoại giữa Mạc Ngôn và Vương Nghiêu,

Chủ biên bộ sách Đại hệ văn học cách mạng văn hóa, Đại hệ phê bình văn học đương đại Trung Quốc , Tủ sách Nghiên cứu văn học hiện đại Trung Quốc hải ngoại, Ghi chép đối thoại nhân văn mới…, ngoài ra còn có các tập tản văn tùy bút như Tìm kiếm văn mĩ, Không gian hỗn tạp, Cởi bỏ áo khoác của văn hóa, Những năm 80 của một cá nhân Phần tử trí thức trên giấy…. Chuyên gia đầu ngành hạng mục quan trọng quỹ khoa học xã hội quốc gia, từng đạt Giải thưởng hạng mục nhà bình luận văn học của Giải truyền thông văn học Hoa ngữ, giải thưởng văn học Tử Kim Sơn, giải thưởng tản văn Tử Kim Sơn, giải thưởng thành quả ưu tú trong nghiên cứu khoa học xã hội triết học và giải thưởng khoa học giáo dục nhân văn tỉnh Giang Tô… Từng diễn giảng học thuật ở Đại học Harvard, Đại học Stanford, Đại học Newyork, Đại học Wisconsin phân hiệu Madison, Maryland, Tokyo…
Cuốn “Hán ngữ chi tử – Bình luận về các nhà văn đương đại Trung Quốc” của ông cuối năm 2016   được dịch ra tiếng Việt và xuất bản tại Việt Nam. Cuốn sách này là tập hợp các bài viết đặc sắc về một số gương mặt tiêu biểu của văn học đương đại Trung Quốc, như Mạc Ngôn, Dư Hoa, Lý Nhuệ, Cao Hiểu Thanh, Vương An Ức

Mục lục cuốn sách

Thay lời tựa: Sự sinh thành, phát triển và chuyển hướng của phê bình văn học đương đại Trung Quốc

  1. Chu Dương và văn học thời kì mới
  2. Từ Cao lương đỏ đến Đàn hương hình – Phỏng vấn Mạc Ngôn
  3. Xuất phát từ văn học sử của một cá nhân hay là từ điểm mờ của văn học sử – Bình luận về tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa và những vấn đề liên quan
  4. Đọc lại Phế đô và bàn về trí thức những năm 90
  5. Tu từ của “sự kiện tư tưởng”- Bút kí đọc Thời đại khai sáng của Vương An Ức
  6. Vấn đề Trung Quốc trong Đất dày – Bàn về Lý Nhuệ
  7. Triết học và thi học sinh trưởng trong quan hệ căng thẳng giữa cá nhân và thời đại – Ghi chú 8hi đọc về Trương Vĩ
  8. Về văn chương cận kì của Diệp Triệu Ngôn và các thứ khác
  9. “Người giằng co với vĩnh hằng”  – Cách Ngạn Vọng bàn về Dư Quang Trung
  10. Chuyển đổi diễn ngôn của phần tử trí thức và tản văn của Dư Thu Vũ

– kiêm bàn về “Đại tản văn văn hóa”

  1. Trần Hoán Sinh chiến thuật: Sáng tạo và nhược điểm của Cao Hiểu Thanh

Đọc lại “Loạt tiểu thuyết Trần Hoán Sinh”

  1. Nhà thơ trữ tình cổ điển Trung Quốc cuối cùng – Lại bàn về tản văn của Uông Tăng Kỳ

(tư liệu do tác giả cung cấp)

