2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会 (Luận đàn văn hóa và hội thảo quốc tế về Lỗ Tấn, 2016)

鲁迅:在传统与世界之间—“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会召开

20161008_007

2016年9月23日上午,由鲁迅文化基金会、中国社会科学院文学研究所、中国人民大学文学院、中国传媒大学文法学部、中国鲁迅研究会、国际鲁迅研究会、光明网联合主办的“2016鲁迅文化论坛”在全国政协礼堂开幕。人大文学院院长孙郁教授、副院长陈奇佳教授应邀出席并发言。

作为主办方代表,文学院陈奇佳教授在开幕致辞中呼吁我们要深入解读鲁迅思想的丰富内涵,认识到其对当今中国文化发展的作用,并指出当下鲁迅研究的全球化趋势,及这一趋势对鲁迅精神传承与发展的助益。

人大文学院院长、中国鲁迅研究会常务副会长孙郁教授在主题发言中提出,鲁迅的价值彰显于多个领域,他常常在巨大的文化反差里思考母语的写作,其研究问题也在不同的空间游转。以鲁迅为代表的新文化领袖对中华民族文化的重新整理做出了卓越贡献,鲁迅本人也对民族遗产的现代继承做出了显著功绩。他对传统文化的批判,并非民族的虚无主义,而是针对文化的凝固性发出的忧患之音。鲁迅对古代文献的整理,体现了他去伪存真、去虚务实的精神。而他对古老的汉语书写的继承与延伸,更是让跨越千年的汉语经验继续散发无穷的魅力。他强调,我们怀念鲁迅,不是为了附庸风雅,也非表达自我的涂饰,而是要像他一样真诚的生活,忘我的做事,认真的做人。

23日到24日,“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会之中国人民大学分论坛“鲁迅:在传统与世界之间”在中国人民大学艺术学院音乐厅举行。

孙郁教授在研讨会开幕致辞中指出,对于鲁迅我们有着无限的阐释可能。他鼓励当代学者们从不同知识层面和视角去分析和讨论鲁迅,并相信当下学者们对于鲁迅先生多方面、多角度的新研究,一定能结出丰硕的成果。

鲁迅国际研究会会长、韩国外国语大学中文学院朴宰雨教授代表境外学者致辞。他追忆了鲁迅文化论坛的历史和所取得的成果,表达了与参会学者们深入研讨的期待,并预祝论坛圆满成功。

吉林大学文学院张福贵教授代表国内学者致辞。他分析了鲁迅思想中的多层意涵,认为人人有评价历史的权力,他提出了实践性文化理念、人学的思想模式,认为鲁迅给现代人弥合分裂的生活和思想状态提供了支点。

在接下来的六场讨论中,与会学者们分别针对“鲁迅的思想传统”、“鲁迅的文学世界”、“鲁迅的世界传播”与“鲁迅周边”四个主题,对于鲁迅的作品意涵、思想脉络与现实传播等问题进行了深入讨论。比如,韩国西江大学李旭渊教授在重新解释《伤逝》时认为,《伤逝》并不是涓生为了掩盖自己的错误而写作的手记,而是作为主体的涓生用记忆的方式,将过去与现在的自己建立起联系,并通过记忆叙事达到重建自我的作用;印度尼赫鲁大学海孟德教授通过自己的个人经验,谈及了中国社会与鲁迅先生之间的张力关系,他通过自己自八十年代以来,对中国社会对于鲁迅接受程度、接受方式的观察,认为目前中国社会对鲁迅的态度呈现不断动荡且趋向两个极端的局面,这也从侧面反映出中国社会价值观念多元共存、相互博弈的状态。来自日本、韩国、印度、越南、奥地利、澳大利亚、马来西亚、港澳台等国家和地区以及中国大陆的鲁迅研究者们都从各自的视角,对鲁迅及其影响分享了自己的见解。

24日下午在中国人民大学公教一楼1404教室举行的博士生论坛中,来自全国各地的博士生针对“文本”与“传统”问题,对鲁迅研究的诸多面向进行了讨论。25日“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会移师中国传媒大学,就“后鲁迅时代及其未来”这一分论坛主题展开研讨。

本次鲁迅文化论坛暨国际研讨会以“鲁迅:在过去与未来之间”为主题,并设立了“鲁迅:在传统与世界之间”中国人民大学分论坛及“鲁迅研究:在现实与可能之间”中国传媒大学分论坛,来自日本、韩国、印度、越南、奥地利、澳大利亚、马来西亚、港澳台等国家和地区以及中国大陆90余名学者参加。本次论坛希望通过来自世界各地学者们的讨论研究,让鲁迅研究走出文本、传统、地域的限制,打开哲学、历史、政治等更广阔、更深入观察鲁迅的视角,从当下出发重新认识鲁迅对社会现实的意义及作用,从中国、东亚乃至世界的维度思考鲁迅及其思想。(文:卢妍如  曹蕾蕾  刘启民)

(http://www.guoxue.com/?p=38871)

哈佛论坛与首尔、丽水论坛 (Harvard, Seoul, Yosu luận đàn)

 哈佛论坛:将鲁迅重新定位于跨国际文学和跨文化学的接合处

国际鲁迅研究会第三届学术论坛兼以“东亚与鲁迅”为主题的哈佛大学鲁迅研讨会,2013年4月5日—6日在哈佛大学成功举办。这次论坛由美国哈佛大学教授王德威、韩国外国语大学教授朴宰雨、宾州大学助理教授兼哈佛大学费正清中心王安博士后研究员王晓珏共同组织,由国际鲁迅研究会、蒋经国基金会、哈佛大学燕京学社、哈佛大学东亚系

(Chonnam National University)

和费正清中心联合主办。总共有29位来自亚洲、北美与欧洲的论文发表人参与,其中包括国际鲁迅研究会(ISLS)的代表与不少著名的鲁迅专家。

王德威教授、朴宰雨教授、王晓珏教授在开幕式发言,接下来的两天內共进行了9场论文发表。

此次会议的学术目标之一是将鲁迅重新定位于跨国际文学和跨文化学的接合处,所发表的论文对主流的鲁迅研究多有反思,探索了如何用对话性的方法来阅读鲁迅,积极开拓把鲁迅与其他东亚作家进行比较研究的新地。如第三场“翻译与人类环境”包含了美国杜克大学教授罗鹏的《鲁迅、翻译与 “造人芽”》、美国布兰代斯大学助理教授王璞的《间接翻译和普罗米修斯之痛:再论鲁迅的“硬译”》,哈佛大学比较文学系的博士生马筱璐的《疯癫的跨文化传播:鲁迅,〈狂人日记〉解读》。再如第6场“华语语系里的鲁迅论述”有香港教育学院文学院院长陈国球教授的报告《鲁迅的香港因缘:三个时刻》、马来西亚佈特拉大学教授庄华兴的报告《新马华文教育运动中的鲁迅精神与思想》、德州大学奥斯汀分校助理教授蔡建鑫的报告《鲁迅的台湾追随者:从赖和到陈映真》, 和印度新德里尼赫鲁大学教授海孟德的《鲁迅,东亚,与现代性》。

此次论坛,还涉及到鲁迅与东亚的报告发表。它们中从多样的观点探索而有相当力度的报告不少,如哈佛大学的日籍博士生桥本悟的《跨国界寓言:在东亚鲁迅作品的互文化,1937-1945》等报告。其中涉及到日本与鲁迅关系的,有威斯康星大学教授慕唯仁的《创造新的世界的政治:竹內好与战后日本的鲁迅研究》、比利时根特大学邬可贤教授的《中文:文学—科学—政治:论战时日本之鲁迅接受(太宰治与竹內好)》、罗格斯大学宋伟杰教授的《暗室孤灯,空城內曜:鲁迅、鹤见佑辅、北京》。涉及到韩国与台湾、伪满洲、东南亚的有韩国梨花女大洪昔杓教授的《为了想象东亚共存—鲁迅与 “朝鲜”》、日本爱知大学黄英哲教授的《〈藤野先生〉到台湾》、日本名古屋外国语大学李文卿教授的《鲁迅之后:“战争期”(1937-1945)的满系文学》、首都师范大学张松建教授的《国民性、个人主义与社会性別:新马华文作家对鲁迅经典的重写》等报告。