Thư mục sách tham khảo tiếng Trung về Tự sự học

tu su hoc叙事学中文参考书目

一,结构主义及相关思潮(形式主义、符号学)的经典著作
1.《普通语言学教程》(1916)(瑞)费尔迪南·德·索绪尔,高名凯译商务印书馆,1979

2.《俄苏形式主义文论选》(法)托多罗夫编,蔡鸿滨译,中国社会科学出版社,1989

3.《俄国形式主义文论选》,方珊等译,三联书店,1989
4. 《野性的思维》(1962)(法),克劳德·列维—斯特劳斯,李幼蒸译,商务印书馆,1987

5.《结构人类学》(1958)(法),克劳德·列维—斯特劳斯,上海译文出版社,1999

6.《结构人类学》(文选)(法),克劳德·列维—斯特劳斯,陆晓禾等译,文化艺术出版社,1989

7.《符号学美学》(1964)(法),罗兰·巴特,董学文,王葵译,辽宁人民出版社,1987

8.《结构语义学方法研究》(1966)(法),格雷马斯,三联书店,2000

9.《人论》 (1944)(德),恩斯特·卡西尔,上海译文出版社,1985

10. 美学文艺学方法论》(下)陆梅林等,编文化艺术出版社,1985

11.《二十世纪文学评论》,戴维·洛奇编,上海译文出版社1987、1993

12.《当代文学批评主潮》,冯黎明等编,湖南人民出版社,1987

13.《最新西方文论选》,王逢振等编漓江出版社1991

14.《叙事学:叙事的形式与功能》,杰拉德•普林斯(作者), 徐强 (译者),中国人民大学出版社,2013

15.故事与话语:小说和电影的叙事结构 (美)查特曼》(美)查特曼,(译者),中国人民大学出版社,2013
二,叙事学经典文献及总结、综述性著作
1. 叙述学研究张寅德编社会科学出版社1989叙事美学王泰来等编译重庆出版社1990
2. 叙事话语新叙事话语(法)热拉尔·热奈特王文融译中国社会科学出版社1990热奈特论文集(法)热拉尔·热奈特史忠义译百花文艺出版社2001

3.叙事虚构作品(以)里蒙—凯南姚锦清等译三联书店1989
叙述学:叙事理论导论(荷)米克·巴尔谭君强译中国社会科学出版社1995初版,2002新版
4.《后现代历史叙事学》(英)马克·柯里北京大学出版社2003

5.《作为修辞的叙事》詹姆斯·费伦北京大学出版社2002《新叙事学》戴卫·赫尔曼主编北京大学出版社2002
三结构主义思潮评析、研究
1. 《20世纪法国思潮》(法)约瑟夫·祁雅理,商务印书馆,1989
2. 《结构主义》(1970)(瑞)让·皮亚杰倪连生、王琳译商务印书馆,1984
3. 《结构主义:莫斯科—布拉格—巴黎》(比),J.M.布洛克曼,李幼蒸译,商务印书馆,1986

4.《结构主义和符号学》(英),特伦斯·霍克斯,瞿铁鹏译,上海译文出版社,1987

5.《语言的牢房》(1972)(美)詹姆逊(作者),钱佼汝译,百花洲文艺出版社, 1997
6. 《结构主义诗学》(1975)(美)乔纳森·卡勒(作者),盛宁译,中国社会科学出版社,1991

7.《文学结构主义》(1974)(美)罗伯特·史柯尔斯(作者),刘豫译,三联书店,1988又译作

8.“结构主义与文学”,(美)肖尔斯(作者),孙秋秋等译,春风文艺出版社1988
9. 《结构主义与后结构主义》,徐崇温,辽宁人民出版社1986
10.《结构诗学》(俄)鲍·安·乌斯宾斯基,彭甄译,中国青年出版社,2004
11.《结构主义以来:从列维—斯特劳斯到德里达》(英)约翰·斯特罗克编,辽宁教育出版社1998
四,对当代西方文艺理论的概述
1. 《20世纪西方文学理论》(英)特雷·伊格尔顿(作者),伍晓明译,陕西师大出版社,1986,(或译“文学原理引论”文化艺术出版社,1987

2.“当代西方文学理论”,王逢振,中国社会科学出版社,1988
3.《文学理论(美)乔纳森·卡勒(作者),李平译,辽宁教育出版社,1998
4. 《20世纪的文学批评》(法)让—伊夫·塔迪埃(作者),史忠义译百花文艺出版社,1998

5.《20世纪西方文论述评》,张隆溪,三联书店1986

6.《20世纪法国小说诗学》,史忠义,百花文艺出版社,1998

7.《欧美文学术语辞典》,艾布拉姆斯,北京大学出版社,1990
8.《现代西方文学批评术语词典》罗吉·福勒,四川人民出版社,1987

9.《文学批评术语词典》,王先霈,王又平主编,上海文艺出版社,1999

10.《叙事学词典》( 美),杰拉德·普林斯(作者),乔国强, 李孝弟 (译者),上海译文出版社,2011
五,叙事学应用
1.《批评的解剖》(加)诺思诺普·弗莱,百花文艺出版社,2006
2.《后现代主义与文化理论》(1985)(美)杰姆逊北京大学出版社,1997

3.《解释学与人文科学》(法)保罗·利科尔,河北人民出版社,1987
4.《比较诗学》(美)厄尔迈纳(作者),王宇根等译,中央编译出版社,1996

5. 新历史主义与文学批评》,张京媛编,北京大学出版社,1993
6. 通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》(美)伯杰,南京大学出版社2000

7.《小说与电影中的叙事》,(挪威)雅各布·卢特 著;徐强 译, 北京大学出版社,2011‘

六,西方小说美学著作
1.《20世纪世界小说理论经典》,吕同六,华夏出版社19952.

2.《冰山理论:对话与潜对话》,崔道怡等编,工人出版社1987
3. 《小说美学》(美)万·梅特尔·阿米斯(作者),傅志强译,北京燕山出版社1987
4.《现代小说美学》(美)利昂·塞米利,安陕西人民出版社1987

5.《现代小说写作技巧》(英)乔纳森·雷班,陕西人民出版社1984
6.《短篇小说写作指南》(美)狄克森、司麦斯合编,朱纯深译,辽宁教育出版社,1998

7.《小说写作技巧20讲》(美)盖利肖,十月文艺出版社,1987
8.《小说修辞学》(美)W·布斯, 周宪等译,北京大学出版社1987

9.《小说的艺术》(捷),米兰·昆德拉孟湄译,三联书店1992
10.《陀思妥耶夫斯基诗学问题》(苏),米哈伊尔·巴赫金,三联书店1988
11.《现代小说中的空间形式》(美),约瑟夫·弗兰克等,秦林芳编译,北京大学出版社,1991

12.《当代叙事学》(美)华莱士·马丁(作者),伍晓明译,北京大学1990

13.《语言学与小说》(英)罗杰·福勒,重庆出版社,1991

14.《小说的艺术》戴维·洛奇作家出版社1998
15.《中国套盒——致一位青年小说家》巴·略萨著, 赵德明译,百花文艺出版社2000
16.《结尾的意义:虚构理论研究》(英),弗兰克·克默德,辽宁教育出版社2000

17.《小说——文学分析的现代方法与技巧》(法)贝尔纳·瓦特莱著,陈艳译,天津人民出版社2003
18.《新小说新电影》(法)克洛德·托马塞著,李华译,天津人民出版社2003
19.《诗学——文学形式通论》(法)达维德·方丹著,陈静译,天津人民出版社,2003

20.《互文性研究》(法)蒂费纳·萨摩瓦约著,邵炜译,天津人民出版社,2003
七,中国小说史、小说理论及中国叙事学
1. 《现代小说技巧初探》,高行健,花城出版社,1981

2.《中国现代小说史》,杨义,人民文学出版社1986—1991

3.《中国小说美学》,叶朗北京大学出版社,1982

4.《小说艺术论稿?,马振方,北京大学出版社,1991

5.《小说学引论》,李洁非,广西教育出版社1995

6.《小说艺术模式的革命》,南帆,上海三联书店,1987

7.《小说美学吴功正》,江苏人民出版社,1985

8.《小说叙事艺术》,刘世剑,吉林大学出版社,1998

9.《小說敘事學》,徐岱,中國社会科学出版社,1992

10.《叙事学导论罗钢》,云南人民出版社,1994

11.《叙事学》,胡亚敏,华中师大出版社,1994
12.《讲故事的奥秘——文学叙述论》,傅修延,百花洲文艺出版社,1993

13.《叙述学》,董小英,社会科学文献出版社,2001
14.《苦恼的叙述者》,赵毅衡,北京十月文艺出版社,1994
15.《当说者被说的时候——比较叙述学导论》,赵毅衡,中国人民大学出版社1998