大体上看似旧题重谈而旧中有新或者超过以往力度的,就有中国人民大学教授孙郁的《鲁迅与俄罗斯文学》、韩国首尔大学教授全炯俊的《幻灯片事件的诠释与翻译》、新加坡南洋理工大学教授张钊贻的《冯雪峰支撑鲁迅“左联”盟主地位的艰难处境》、美国佛吉尼亚大学教授罗福林的《深不可测的矛盾:早期对鲁迅“野草”的反应》、韩国朝鲜大学金河林教授的《“一分为二”与 “一分为三 ”―以鲁迅〈野草〉解释为中心》、美国哈佛大学博士生陈琍敏的《生死绍兴:鲁迅与戏剧的复活潜力》、同大学博士生应磊的《进化论与佛教的相遇:鲁迅手植(制)的一粒双生种》、日本成蹊大学教授汤山土美子的《开拓“平民的时代”:在鲁迅晚年思想中的“弱者”概念的特点与思想意义》、美国芝加哥大学教授汤思奥的《后殖民主义、阿Q及农民》、美国维克深林大学教授若岸舟的《鲁迅与群众表现的政治》等多篇报告。

最后值得一提的,就是几篇从宏观的观点或者根本的角度思考鲁迅研究或者阅读鲁迅问题的报告以及总体分析中国鲁迅研究情况的报告,那些就是美国纽约大学教授张旭东的《鲁迅与方法》、密西根大学教授唐小兵的《我们今天怎样阅读鲁迅:关于范式与参照的思考》、中国北京鲁迅博物馆副研究员葛涛的《中国鲁迅研究的现状报告》。

在座有100余位波斯顿地区的观众。听众的反响很热烈,讨论的问题也敏锐。这次论坛,由美国哈佛大学与国际鲁迅研究会合作组织并举办,成为名副其实的全球性的国际鲁迅论坛。

首尔论坛:突出“鲁迅与韩国抗日作家”等主题

“2013年国际鲁迅研究会第四届学术论坛”于 6月14日在美丽的韩国外国语大学和丽水全南大学隆重召开。会议由国际鲁迅研究会、韩国现代中国研究会、韩国外国语大学、全南大学等共同主办。来自中国大陆、香港、台湾以及日本、印度、越南、比利时和韩国各大院校的50多位鲁迅研究专家齐聚一堂,在为期两天的会议中,以“全球本土化语境下的21世纪鲁迅研究”与“鲁迅与韩国抗日独立运动”为题,对鲁迅研究领域的诸多问题展开了颇具深度和广度的研讨。

大会由国际鲁迅研究会会长、韩国外国语大学中文学院院长朴宰雨教授致开幕词。韩国中国现代文学学会会长白永吉、吉林大学原校长刘中树、东京大学教授代田智明以及印度尼赫鲁大学教授海孟德分别致欢迎词和祝词。

接着,刘中树教授、朴宰雨教授和代田智明教授分别作了主题发言。刘中树认为,鲁迅和辜鸿铭的文化认同都建立在对传统文化价值的重估之上,但两者的不同在于鲁迅是出于对中国走向现代化的诉求,而辜鸿铭的重估则希望以此来拯救人类文明的“现代病”。朴宰雨着重分析了韩国无政府主义抗日独立为什么和鲁迅接近这个问题,并指出他们更看重反抗强权以及表达对现实不满的革命精神。代田智明认为,在鲁迅的书写中,赞扬“战士”的微乎其微,更多描写的是“战士”的破灭,因此,无常鬼的形象才最切合鲁迅的思想。三位的报告反映了东亚三国鲁迅研究的关注重心和不同特色,呈现了东亚鲁迅研究的丰富面貌。

来自韩国的几位学者分别就“鲁迅与韩国抗日作家”作了饶有兴味的发言。东西大学的金彦河教授以作者的精神再生为切入点,将鲁迅的《狂人日记》与韩国申采浩的《梦天》作了深度解读与比较。梨花女大的洪昔杓教授论述了柳树人翻译《狂人日记》以及拜访鲁迅的动机与意义,追溯了第一位外译《狂人日记》的柳树人与鲁迅的交往。延世大学的千真教授以西湖经验为切入点,把1920年代中、日、韩的鲁迅、芥川龙之介和李东谷作了比较。江原大学的李宝暻教授则通过鲁迅对《中国人的性格》一书翻译的延宕态度,再论了鲁迅的“国民性话语”。

在论及“21世纪的鲁迅研究”时,吉林大学的张福贵教授将鲁迅研究归纳为三种主要研究范式,主张把鲁迅思想的当代性研究作为一种独立的范式提出,强调“普及鲁迅”的思想。武汉大学的陈国恩教授指出鲁迅研究应回归鲁迅、回归学术、回归研究者自我和研究者对历史的承诺。山东大学的吴钧教授在研究“鲁迅诗歌的翻译与世界传播”方面独树一帜。她认为,比起鲁迅的小说,鲁迅的诗歌翻译数量很少,在英译本中鲁迅的诗歌研究与翻译都还有很大的拓展空间。比利时根特大学陈恒博士认为应将历史处境还原到19世纪末、20世纪初西方与中国共同经历的“救赎史”的幻灭中去考察,这是21世纪鲁迅研究很重要的一个前提,即同时性。

首尔论坛还就“东亚语境下的鲁迅研究”进行了研讨。黄健教授提出“‘和而不同’的儒家文化智慧……在此基础上,发扬鲁迅精神,创造性地转化儒家文化传统,将成为东亚文化深层次沟通和交流的新切入点。”日本九州大学教授秋吉收从鲁迅的《野草》与日本近代文学的关系探讨了鲁迅对诗的认识,指出在鲁迅心目中只有“诗”才是最高尚的文学艺术形式。鲁迅不仅属于中国,而且也属于世界。同处于汉字文化圈的越南对鲁迅的接受是从1928年开始的。越南河内师范大学讲师阮氏明商从翻译、研究、创作三方面梳理了越南对鲁迅的接受路径,并分析了鲁迅对越南作家的影响。文学是相互借鉴的,鲁迅的创作也受到俄国、日本等文学的影响。同济大学钱红教授把鲁迅的小说《药》和俄国现实主义大师屠格涅夫的短篇小说《黑手的人和白手的人》作了比较,指出两部作品都深刻揭示了“享用牺牲”者的悲剧,引起了在场学者的共鸣。

此次论坛还对一些不被重视的领域进行了新的饶有趣味的研究。鲁迅博物馆的葛涛先生考释了鲁迅书信的附件,指出2005年版的《鲁迅全集》中,有多封鲁迅的书信被全集的编者删改过,这是对历史的不尊重。华东政法大学吴敏教授的论文《鲁迅涉法写作的独异性及其文化价值》更是视觉独特、新颖。她认为“鲁迅总是把他最想加以否定,最要给予辛辣的批判或鄙夷的一切,都放在法律体制的形态框架下,放在法律的环境之中”。韩国外国语大学年轻学者徐榛论述了鲁迅笔下的“蛇”。他认为鲁迅想通过蛇所拥有的野性、毒性、反叛性和任性,寻找到国人所丧失的本质,而这正是改变社会的原始力量。

丽水论坛:“全球本土化语境”下的鲁迅与现实社会

大会于第二天移师韩国南部美丽的全南大学丽水校区继续进行。全南大学东亚研究所所长严英旭等几位分别致祝词。丽水论坛就“新世纪的鲁迅研究”等议题继续进行深入研讨。印度尼赫鲁大学教授海孟德在“今日中国与鲁迅”的发言中提出,改革开放以来,中国官方话语日益远离鲁迅,这在研究中国社会的国外学者看来是很可惜的,中国要想建设一个公平的新社会,还需要鲁迅精神。北京二外的李林荣教授从宏观上分析了鲁迅研究的全球本土化态势,并指出:中国的鲁迅研究者应沉着、冷静地从海外同仁的论著中,分辨出值得认真深究和不需要枉费周章的议题,并转化为有利于自我省察的镜像和一幅指引自己向前探索的路线图。吉林大学张从皞教授对鲁迅在国民心目中日益严重的模糊化、边缘化、灰色化、娱乐化倾向提出批评,认为鲁迅要走向民间,走入民心方能实现其思想的真正延续与更生。