16.《国叙事学杨义杨义文存》第一卷,人民出版社,1997
17.《中国小说叙事模式的转变》,陈平原,上海人民出版社,1988
18.《从传统到现代-世纪转折时期的中国小说》〔捷〕,米列娜著,伍晓明译,北京大学出版社1991
19.《小说叙述学与文体学研究》,申丹,北京大学出版社2000

20.《人与故事》,高小康,东方出版社,1995
21.《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》,许子,东三联书店,1999

22.《叙事的建构——叙事写作教程》,高波,厦门大学出版社1997

23.《文学的维度》,南帆,三联书店1998
24.《比较文学与中国现代文学》,乐黛云,北京大学出版社1987

25.《比较文学与小说诠释》,周英雄,北京大学,1990
26.《台湾中国文学史论文选》,王大鹏选编,东北师大出版社,1994
27.《论中国古典小说的艺术——台湾香港论著选集》,宁宗一鲁德才编,南开大学出版社,1984

28.《小说艺术形式分析――叙事学研究》王阳,华夏出版社, 2002
29.《先秦叙事研究――关于中国叙事传统的形成》傅修延,东方出版社,1999

30.《市民、士人与故事:中国近古社会文化中的叙事》,高小康,中国社会科学出版社,2001

31.《中国古代叙事观念与意识形态》,高小康 ,北京大学出版社,2005

32.《电影叙事学:理论和实例》,李显杰,中国电影出版社,2000

33.《卡通叙事学》,杨鹏,湖北少年儿童出版社,2003

34.《小说修辞研究》,李建军,中国人民大学出版社,2003

35.《叙事美学》,耿占春,郑州大学出版社,2002

36.《时间历史叙事》,李纪祥,兰州大学出版社,2004
37.《中西叙事文学比较研究》,丁乃通,华中师范大学出版社,1994

38.《塞壬的歌声》,格非上海文艺出版社

39.《小说叙事研究》格非,清华大学出版社, 2002
40.《小说门》,曹文轩,作家出版社, 2002

41.《虚构之刀》马原上海文艺出版社, 2001

42.《小说讲稿》王安忆, 复旦大学出版社, 2007
43.《小说稗类》,张大春,广西师范大学出版社,2004

42.《鲁迅小说叙事研究》,赵卓,吉林文史出版社,2001
44.《叙述的力量:鲁迅小说叙事研究》,谭君强,云南大学出版社,2000

45.《叙事理论与审美文化》,谭君强,中国社会科学出版社,2002

46.《书信体小说,》张鹤,人民文学出版社, 2006

47.《广义的叙事学》,赵毅衡,四川大学出版社,2013

(杜文晓收集)

2016年7月24日

 

 

 

 

Truyền thông đại chúng và sự biến đổi văn hóa

Tính khácCuộc sống đời thường đã gõ mạnh lên cánh cửa của khoa học nhân văn. Học sinh đăng ký học ngành văn ngày một ít đi, những người đang theo học thì lo ngay ngáy không biết sẽ xin việc như thế nào bằng những thứ mình đang học. Ở Pháp, sinh viên khoa văn luôn phải học văn song song với một ngành khác gần với thực tế hơn, dễ xin việc hơn. Sách học thuật viết thì vật vã, nhưng bao giờ cũng chỉ được xuất bản với một lượng rất nhỏ. Có phải học thuật mà những nhà nghiên cứu văn học đang theo đuổi ngày càng xa thực tế, nó và cả người theo đuổi nó dường như cần phải được bảo lãnh bởi một lực lượng khác?

Thực tế có thể nói là tàn khốc đó đặt người nghiên cứu văn học trước tình thế buộc phải nhìn nhận lại công việc của mình.. Không thể phủ nhận hướng nghiên cứu bản thể luận, tìm kiếm chiều sâu văn bản, chỉ ra những quy luật vận hành, kết cấu nội tại trong văn bản, đề cao tính thẩm mỹ, đặc trưng riêng của văn học… đã có những cống hiến quan trọng trong sự phát triển của lý luận văn học thế giới, đặc biệt là với nghiên cứu văn học Việt Nam và Trung Quốc, bởi nó giúp cho nghiên cứu văn học thoát khỏi tình trạng xã hội học dung tục. Thế nhưng ở Trung Quốc, thời kỳ này bị vượt qua rất nhanh, ngay từ những năm 90 của thế kỷ trước đã chuyển sang giải cấu trúc, và hiện nay chuyển rất mạnh mẽ sang hướng nghiên cứu văn hóa, nghiên cứu liên ngành. Điều này cũng là một xu hướng quan trọng ở các nước Âu Mỹ.

Trong bài viết này, tôi chọn giới thiệu công trình Phương tiện truyền thông đại chúng và sự biến đổi văn hóa của Triệu Dũng, giáo sư trường Đại học Sư phạm Bắc Kinh (1), chủ yếu ứng dụng lý thuyết của trường phái Frankfurt để nghiên cứu sự biến động trong đời sống văn hóa thẩm mỹ Trung Quốc hiện đại. Tôi nghĩ cuốn sách này sẽ gợi mở cho việc nhìn nhận sự biến đổi văn hóa ở Việt Nam hôm nay, ở một bối cảnh có nhiều nét tương đồng. Đồng thời có lẽ đây cũng là một hướng đi giúp cho hoạt động nghiên cứu khoa học nhân văn, đặc biệt là nghiên cứu văn học, tiếp cận gần hơn với thực tế cuộc sống hằng ngày.

Phương tin truyn thông đi chúng và s biến đi văn hóa xuất bản vào tháng 1-2010, dày 384 trang, tiếng Trung, gồm 5 chương: Khái quát v văn hóa truyn thông; Vic đc, viết và thi đi s hóa; Đin thoi tr thành phương tin truyn thông th 6; Nhìn li tác phm cách mng kinh đin; Suy nghĩ vchương trình Din đàn cho mi người.

Trong chương 1, tác giả đã tiến hành giới định hai khái niệm truyền thông đại chúngvăn hóa đại chúng. Ngày nay, nhắc đến phương tiện truyền thông đại chúng tất yếu phải nhắc đến internet, điện thoại di động, máy ảnh, máy quay kỹ thuật số… Văn hóa truyền thông là hình thức văn hóa xuất hiện sau khi văn hóa đại chúng phát triển đến một giai đoạn mới, đặc trưng của nó chịu sự quy định bởi đặc trưng của bản thân phương tiện truyền thông. Có thể nói, nếu không có phương tiện truyền thông mới thì cũng không thể có văn hóa truyền thông. Chỉ có điều, phải đợi đến thời đại truyền thông kỹ thuật số chúng ta mới có lý do để bàn về văn hóa truyền thông mà thôi. Trong thời đại văn hóa truyền thông, về mặt lý thuyết, văn hóa tao nhã và văn hóa đời thường, văn hóa tinh anh và văn hóa đại chúng, tri thức phân tử (có tư tưởng riêng) và tri đạo phân tử (chỉ quan tâm thu thập tài liệu)… đều có cơ hội thể hiện bản thân mình trên vũ đài phương tiện truyền thông đại chúng. Ngoài ra, chúng ta còn có thể xem văn hóa truyền thông là một loại văn hóa hỗn tạp, không ngừng sinh thành, phát triển.