鲁迅作品在海外影响最大的要数《阿Q正传》了。根据《阿Q正传》改编的舞台剧也有不少。日本聂南大学濑户宏教授对宫本研在《阿Q正传》基础上再创作的同名话剧作了比较,认为日版《阿Q外传》虽然借了鲁迅小说的人物和故事情节,却融入了宫本研的鲜明个性,具有独特的艺术魅力。香港岭南大学年轻学者杨杰铭认为:海外真正将鲁迅带入学术领域的华人是夏济安和夏志清兄弟。夏氏兄弟的鲁迅论述是最贴近“人的鲁迅”的解读。越南河内师范大学的杜文晓博士从接受美学的角度分析20世纪70年代以前鲁迅作品之所以在越南受欢迎的原因,是因为当时越南的历史语境适合接受鲁迅充满革命思想、爱国之心的作品。韩国研成大学崔允瑄教授则从比较文学的角度分析了鲁迅文学对李陆史投身革命的影响。香港《文学评论》总编林曼叔认为以人为本的人道主义是鲁迅思想的核心。中国传媒大学教授刘春勇从“文章学”的视角切入鲁迅的写作,认为鲁迅的杂文是一种“体制外”的写作,鲁迅为了增加文章的生趣和开阔度而使用杂文的手法。这对理解鲁迅的写作提供了新的思路。韩国朝鲜大学金河林教授在“鲁迅与文化大革命”的发言中,用大量丰富的原始资料证明了文革期间鲁迅如何被四人帮利用,又因毛泽东的经典评价,最终被打造成思想精神权威的过程。

本次会议共有29篇论文在会议中发表,期间,与会学者还进行了充分的沟通与对话,真正实现了“和而不同”的学术宗旨,也为以后的研究奠定了良好的基础。会后,主办方安排了丰富多彩的文化考察节目,组织与会学者参观了顺天湾世界庭园博览会等以及光州5·18民主运动纪念馆。鲁迅思想曾激励李泳禧等韩国知识分子勇敢地参与民主化运动。本论坛的组织者朴宰雨教授也曾经受过他的影响。鲁迅对于东亚乃至世界的意义的一端也正在于此,并且仍将一直延续。

陈琍敏(哈佛大学)、吴敏(华东政法大学)、金英明(韩国外大)

(http://www.zuojiachubanshe.com/wzzx/webcj/wyb/271249.shtml)

Vận dụng lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu hình thái thể loại tiểu thuyết

Hiện nay, tự sự học đã trở thành lĩnh vực nghiên cứu được quan tâm rộng khắp trên thế giới với những tên tuổi lớn: Shklovski, B.Tomashevski, Tz. Todorov, G. Genette, Chatman, G. Prince, Rimon-Kenan, H. Whiter…. Từ khi ra đời đến nay, tự sự học không ngừng đổi mới, phát triển, cung cấp những công cụ, phương pháp quan trọng để nghiên cứu văn học. Tự sự học phát triển qua hai thời kì (thời kì kinh điển và hậu kinh điển). Tự sự học kinh điển tập trung vào nghiên cứu cấu trúc của truyện và diễn ngôn tự sự, mối quan hệ giữa các sự kiện tạo nên truyện (tập trung vào sự kiện, nhân vật, cách kể, ngôi kể, giọng điệu, điểm nhìn, thời gian, không gian, tình huống, mô hình tự sự…). Tự sự học kinh điển đã cung cấp hệ thống khái niệm, phương pháp để không chỉ khai thác các giá trị của tác phẩm cụ thể mà còn đi sâu nhận thức hình thái kết cấu, quy luật vận động, sáng tác, phương thức biểu đạt và đặc trưng thẩm mĩ của thể loại tự sự. Thế nhưng, tự sự học kinh điển lại coi văn bản tác phẩm là một hệ thống tự thân khép kín, không có liên hệ với bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa. Tự sự học hậu kinh điển có thái độ mở và vận dụng nhiều phương pháp để nghiên cứu văn học, trong khi phân tích văn bản tác phẩm đã chú ý đến độc giả và tác động của hoàn cảnh lịch sử, tiếp thu một cách có ý thức phương pháp, góc độ phê bình, phân tích của những trường phái lí luận phê bình, của các nghệ thuật khác, mở rộng cách nhìn đối với tự sự học, ở một góc độ nhất định, nó đã khắc phục được hạn chế của bản thân.

Như vậy, tự sự học chứa đựng tiềm năng phong phú trong việc nghiên cứu văn học. Dương Tinh Ánh, nữ giáo sư văn học Đại học Sư phạm Trùng Khánh và Học viện Tân Văn đã vận dụng khá thành công lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu thể loại tiểu thuyết qua công trình Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây. Tác giả đã xuất phát từ phương thức tự sự và thể thức ngôn ngữ để tiến hành nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Đối với nghiên cứu phương thức tự sự, tác giả chủ yếu tiếp thu tự sự học kinh điển phương Tây (tiêu biểu là G.Genette), chú ý phương pháp lí luận thời gian tự sự, góc độ tự sự; khi nghiên cứu thể thức ngôn ngữ, tác giả chú ý đến phương pháp phân tích lời nhân vật và lời trần thuật. Khắc phục hạn chế của tự sự học kinh điển, tác giả đã vận dụng những gợi ý của tự sự học hậu kinh điển để nghiên cứu tiểu thuyết, chỉ ra mối liên hệ sâu sắc giữa văn bản và văn hóa lịch sử, phân tích hệ thống kí hiệu biểu đạt ý nghĩa như thế nào đồng thời làm rõ nội hàm văn hóa và hiệu quả thẩm mĩ do hệ thống kí hiệu đó biểu đạt. Vận dụng lí thuyết tự sự học, tác giả quan niệm rằng thể loại được cấu tạo bởi ba tầng: mô hình ngôn ngữ; phong cách thể loại và phong cách tác giả của tác phẩm văn học; phương thức tồn tại của văn hóa. Thể loại vừa là kết quả chế ước của văn hóa, vừa là kết quả của việc phát huy tài năng sáng tạo của nhà văn.

Trên cơ sở lí thuyết tự sự học, Dương Tinh Ánh đã khái quát bản chất của tiểu thuyết, chỉ ra hình thái đồng đại, hình thái bản thể, kết cấu tương đối cố định của nó. Từ vấn đề quan hệ giữa trần thuật và cốt truyện, không gian và thời gian có thể chỉ ra đặc trưng của tiểu thuyết. Đây cũng là một hướng nghiên cứu thể loại thú vị.

Đặc trưng hàng đầu của tiểu thuyết là sự thống nhất giữa nhân vật, cốt truyện và hoàn cảnh. Trong tiểu thuyết, không thể không có cốt truyện, cho dù hiện nay có xu hướng nhạt hóa cốt truyện thì cũng không đồng nghĩa với việc không cần, không có cốt truyện, vì tác phẩm vẫn tồn tại sự kiện, chỉ là không nhất thiết phải có mối quan hệ nhân quả mà thôi. Trong tiểu thuyết cũng không thể không có nhân vật. Xu hướng nhạt hóa tính cách hay không có tính cách cũng không đồng nhất với việc không miêu tả con người, mà chỉ là chuyển từ miêu tả bên ngoài sang miêu tả bên trong. Tự sự học kinh điển đã rất chú ý đến vấn đề cấu trúc của truyện, mối quan hệ giữa các sự kiện.

Trần thuật trở thành đặc trưng bản thể của tiểu thuyết, bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nếu cốt truyện không phải là yếu tố riêng của tiểu thuyết thì trần thuật là một yếu tố đặc thù của nó. Trong kịch và các loại hình nghệ thuật tạo hình không có trần thuật. Chính trần thuật đã khiến những tác phẩm có cùng một cốt truyện có thể trở nên khác nhau và những đoạn trần thuật đậm chất trữ tình rất khó chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh. Từ góc độ hình thức mà nói, tiểu thuyết chính là lịch sử thiên biến vạn hóa của phương thức trần thuật. Văn bản tiểu thuyết là câu chuyện được kể hay chính bản thân hành vi kể sẽ thể hiện quá trình phát triển từ giản đơn đến phức tạp của phương thức trần thuật. Càng ngày, giới nghiên cứu càng quan tâm đến vấn đề trần thuật.