Dưới ảnh hưởng của phương tiện truyền thông, biến đổi mạnh mẽ nhất của văn hóa là chuyển từ văn hóa thẩm mỹ sang văn hóa tiêu dùng, từ tri thức phân tử sang tri đạo phân tử. Tác giả đã khái quát đặc trưng của văn hóa tiêu dùng: là sản phẩm của xã hội tiêu dùng, biến văn hóa thành hàng hóa, vận hành theo quy luật của thị trường, xóa bỏ ranh giới giữa hàng hóa và nghệ thuật, hàng hóa nghệ thuật hóa, nghệ thuật hàng hóa hóa trở thành xu hướng chủ yếu.

Sự kết hợp giữa tri thức phân tử và phương tiện truyền thông đã làm xuất hiện loại tri thức gắn với truyền hình, làm đơn giản hóa những tư tưởng sâu sắc, làm giản đơn hóa những vấn đề phức tạp. Ý niệm, tư duy, phương án chế tác đều bị hạn chế. Những tri thức gắn với truyền hình bị truyền thông hóa, thậm chí bị truyền thông vui chơi giải trí hóa. Bên cạnh truyền thông, tinh thần thời đại, trào lưu xã hội, quan niệm lợi ích… cũng góp phần tạo ra sự chuyển đổi này.

Chương 2 bàn đến văn hóa đọc viết. Cùng với sự phổ biến của sách điện tử, internet, phương thức và hành vi viết biến đổi mạnh mẽ. Trung Quốc từng trải qua thời kỳ chuyển từ viết bằng bút lông sang viết bằng bút sắt, và hiện nay là dùng máy tính. Viết sách điện tử làm thay đổi trạng thái cơ bản của sự viết, biến lao động nhọc nhằn của sự viết trước kia thành sự thoải mái, nhẹ nhàng, kéo theo sự biến đổi kỳ diệu trong tâm lý sáng tác. Tuy nhiên, dùng máy tính để viết đã làm mất dấu tích bản thảo, đồng nghĩa với việc chúng ta mất đi một con đường tiếp cận văn bản. Viết bằng máy tính thực sự đã cải biến phương thức tư duy của nhà văn: trong thời đại viết bằng máy tính, sự không ổn định, không có thứ tự, đứt đoạn, chắp vá… dường như đã chiếm ưu thế lớn trong thế giới tinh thần của nhà văn. Internet xuất hiện khiến việc thu thập tài liệu, đọc sách, phương thức sao chép cũng biến đổi rất lớn. Chúng ta không cần thiết phải đích thân chạy đến thư viện tra tư liệu, chỉ cần ngồi ở nhà, thông qua internet, là có thể tìm được. Nhưng lại cũng vì thế mà tư liệu bị biến đổi, đơn độc và thiếu sức sống. Sự thuận tiện trong sao chép cũng là một trong những nguyên nhân của việc xuất hiện nhiều hàng hóa học thuật giả mạo. Trong thời đại truyền thông kỹ thuật số, con người sống trong đại dương tri thức, và để có thể thu được càng nhanh, càng nhiều những tri thức, con người không thể không thay đổi phương thức đọc, vì thế năng lực trầm tư mặc tưởng, năng lực dung nạp, nhào nặn thông tin, nghiền ngẫm ý nghĩa bị suy giảm, kết quả là vô tình chúng ta trở thành nô lệ của thông tin.

Trong thời thông tin, cách viết thận trọng trước kia trở thành cách viết nhanh, thoải mái, thậm chí tùy tiện. Blog đã làm biến động sự viết. Trước kia, viết văn, dường như chỉ dành cho một số ít người, nhưng hiện nay, với sự xuất hiện của blog, ai cũng có thể tham gia viết, và chủ yếu là viết về đời tư, viết rất nhanh, muốn viết gì thì viết. Blog ngay khi bắt đầu đã trở nên không thuần nhất, blog chú trọng giá trị bề mặt, website chú trọng giá trị kinh doanh. Mạng sina của Trung Quốc đã mời những người nổi tiếng mở blog để thu hút lượng khách ghé thăm.

Đồng thời, phương tiện truyền thông hiện đại còn phá vỡ trạng thái đọc trong cô đơn, làm mất đi lối đọc có chiều sâu. Đọc trên mạng có thể tạo ra hiện tượng đọc giả, đọc chỉ để thu thập một thông tin, bỏ qua sự trầm tư mặc tưởng vốn không thể thiếu của sự đọc. Tài nguyên truyền thông điện tử ngày một phong phú khiến độc giả dần dần biến thành khán giả. Không còn nghi ngờ gì nữa, trong văn hóa đương đại, văn hóa lấy hình ảnh và âm thanh làm cơ sở đã chiếm lĩnh địa vị trung tâm. Tỉ lệ người đọc sách ngày một giảm. Người ta thích xem tác phẩm điện ảnh được chuyển thể hơn là đọc trực tiếp tác phẩm văn học. Vì thông qua điện ảnh, người ta dễ dàng tiếp cận với hình tượng nghệ thuật. Tuy nhiên, cũng chính vì thế mà năng lực nắm bắt hình tượng trong tác phẩm văn học cũng dần dần mất đi. Phương tiện truyền thông thực ra đã bồi dưỡng thái độ ghét câu chữ, bồi dưỡng năng lực đọc mà không hiểu tác phẩm văn học.

Chương 3 tập trung nói về điện thoại di động, cho thấy tin nhắn, điện thoại, email đã làm biến đổi kết cấu tình cảm của con người như thế nào. Khi xuất hiện những phương tiện truyền thông này, khoảng cách không gian và thời gian dường như không tồn tại, năng lực viết thư tay, khả năng dùng thư tay thể hiện tình cảm cũng dần dần mai một. Kiểu tin nhắn vui đùa gắn bó chặt chẽ với ca dao đương đại, phía sau nó là chủ nghĩa vui chơi giải trí của truyền thông hiện đại. Có thể xem tin nhắn là hình thức mỹ học đặc trưng của thời đại mà tính ngắn ngủi trở thành đặc điểm nổi bật. Ở Trung Quốc đã từng tổ chức một cuộc thi viết truyện ngắn bằng tin nhắn điện thoại. Cuộc thi này đã làm bùng nổ một cuộc tranh luận khá sôi nổi về hình thức văn học trong thời đại truyền thông.

Chương 4 nhìn lại vấn đề tác phẩm cách mạng kinh điển. Ở Trung Quốc rất nhiều tác phẩm điện ảnh kinh điển về thời kỳ cách mạng được quay lại trên tinh thần kéo thần tượng về gần hơn với cuộc sống hàng ngày. Hiện tượng này chứng tỏ một thực tế: công chúng ngày nay đã thay đổi. Tác phẩm cách mạng trước kia là thứ văn hóa của đại chúng chính trị, còn tác phẩm bị cải biên lại là sản phẩm của văn hóa đại chúng thương nghiệp.

Chương 5 đặt ra nhiều nghi vấn đối với chương trình Diễn đàn cho mọi người: vì sao Diễn đàn cho mọi người trước kia là truyền hình học thuật, ngày nay lại biến thành truyền hình vui chơi giải trí; vì sao tri thức phân tử lại vắng bóng trên diễn đàn truyền hình…

Truyền hình học thuật ngày nay biến thành truyền hình vui chơi giải trí. Để thu hút người xem, tính học thuật phải giảm đi, nhân cách kẻ sĩ theo quan niệm một thời bị mài mòn, học thuật và nguyên tắc trò chơi trong môi trường vui chơi giải trí bị trộn lẫn. Trong thời đại này xuất hiện kiểu minh tinh học thuật và những chuyên gia đào tạo minh tinh tinh học thuật. Học giả một khi đã trở thành minh tinh tức là đã từ bỏ sự ràng buộc của nguyên tắc học thuật, trở thành nghệ sĩ biểu diễn. Hệ quả tiếp theo là học thuật được biên tập thành câu chuyện, thành hàng hóa, khiến cho người xem coi nhẹ và dường như quên đi tinh thần học thuật chân chính, quên đi sự tôn nghiêm của học thuật. Học giả lên truyền hình phần lớn là loại học giả tổng hợp tư liệu, không có tư tưởng Đây cũng chính là một trong những lý do khiến những học giả chân chính không muốn xuất hiện trên truyền hình nữa.