Trong tự sự học kinh điển, tiêu biểu là G.Genette, vấn đề thời gian trong tác phẩm rất được quan tâm. Ông đã đề cập đến: thời gian không trùng khít, thời gian trùng khít, thời gian trần thuật không tương ứng với thời gian sự kiện, trần thuật tỉnh lược hoặc bỏ qua thời gian sự kiện; trần thuật theo trật tự thời gian vật lí, trần thuật không theo trình tự thời gian, trần thuật đơn tính, trần thuật trùng phức, trần thuật tổng hợp… Xuất phát từ cơ sở lí luận đó, Dương Tinh Ánh khẳng định tiểu thuyết mang bản chất thời gian, nó lấy kí hiệu mang tính thời gian làm phương tiện (ngôn ngữ) và lấy văn bản thời gian làm nội hàm (cốt truyện). Sự miêu tả trong tiểu thuyết thực ra là sự miêu tả – trần thuật, không phải là trình hiện lên trên mặt phẳng hay hình khối mà là triển khai trong dòng thời gian.

Khi nghiên cứu bản chất của tiểu thuyết, tác giả cũng chú ý đến vấn đề không gian. Bản chất của hình thái không gian trong tiểu thuyết thực chất là sự xử lí thời gian, thông qua miêu tả sự bài trí nhằm khắc phục tính tuần tự của kí hiệu ngôn ngữ và quá trình sự kiện, tạo nên không gian ba chiều. Sự chuyển dịch liên tục của không gian cũng thể hiện tiến trình thời gian.

Hình thái cụ thể của tiểu thuyết nằm ở văn bản, thông qua phương thức trần thuật và thể thức ngôn ngữ của văn bản mà hiện ra. Kế thừa sâu sắc lí thuyết tự sự học, Dương Tinh Ánh đã lí giải văn bản tự sự xuất phát từ mô hình tự sự và phương pháp, biện pháp cụ thể kiến tạo mô hình đó. Tác giả đã khái quát trần thuật của tiểu thuyết xưa nay thành các mô hình chủ yếu: mô hình cốt truyện – tính cách, tâm lí – tinh thần, ẩn ý – tượng trưng, thi tình – ý cảnh. Mỗi mô hình trần thuật thực ra là do việc nghiêng sang dùng một loại thủ pháp, phương pháp cụ thể nào đó. Ngoài ra, tác giả cũng chú ý đến vấn đề góc độ trần thuật bao gồm điểm nhìn trần thuật và lời văn trần thuật.

Khi nghiên cứu thể loại tiểu thuyết, không thể không nghiên cứu ngôn ngữ. Kết cấu trần thuật, ý đồ trần thuật thể hiện ở câu, đoạn, chương, cho nên, khi phân tích kết cấu trần thuật của văn bản là phân tích lời văn trần thuật của tác phẩm, vì thế, trên bề mặt, kết cấu trần thuật tương ứng với kết cấu ngôn ngữ. Nghiên cứu thể loại cũng phải nghiên cứu đặc trưng ngữ âm, từ vựng, cú pháp, cách viết, phương tiện liên kết, chú ý đến lời nhân vật và lời trần thuật (lời dẫn trực tiếp, lời dẫn gián tiếp, lời dẫn trực tiếp tự do, lời dẫn gián tiếp tự do; các loại hình ngôn ngữ). Không những thế, tác giả còn chú ý đến sự thay đổi thẩm mĩ của ngôn ngữ trong văn bản tiểu thuyết, xem sự thay đổi này nảy sinh như thế nào, nghiên cứu cái gì thì sẽ thấy được điều đó. Tác giả đã xuất phát từ ngữ nghĩa, ngữ dụng, thủ pháp, ngữ pháp, ngữ cảnh và chỉ ra những kiểu thay đổi thẩm mĩ: phụ gia ý nghĩa, phá vỡ quy tắc ngữ pháp, vận dụng biện pháp tu từ, khai thác tính tự chỉ của kí hiệu ngôn ngữ…

Thể loại tiểu thuyết không chỉ có hình thái đồng đại mà còn có hình thái lịch đại. Dựa trên sự biến đổi của những đặc điểm bản thể, chúng ta có thể thấy được xu hướng vận động, phát triển của hình thái tiểu thuyết từ manh nha đến trưởng thành, sau đó ổn định tương đối rồi lại biến đổi đa dạng trong mối quan hệ với văn hóa xã hội. Vận dụng Tự sự học hậu kinh điển, tác giả đã làm cho hình thái thể loại tiểu thuyết hiện lên một cách toàn diện. Dương Tinh Ánh đã căn cứ vào sự vận động biến đổi của phương thức trần thuật để chỉ ra sự vận động của hình thái thể loại tiểu thuyết. Chẳng hạn, ở phương Tây từ trung thế kỉ đến thế kỉ 18, tiểu thuyết chuyển từ chú trọng cốt truyện sang khắc họa nhân vật, miêu tả tình tiết, hoàn cảnh. Đến thế kỉ 19, với Đôtxtôiepxki, không gian trần thuật được khai phá, người trần thuật biết hết vị phá vỡ, sử dụng điểm nhìn đa chiều, chuyển từ miêu tả bên ngoài sang miêu tả bên trong nhân vật… Vấn đề không gian trong tiểu thuyết đã được quan tâm từ xưa nhưng phải đến chủ nghĩa hậu hiện đại mới xuất hiện vấn đề không gian hóa trần thuật, xáo trộn, xen kẽ các loại không gian (chuyển từ miêu tả tuần tự sang lắp ghép, phiến đoạn) nhằm thể hiện sự phức tạp đa chiều của cuộc sống và biểu hiện chỉnh thể thống nhất. Mặc dù có nét tương đồng, nhưng do nảy sinh trong những điều kiện lịch sử, văn hóa xã hội khác nhau, nên hình thái lịch đại của tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây vẫn có những nét khác biệt, khác biệt không chỉ ở cội nguồn lịch sử thể loại tiểu thuyết mà còn cả trong quá trình hình thành, kiến tạo thể loại.

Như vậy, công trình Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây của Dương Tinh Ánh đã cho thấy một kinh nghiệm trong việc vận dụng lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Tự sự học là một chuyên ngành nghiên cứu văn học đang không ngừng vận động, mở rộng phát triển, vì thế, khi vận dụng, phải sàng lọc, kết hợp những ưu điểm của nó trong suốt quá trình lịch sử thì mới có thể có thành tựu. Trong công trình này, tác giả đã ứng dụng lí thuyết về mô hình tự sự để khái quát mô hình trần thuật của tiểu thuyết một cách khá thuyết phục, đồng thời, theo tác giả, sự vận động, phát triển của các mô hình tự sự là một cơ sở quan trọng chỉ ra sự vận động phát triển của tiểu thuyết, cơ sở chỉ ra hình thái lịch đại của nó.

Khi chúng ta cầm một văn bản tiểu thuyết trên tay, nếu như chúng ta chỉ dựa vào trực cảm thẩm mĩ của mình thì chúng ta thoải mái ngao du trong thế giới hình tượng, nhưng nếu như chúng ta bình luận những ưu nhược của nó thì tất yếu phải phân tích nội hàm thẩm mĩ, đồng thời phải phân tích hình thái thể loại. Hình thái cụ thể của văn bản tiểu thuyết thể hiện ở văn bản, thông qua phương thức tự sự và thể thức ngôn ngữ mà hiện ra. Phân tích cách trần thuật của văn bản tiểu thuyết, có thể xuất phát từ mô hình tự sự và thủ pháp cụ thể của việc kiến tạo mô hình, mô hình chủ yếu của trần thuật trong tiểu thuyết gồm: mô hình cốt truyện – tính cách, mô hình tâm lí – tinh thần, mô hình cảm giác – ý tượng, mô hình ẩn – ý tượng trưng, mô hình thi tình – ý cảnh.(…)

           Mô hình cốt truyện – tính cách

Trong mô hình này, khuynh hướng tình cảm thẩm mĩ và hiện thực khách quan có sự tương ứng, lấy thế giới nghệ thuật hư cấu để biểu đạt thể nghiệm đối với thế giới hiện thực. Vì thế, bất kể là sự kiện hay là nhân vật đều dựa vào việc và người trong thế giới hiện thực khách quan, lấy quan hệ nhân quả của sự kiện và quan hệ nhân quả của hành động nhân vật để phản ánh tính quy luật của thế giới hiện thực. Do đó, cốt truyện của tiểu thuyết thể hiện quan hệ nhân quả của sự kiện và lịch sử tính cánh nhân vật (vì hành động nhân vật quyết định tính cách nhân vật). Mô hình này nghiêng sang khắc họa sự li kì gấp khúc của cốt truyện và tính cách nhân vật. Tác phẩm tự sự xa xưa chú trọng biểu hiện tính truyền kì của cốt truyện. Trần thuật của tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tình cảm, tiểu thuyết võ hiệp đều dựa vào tình tiết li kì hấp dẫn chứ không tập trung vào việc khắc họa tâm lí nhân vật để từ đó phản ánh tính chất, quy luật của cuộc sống, thức dậy sự phản tỉnh trong lòng người đọc. Trong tác phẩm thuộc những loại hình này, cốt truyện trở thành hạt nhân, thành mục đích của sáng tác, nhân vật chỉ là hoặc chủ yếu là công cụ trang sức, dẫn dắt tình tiết của truyện, mục đích thẩm mĩ của tác phẩm là thông qua sự sắp xếp tình tiết lúc căng lúc chùng, biến hóa phong phú làm thỏa mãn tâm lí hiếu kì đối với sự kiện li kì hấp dẫn. Tình tiết càng li kì, càng mang lại hứng thú thẩm mĩ, loại mĩ cảm này chuyển hóa thành tâm thế vui vẻ, thanh thản, thỏa mãn nhu cầu nghỉ ngơi vui vẻ của độc giả, đúng như Kim Thánh Thán đã từng nói: “không nguy hiểm thì không vui, càng nguy hiểm càng vui”.  Cho nên, nhân vật của loại tác phẩm này thường được mô hình hóa, bối cảnh xã hội cũng thường được làm mờ đi yếu tố thực. Thế nhưng, trong tiểu thuyết Trung Quốc từ thế kỉ 17, phương Tây từ thế kỉ 18 trở về sau, việc khắc họa tính cách nhân vật trở thành hạt nhân, thành tiêu chí đánh giá sự phát triển của tiểu thuyết, đã thay thế tính li kì của bản thân sự kiện. Đây là loại mô hình rất điển hình trong tiểu thuyết của chủ nghĩa hiện thực, sự kiến tạo của nó được dựa trên 3 nhân tố cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh, xu hướng thẩm mĩ của nó trải qua quá trình chuyển hóa từ cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh đến cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh điển hình. Phương thức tự sự của nó chuyển hóa từ trần thuật đơn nhất từ ngôi thứ 3 biết hết sang trần thuật nhiều điểm nhìn hoặc sự đan xen của các loại điểm nhìn: trần thuật từ ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ 3 không biết hết, ngôi thứ 3 biết hết, chuyển hóa từ trần thuật theo trật tự thời gian sang trần thuật theo nhiều loại thời gian: trần thuật đảo lộn trật tự thời gian, trần thuật tuần tự…

Điều mà mô hình tự sự này chú trọng và phản ánh là sự quy định của quy luật khách quan của sự phát triển xã hội đới với sự kiện và tính cách, thường giảm bớt sự khám phá thế giới nội tâm nhân vật, đặc biệt là tiềm thức; lược bỏ những nhân tố ngẫu nhiên, và chính vì thế mà làm mất đi sự sinh động của bản thân cuộc sống. Những tác phẩm thuộc mô hình này thường chú trọng sự phát triển tuyến tính trong việc phản ánh hiện thực, trong khi đó bản thân cuộc sống là một hình lập thể, vô cùng phong phú, phức tạp. Trong cuộc sống, có khi có những nhân tố ngẫu nhiên có thể cải biến quá trình sự kiện hoặc vận mệnh con người, có khi có rất nhiều yếu tố mơ hồ hỗn độn, rất khó nói ra một cách rõ ràng, đúng sai rất khó phán đoán. Mô hình cốt truyện – tính cách đã khuôn đúc hóa cuộc sống, làm cho nó trở nên tĩnh, làm mất đi tính nhiều mặt của cuộc sống. Đặc biệt là tiểu thuyết bạch thoại cổ điển Trung Quốc, do xuất phát từ nghệ thuật thuyết sách, nên càng chú trọng tuyến tính, chú trọng khắc họa cốt truyện và nhân vật, hoàn cảnh bị lược đi rất nhiều. Nhưng cùng với sự đa dạng hóa quan niệm về giá trị, cách nhìn về cuộc sống, ảnh hưởng của triết học phi lí hiện đại, của quan niệm văn học hiện đại, sự thay đổi quan niệm trần thuật của tiểu thuyết mà mô hình tự sự mới cũng xuất hiện. Do đó, mô hình cốt truyện – tính cách cũng có sự thay đổi nhất định.

          Mô hình tâm lí – tinh thần

Đại biểu mở đầu và điển hình của mô hình này là tiểu thuyết dòng ý thức ở phương Tây hiện đại. Dưới sự chỉ đường của triết học, tâm lí học hiện đại phương Tây, đặc biệt là  William James 1842—1910, nhà triết học, tâm lí học người Mĩ đã đề xuất hoạt động ý thức là một “dòng ý thức”, phi lí tính, phi logic; Freud với phát hiện về tiềm thức, vô thức… Vì thế, trong trần thuật thường lấy sự thâm nhập vào huyễn tưởng, ảo giác, liên tưởng, giấc mơ, hồi ức… để biểu đạt dòng ý thức và vô thức hỗn loạn… Tiểu thuyết dòng ý thức phương Tây thường biểu hiện sự xung đột giữa tiềm thức và bản năng con người, những điều đó được biểu hiện trên hoạt động tâm lí ở bình diện ý thức và vô cùng phức tạp, suy nghĩ không rõ ràng… tất cả làm hiện lên thế giới tâm lí phức tạp của nhân vật, khiến cho hình tượng nhân vật chuyển từ hoàn toàn dựa vào quan hệ nhân quả khách quan bên ngoài sang xây dựng dựa trên sự vận động của dòng ý thức trong thế giới nội tâm, tiêu biểu là tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất của M.Prust. Liên quan đến phương thức kết cấu này là sự thay đổi ngôn ngữ trần thuật. chuyển từ ngôn ngữ trần thuật tầng bậc bằng phẳng sang ngôn ngữ trần thuật có tính nhảy vọt, nhấn mạnh sắc thái cảm xúc, tinh thần, tiết tấu tình cảm, thậm chí là ngôn ngữ tản mạn phi logic để biểu đạt sự hỗn độn, nhảy cóc của dòng ý thức.

           Mô hình cảm giác – tượng trưng

Lấy tượng trưng để biểu hiện cảm giác trực quan đối với sự vật, chú trọng hoàn cảnh, giản lược tình tiết cốt truyện là đặc trưng văn bản của tiểu thuyết chủ nghĩa cảm giác mới Nhật Bản. Tuy tác phẩm vẫn có khung tình tiết nhưng nhà văn chú trọng khắc họa không phải là mối quan hệ nhân quả của sự kiện, mà là cảm giác trực quan. Chiến tranh thế giới thứ nhất, cơn địa chấn Quan Đông và thắng lợi của cách mạng tháng 10 Nga đã đẩy xã hội Nhật Bản vào xung đột kịch liệt, điều đó tạo ra cảm giác bất an cho con người, tạo nên tâm lí tiêu cực, tuyệt vọng, từ đó mà theo đuổi hưởng thụ kích thích giác quan, theo đuổi những thứ phi hiện thực trong cuộc sống hàng ngày. Điều này phản ánh vào văn học tạo thành xu hướng hoài nghi, đi ngược lại truyền thống cũ. Trào lưu văn nghệ hiện đại chủ nghĩa Âu Mĩ lan cung cấp phương pháp luận cho các nhà văn Nhật Bản. Nét mới trong nghệ thuật của phái Cảm giác mới thể hiện ở: nắm bắt biểu tượng sự vật một cách trực quan, vận dụng phương thức biểu đạt cảm tính, vận dụng từ ngữ tân kì hoa mĩ, khắc họa sự tinh tế, phức tạp của tâm lí, biểu hiện cảm giác của con người trong khoảnh khắc thời gian. Trường phái cảm giác mới vận dụng thủ pháp tượng trưng và ám thị, thông qua cảm giác để biểu thị quan hệ giữa người với người và biểu hiện giá trị cuộc sống. Họ vô cùng coi trọng miêu tả cảm giác chủ quan. Trong sáng tác của họ, cảm giác mới là nhân vật chính, biểu đạt sự tạo thành ý tượng cảm giác mới là mục tiêu của văn bản, trần thuật văn bản thực chất là dựa vào cảm giác – ý tượng để kiến tạo, lược bớt trần thuật tình tiết.