Tóm lại, hiện nay, sự biến đổi của văn hóa là vô cùng rõ nét, có thể hệ thống thành một số sự biến động như sau: từ văn hóa thẩm mỹ đến văn hóa tiêu dùng, từ tri thức phân tử đến tri đạo phân tử, từ văn hóa bút mực sang văn hóa máy tính rồi đến văn hóa mạng, từ văn hóa thư tay đến văn hóa tin nhắn, từ văn hóa quần chúng cách mạng đến văn hóa đại chúng thương nghiệp rồi đến văn hóa hỗn tạp của thanh niên, từ văn hóa truyền hình học thuật đến văn hóa truyền hình vui chơi giả trí.

Không thể phủ nhận sự biến đổi văn hóa chịu ảnh hưởng lớn từ phương tiện truyền thông hiện đại, trong đó nguyên nhân sâu xa nhất là sự phát triển của khoa học kỹ thuật. Văn hóa biển đổi do ảnh hưởng của phương tiện truyền thông đại chúng không phải là hiện tượng cá biệt của riêng quốc gia nào, mà là hiện tượng có tính chất toàn cầu. Đối diện với sự biến đổi của văn hóa, việc bàn đến chuyện được mất là hoàn toàn bình thường. Tôi cho rằng, văn hóa là một quá trình không ngừng biến đổi, cho nên, trong quá trình đó, có thứ sẽ mất đi, có thứ sẽ xuất hiện, đâu phải chuyện lạ, không có những thể nghiệm mà ngày xưa đã có, thì chúng ta lại có những thể nghiệm mới, đó chẳng phải là một điều tốt hay sao.

Công trình Phương tiện thông tin đại chúng và sự biến đổi văn hóa giúp chúng ta nhìn thấy và lý giải các hiện tượng trong đời sống văn hóa đương đại ở Việt Nam. Trong bối cảnh văn học nước nhà, sự xuất hiện và tồn tại của văn học mạng là một thực tế mà chúng ta không thể không nghiên cứu. Số phận của văn học dưới tác động của văn hóa nghe nhìn, sự chuyển đổi trong văn hóa thẩm mỹ, sự biến động của sự đọc và sự viết dưới ảnh hưởng của phương tiện truyền thông đại chúng cũng không thể không bàn đến. Việc liên kết giữa học thuật với truyền thông và mức độ hợp tác như thế nào cũng nên chú trọng (tránh trường hợp lĩnh vực nào cũng nhảy lên truyền hình phát biểu với tư cách chuyên gia, nhưng cũng tránh trường hợp khép kín, làm hạn chế khả năng quảng bá, chia sẻ tri thức). Không những thế, công trình này còn gợi mở thêm một hướng đi trong nghiên cứu văn học. Trong ảnh hưởng của đời sống đương đại, nghiên cứu văn học có lẽ nên bước song song, vừa tiếp cận theo hướng bản thể luận, tìm kiếm vẻ đẹp thẩm mỹ tiềm tàng, vừa tiếp cận theo hướng văn hóa xã hội.

_______________

  1. Triệu Dũng, người Sơn Đông, GS, TS Viện Văn học, ĐHSP Bắc Kinh, chuyên viên nghiên cứu viên của trung tâm nghiên cứu Văn nghệ học ĐHSP Bắc Kinh, trưởng phòng nghiên cứu văn nghệ học, hướng dẫn nghiên cứu sinh, hiện nay chủ yếu giảng dạy và nghiên cứu lý luận văn học, phê bình văn học, lý luận và phê bình văn hóa đại chúng. Công trình chính: Thấu thị văn hóa đại chúng (2004), Đọc và phê bình thẩm mỹ (2005), Lý luận văn học tân biên (2005), Văn nghệ học phản tư (2009), Phương tiện thông tin đại chúng và sự biến đổi văn hóa (2010).

Nguồn: Tạp chí VHNT số 323, tháng 5-2011

Tác giả: Đỗ Văn Hiểu