              Mô hình ẩn ý – tượng trưng

Tượng trưng là lấy hình tượng cụ thể riêng biệt để biểu hiện hoặc ám thị một quan niệm, triết lí, tình cảm. Trong lĩnh vực tiểu thuyết, hình tượng riêng biệt hoặc hệ thống hình tượng trong văn bản một bộ tiểu thuyết có thể là tượng trưng cho một quan niệm, một triết lí. Ví dụ như tác phẩm Bảo thành của F.Kafka, Bảo Thành không bao giờ tới được tượng trưng cho ranh giới tồn tại của con người. Cũng có thể lấy ý tượng đặc thù để tổ chức hệ thống hình tượng tiểu thuyết, nhưng bản thân ý tượng cũng là tượng trưng cho ý niệm, triết lí hoặc tình cảm. Ví dụ như Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, cao lương đỏ là tượng trưng cho sinh mệnh dũng mãnh, đầy sức sống của những bậc tiền bối. Tượng trưng trở thành trung tâm của hệ thống hình tượng, sự kiện, thành sợi dây tổ chức sự kiện, hình tượng, tượng trưng có ẩn ý phong phú. Mô hình trần thuật này cũng lại phân thành “tượng trưng chỉnh thể”, tượng trưng ý tượng”, tượng trưng tinh thần”.

Tượng trưng chỉnh thể chỉ tác phẩm trở thành một quan niệm lớn, bao trùm một triết lí, sự miêu tả nhân vật, sự kiện của nó bị quy định, dẫn dắt bởi quan niệm, triết lí đó. Ví dụ tác phẩm Bảo thành, Thẩm phán của F.Kafka, sự kiện của tác phẩm tập trung để tạo nên một tượng trưng thống nhất, không nhất định phải có sự tương ứng với hiện thực cuộc sống, mà thường có ẩn ý siêu thời gian, siêu không gian. Còn có một kiểu tượng trưng chỉnh thể khác, ẩn ý của nó có được do hệ thống hình tượng biểu hiện ra, ví dụ như Vi thành của Tiền Trung Thư, Hồ điệp của Vương Mông…Sự gặp gỡ của những con người trong Vi thành tượng trưng cho trạng thái tù túng, phức tạp của cuộc sống và hôn nhân. Tượng trưng của Hồ điệp là câu chuyện Trang Chu nằm mơ thấy mình hóa bướm, không biết Trang Chu hóa bướm hay bướm hóa Trang Chu.

Tượng trưng ý tượng, tác phẩm có một ý tượng xuyên suốt làm tượng trưng, ý tượng này thấm vào hệ thống hình tượng của tác phẩm, dẫn dắt tổ chức kết cấu nhân vật, sự kiện, ví dụ như Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, Bức tường của Vương An Ức. Trong Bức tường, bức tường đã phân khu dân cư thành 2 thế giới, những người sống ở trung khu 501 bên trái bức tường là những giáo sư, bác sĩ, nhà tư bản, nhạc sĩ, diễn viên, trong khu đó thường tràn ngậm hương thơm và đủ loại âm nhạc. Những người sống ở khu 499, bên phải bức tường là những công nhân, thợ cắt tóc, người hát rong, cán bộ khu dân cư, trẻ con thường chạy lung tung, người lớn thường cãi nhau. Bức tường trở thành tượng trưng cho sự ngăn cách giữa hai thế giới. Bức tường chỉ dẫn cho trần thuật, đem ghép cảnh sống ở hai bên bức tường lại tạo nên thế đối sách gay gắt, kịch liệt…

Tượng trưng tinh thần, ý tượng mang tính tượng trưng trong tiểu thuyết không phải hướng tới hàm nghĩa triết lí hay quan niệm mà nằm ở khơi gợi, thức dậy tình cảm, hoặc ý tưởng nào đó. Ví dụ tương đối điển hình là Chiếc diều giấy của Vương Mông. Trần thuật của văn bản này giống như tản ra để nhìn thấu, những phiến đoạn về cuộc sống, công việc, bạn trai của Phạm Tố Tố được tổ chức lại một cách rời rạc, diều giấy là tượng trưng cho tuổi ấu thơ và sức sống thanh xuân thấp thoáng lúc ẩn lúc hiện liên tục trong thế giới nội tâm nhân vật, cuối cùng khiến Phạm Tố Tố thoát ra ra khỏi sự mệt mỏi chán chường, thức dậy tinh thần phấn đấu vươn lên.

         Thi tình – ý cảnh

Còn có một loại tiểu thuyết được tản văn hóa, giàu chất thơ, thậm chí là có ý cảnh. Sở dĩ gọi là tản văn hóa là vì tác phẩm không có tình tiết hoàn chỉnh hoặc là không lấy việc thể hiện quan hệ nhân quả của sự kiện làm mục đích, mà là hướng tới việc miêu tả nhân tình thế thái và phong tục tập quán một cách đầy chất thơ, đầy ngụ ý, thậm chí còn tạo ra ý cảnh mênh mang, sâu thẳm vượt lên trên sự vật bên ngoài. Điều mà loại tác phẩm này kế thừa là truyền thống văn hóa cổ đại Trung Quốc: cách viết đầy hàm ý của thơ ca, tiểu phẩm văn xuôi, tiểu thuyết ghi chép…Cách viết phóng khoáng tùy theo ý tứ, cảm xúc như nước chảy mây bay, vì thế mà sự tinh tế, giản lược là đặc điểm nổi bật trong trần thuật của loại tiểu thuyết này, ví dụ như Biên thành của Thẩm Tùng Văn…

Loại tiểu thuyết này tuy cũng có một khung trần thuật sơ lược được tạo nên từ sự kết hợp giữa phiến đoạn sự kiện và phác họa về nhân vật, nhưng trọng điểm không phải là tổ chức tình tiết và xây dựng hình tượng nhân vật, chỉ là mượn phiến đoạn sự kiện và phác họa về nhân vật để vẽ ra bức tranh phong tục vì thế mà miêu tả hoàn cảnh trở thành mục đích và trọng điểm, hơn nữa, những hoàn cảnh này thường đậm chất thơ.

Điều mà loại tiểu thuyết này tập trung vào là mở rộng đến cực độ tính thơ của ngôn ngữ văn học, nhà văn viết tiểu thuyết giống như viết tản văn, viết thơ, vẻ đẹp hình thức ngôn ngữ được bộc lộ đến tận độ. Ngôn ngữ được trau chuốt tinh tế mà đậm chất thơ đã tạo nên tình điệu, không khí, thế giới riêng cho tác phẩm.

Sự phân chia mô hình tự sự trên chỉ là tương đối. Các phương pháp trần thuật của các mô hình thường giao nhau, việc chia ra thành các mô hình tự sự như vậy chỉ là dựa trên phương diện chủ đạo mà nói, chứ không phải là tuyệt đối, ví dụ như mô hình Cảm giác – ý tượng và mô hình ẩn ý – tượng trưng thường đều cần cách miêu tả ý tượng, chỉ là một bên nghiêng sang lấy cảm giác, một bên nghiêng sang lấy tượng trưng để tổ chức trần thuật… Có thể nói, mô hình tự sự của tiểu thuyết là hình thái nghệ thuật luôn vận động, phát triển, không khép kín.

Đỗ Văn Hiểu

(Bài viết đã in trong Tự sự học tập 2, Nxb Nxb Đại học Sư phạm, 2008)

Tài liệu tham khảo

  1. Dương Tinh Ánh: Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây (Nxb KHXH Trung Quốc, 2005) (杨星映著:《中西小说文体形态》, 中国社会科学出版社, 2005)

 

Đọc “Suối nguồn” của Ayn Rand

SUỐI NGUỒN

Tác giả Ayn Rand
Ngôn ngữ Tiếng Việt
Lĩnh vực Văn học nước ngoài
Dịch giả Nhóm dịch: Vũ Lan Anh…
Năm xuất bản 2008
Đơn vị xuất bản Trẻ
Giá sách 179.000 VND
Số trang 1174

Nữ văn sĩ Ayn Rand sinh năm 1905 mất năm 1982, là nhà văn, nhà triết học người Mỹ gốc Nga. Tiểu thuyết Suối nguồn khi mới viết xong, tác giả đã gửi đi 12 nhà xuất bản nhưng không nhà xuất bản nào dám in, nhưng từ 1943 đến nay, nó đã bán được 6 triệu bản, và dịch ra nhiều thứ tiếng.

Trong cái bộn bề của cuộc sống, ngồi đọc cuốn tiểu thuyết hơn 1000 trang quả thật không phải là vấn đề đơn giản, nhất là lại bị “cảnh báo” là tiểu thuyết triết học. Với bạn trẻ gần đây, dường như những tác phẩm dài hơi như Chiến tranh và hòa bình, Sông Đông êm đềm, Tội ác và trừng phạt, Trăm năm cô đơn đã trở thành “khó nhá”… Tôi cũng đã lo sợ mình không “tải” nổi Suối nguồn của Ayn Rand. Nhưng tôi đã bị cuốn vào ngay từ trang đầu tiên, mệt nhoài, và sau đó là sự khoái cảm đặc biệt, rồi một luồng sinh khí mới xuất hiện, khiến mình trở nên mạnh mẽ hơn, bừng sáng những nhận thức mới về nhân sinh…

 

Tiểu thuyết kể về thực tại nước mĩ cách đây hàng thế kỉ, nhưng tôi có cảm tưởng nó đang giải quyết vấn đề của Việt Nam và rất nhiều nước trên thế giới hiện nay: cuộc đấu tranh giữa tốt-xấu, thiện-ác, tiên tiến – lạc hậu, cá nhân – tập thể… Trong cuộc đấu tranh này, ám ảnh nhất là hiện tượng những cá nhân tài năng đi trước thời đại luôn bị đám đông xúm vào tấn công, hủy diệt. Đám đông, với sức mạnh của dư luận, sức ỳ của thói quen đã vây hãm những cá nhân xuất chúng, đẩy những cá nhân đó vào tình thế cô đơn trong suốt hành trình của mình. Tác phẩm cổ vũ cho quan niệm sống tự do, độc lập, sáng tạo dựa trên năng lực của bản thân, phản bác những kẻ nhân danh lòng vị tha để che giấu sự yếu đuối, che giấu bản chất sống kí sinh của mình, nhân danh nhân đạo, lòng tốt để thỏa mãn khát vọng quyền lực. Đau đớn thay, sự a dua, dối trá, lọc lừa, hèn nhát vẫn tràn lan trên khắp trái đất này.

 

Hướng tới khẳng định cái Tôi tích cực, tiểu thuyết đã chia thành 4 phần, mỗi phần xoay quanh một nhân vật. Phần một giới thiệu về Peter Keating, kẻ luôn lo sợ người khác giỏi hơn mình, từng là thủ khoa đại học kiến trúc danh tiếng, nhưng luôn mượn tài năng của Howard Roark, nhờ Howard Roark thiết kế giúp mình để nổi tiếng, sẵn sàng để vợ thuộc về Gail Wynand để có được bản hợp đồng béo bở, anh ta là tiêu biểu của týp người sống kí sinh, không có khả năng tự sáng tạo, sống độc lập, nhưng luôn che giấu nó bằng rất nhiều cách. Phần hai giới thiệu về Ellsworthm Toohey, làm cho tờ báo Ngọn cờ của Gail Wynand, và luôn giật giây, rình rập cướp tờ báo này. Phần ba viết về Gail Wynand, kẻ say mê quyền lực, từ một cậu bé nghèo, trùm băng cướp, đã lập ra đế chế Gail, khuynh đảo thế giới truyền thông nước Mĩ, kẻ say mê quyền lực, luôn tìm cách tiêu diệt kẻ khác để thỏa mãn khoái cảm quyền lực. Phần bốn giới thiệu về Howard Roark, kiến trúc sư tài năng, bị đuổi khỏi trường đại học vì không chịu được tư tưởng thiết kế cứ phải bám vào quá khứ, anh là đại diện cho trường phái hiện đại, phản lại truyền thống, coi mỗi công trình như một sự sáng tạo, thể hiện cá tính, tài năng. Anh sẵn sàng trở thành người thợ khai thác đá chứ không chịu thiết kế những công trình thỏa mãn thị hiếu tầm thường của khách hàng. Kết nối các nhân vật chính ấy là người phụ nữ đẹp hoàn hảo: Dominique, nhà báo, chuyên gia bình luận về kiến trúc, từng làm mẫu cho bức tượng duy nhất trong đền thờ Stoddard, người dám xông vào cuộc sống để chống lại những xấu xa, ích kỉ, để giúp Roark phát triển. Dominique yêu Howard Roark ngay từ cái nhìn đầu tiên khi anh đang làm công nhân khai thác đá, họ yêu nhau bằng một tình yêu đặc biệt: yêu nhau nhưng vẫn xa rời nhau, Dominique quyết định lấy Peter Keating, rồi Gail để thực hiện cuộc chiến đấu của mình. Một mình Roark một chiến tuyến, đại diện cho người tạo ra thế giới cần phải có để chống lại thế giới tầm thường đang có. Anh đã bị gài bẫy trong lần xây ngôi đền  Stoddard thể hiện sự tôn trọng con Người khiến anh phải bồi thường, và ngôi đền bị sửa thành nhà tình nghĩa. Anh chống chọi với Gail Wynand, kẻ đã hủy diệt Henry Cameron-tài năng kiến trúc, thầy dạy riêng của Roark, nhưng trong quá trình đó, họ lại rất hiểu nhau, đã từng trở thành bạn thân thiết của nhau…

 

Tác phẩm kết thúc bằng thắng lợi của Roark và Dominique, hai người trở về với nhau sau khi mỗi người thực hiện cuộc tranh đấu của mình theo một cách riêng.

 

Suối nguồn là tiểu thuyết đậm chất lãng mạn, tác phẩm viết về sự thắng lợi của thế giới Cần phải có, nên có, mang lại niềm tin, niềm lạc quan cho con người. Mặc dù khó khăn, đầy chông gai, nhưng mỗi cá nhân, nếu thực sự sống dựa trên tài năng của mình, cống hiến trọn vẹn sức sáng tạo của mình cho những điều tốt đẹp, thì cuối cùng, họ cũng là người chiến thắng. Chúng ta thử nghĩ xem, nếu toàn bộ văn học nhân loại chỉ viết về Cướp, giết, hiếp, về sự bi đát của kiếp người, thì người đọc sẽ nhìn cuộc sống như thế nào? Tiểu thuyết này, viết ra là để Đọc, chứ không phải là để Kể, cho nên, khi viết những dòng giới thiệu này, tôi vẫn thấy mình bị đuối, không thể nói rõ, nói hết được sức lôi cuốn của nó.

Đỗ Văn Hiểu

Hà Nội, ngày 5/6/2009

 

Lựa chọn (Đọc Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa của Đới Tư Kiệt)

BALZAC VÀ CÔ BÉ THỢ MAY TRUNG HOA

Tác giả Đới Tư Kiệt
Ngôn ngữ Tiếng Việt
Lĩnh vực Văn học nước ngoài
Dịch giả Lê Hồng Sâm
Năm xuất bản 2005
Đơn vị xuất bản Văn học
Giá sách 25.000 VND
Số trang 231

Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa  là một cuốn sách được đánh giá khá cao ở phương Tây và được cả các nhà văn Hoa kiều nổi tiếng trên văn đàn quốc tế như Amy Tan (tác giả Phúc Lạc Hội) hay Anchee Min (tác giả Đỗ quyên đỏ) đồng loạt ca ngợi. “Một câu chuyện như thôi miên, cổ điển và hiện đại”, Amy Tan viết. “Một chủ nghĩa hiện thực vừa ngụ ngôn vừa bạo dạn, đầy chi tiết quý giá…”. Còn đối với nhiều nhà phê bình phương Tây, cuốn sách còn là một suy ngẫm về sự đọc.

Khi bạn yêu mê mệt một người con gái, nếu phải lựa chọn một trong hai cách sau, bạn sẽ chọn cách nào:

1. Mãi mãi để cô ấy không hiểu hết giá trị của mình, và không biết gì đến những thú vị của chân trời khác, nhưng bạn giữ được cô ấy.

2. Cho cô ấy biết giá trị của mình, và cho cô ấy ý thức được vẫn còn một thế giới thú vị hơn ở ngoài thế giới mà cô ấy đang sống, nhưng bạn sẽ mất cô ấy.

Và bạn gái, bạn sẽ lựa chọn gì trong hai điều sau:

1. Bạn có một người đàn ông luôn khao khát mang đến cho bạn những điều tốt đẹp, bạn có một cuộc tình đắm say, lãng mạn trong một điều kiện vật chất bình thường.

2. Bạn bỏ người đàn ông và tình yêu đó để đi tìm một chân trời khác xứng đáng với giá trị của bạn, theo bạn nghĩ.

Chúng ta có được một sự trải nghiệm thú vị với những câu hỏi thuộc về mình đó khi đọc Balzac và cô bé thợ may Trung Hoacủa Đới Tư Kiệt. Tác phẩm vẻn vẹn chỉ có 231 trang khổ 12×30 nhưng đã kể một câu chuyện cảm động với những tình tiết lãng mạn và đầy nhức nhối. Trong bão táp của đại cách mạng văn hóa Trung Hoa, hai chàng tri thức thành thị bị đày ải ở một vùng sơn cước hẻo lánh, hoang vu, một người có khả năng chơi violon, một người có tài năng kể chuyện, và cả hai đều mê đọc sách. Cuộc sống của họ sẽ là địa ngục nếu như họ không gặp cô bé thợ may, người con gái đẹp như một bông hoa rừng đẹp nhất. Người Thanh niên tên Lạc và cô gái yêu nhau bằng một tình yêu hoang dại. Lạc đã vượt qua nỗi sợ độ cao cố hữu để hàng ngày đi qua bờ vực cheo leo hiểm trở. Họ dã trao thân thể nguyên sơ cho nhau dưới gốc cây cổ thụ, trong giai điệu tự nhiên nhất của núi rừng, họ mê ly trong những lần tắm suối vắng người, ân ái dưới nước khiến cho lão già nghiện rượu đau khổ vì mắt mình đã bạc, chân tay đã run rẩy, kiệt quệ. Không biết là sai lầm hay đúng đắn, Lạc muốn cải hóa cô gái miền sơn cước này, từ một cô gái mộc mạc thành cô gái tinh tế, hiện đại. Ngày ngày, Lạc đọc sách và kể chuyện cho cô gái, trong khi cô ngồi may vá. Những tác phẩm của Balzac dạy cho cô ấy ý thức một điều: “sắc đẹp của người đàn bà là một kho tàng vô giá”, cô gái nghĩ rằng, mình với vẻ đẹp như vậy, cần phải tìm đến một nơi hiện đại hơn với những con người hào nhoáng hơn. Mỗi lần phá thai cho cô ấy sự dạn dày, những tiểu thuyết phương Tây cho cô ấy ý thức được về cái Tôi và đi tìm những điều thú vị trong cuộc sống ở chốn đô thành…

Chàng thanh niên đem tất cả tâm huyết của mình để biến cải người mình yêu, làm cho cô ấy tinh tế hơn, văn minh hơn, nhưng cuối cùng lại mất người yêu, đau đớn đốt tất cả những tiểu thuyết mà mình phải đánh đổi bằng tính mạng mới có được…

Một mạch không kém phần ám ảnh là mạch truyện về sự tàn khốc của Đại cách mạng văn hóa. Những trí thức bị đẩy về nông thôn, bị lao động cải tạo. Sách hay bị cấm, nếu ai tàng trữ, kể cho người khác nghe về văn học phương Tây có thể bị đi tù. Xuyên suốt truyện là niềm khát khao, thèm sách của những trí thức bị đày ải. Nỗi khát thèm đầy nhục cảm này làm người đọc nghĩ đến chính sách ngu dân, ngu để trị…

Phải chăng chính quyền Mao Trạch Đông cấm tàng trữ sách bởi họ sợ rằng, nếu cho người dân tiếp xúc với sách, với tư tưởng tiến bộ, họ sẽ giống như cô bé thợ may, sẽ bỏ tình yêu ngọt ngào trong nghèo đói, lạc hậu, để tìm đến chân trời mới?

Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa để lại nỗi ám ảnh, suy tư về chuyện của từng cá nhân và cả về những vấn đề lớn lao của lịch sử. Chọn điều gì giữa hai chiều ngược nhau của cuộc sống?

 

KÍ HIỆU HỌC GIỚI/GIỚI TÍNH

ki-hieu-hoc-gioi-gioi-tinh

                                                                                                Tóm tắt:

Bài viết giới thiệu lí luận và thực hành phân tích về kí hiệu học giới/giới tính của Darlene M. Juschka trong cuốn “Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể”.  Với quan niệm coi giới/giới tính là thứ được kiến tạo trong lịch sử, Juschka chỉ ra con người đã dùng kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức để kiến tạo giới/giới tính. Kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức lại mượn công cụ ngôn ngữ tương ứng là đề dụ, ẩn dụ và hoán dụ và thể hiện trong các lĩnh vực tương ứng là siêu hình học, xã hội, và sinh vật học. Hệ thống kí hiệu giới/giới tính luôn được tái kiến tạo trong lịch sử và luôn được diễn giải lại khiến cho nội hàm ý nghĩa của nó luôn được mở rộng, phong phú thêm.

Từ khóa: kí hiệu học, giới tính, thần thoại, nghi thức, tượng trưng

  1. Mở đầu

Giới/ giới tính là một vấn đề được nhiều ngành khoa học quan tâm, có điều, các ngành khoa học xuất phát từ các góc độ khác nhau để nghiên cứu: sinh học xuất phát từ các nhân tố thuộc về cơ thể; Dân tộc học xuất phát từ góc độ nghi thức thần thoại và ý chí dân tộc; Chủ nghĩa Mác lại xuất phát từ góc độ kinh tế chính trị; Phân tâm học xuất phát từ góc độ tính dục; Chủ nghĩa hậu cấu trúc xuất phát từ tính kiến tạo và tính quy ước của ngôn ngữ văn hóa, coi giới là thứ kiến tạo diễn ngôn; Chủ nghĩa nữ quyền lại muốn làm rõ sự vận hành của hình thái ý thức, muốn tìm thấy tiếng nói của giới mình trong thế giới được cấu tạo bởi diễn ngôn của đàn ông, giải phóng thân thể bị đè nén… Nghiên cứu về giới/giới tính từ góc độ kí hiệu học cũng đã được quan tâm, nhưng rất ít chuyên luận riêng về “kí hiệu học giới/giới tính”. Có thể nói, cho đến nay, cuốn Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể (Political bodies/body politic: the semiotics of gender, Equinox Publishing ltd 2009) của Darlene M. Juschka là “chuyên luận duy nhất lấy “kí hiệu học giới/giới tính” làm tiêu đề”[1]. Tác giả đã vận dụng kí hiệu học và phương pháp phân tích hệ thống để nghiên cứu giới/giới tính. Bài viết này chủ trương giới thiệu bộ công cụ lí luận lí giải hệ thống kí hiệu giới/ giới tính và những thực hành nghiên cứu của Juschka trong chuyên luận trên với hi vọng giới thiệu một hướng nghiên cứu kí hiệu học cũng như những kiến giải về vấn đề giới/ giới tính.

  1. Nội dung

            Darlene M. Juschka, tiến sĩ hiện tượng học tôn giáo (nghi thức, thần thoại và kí hiệu) tại đại học Toronto, từng chủ trì đề tài Nghiên cứu phụ nữ và giới tính, hiện công tác tại khoa Nghiên cứu tôn giáo Đại học Regina, Canada[2]. Khi viết chuyên luận Kí hiệu học giới bà đã tiếp thu nhiều nguồn lí luận, như: lí luận hình thái ý thức của Adonor, Gramsci, lí luận diễn ngôn của Focault, triết học ngôn ngữ của Barthe, lí luận Chủ nghĩa nữ quyền của Judith Butler… và các thành quả nghiên cứu của nhân loại học, thần thoại học, mĩ học điện ảnh. Bà muốn thông qua kí hiệu học góp thêm một cái nhìn về vấn đề giới/ giới tính, xây dựng mô hình phân tích riêng để khảo sát sự sinh thành, phát triển và phát huy tác dụng của giới/giới tính.

2.1. Công cụ lí luận nghiên cứu giới/ giới tính

Trước khi tiến hành xây dựng bộ công cụ lí luận nghiên cứu giới/giới tính dưới góc độ kí hiệu học, Juschka đưa ra giới thuyết về giới/ giới tính. Về vấn đề giới/giới tính, đến nay, trên thế giới tồn tại hai quan điểm, một quan điểm cho rằng giới là phạm trù thuộc lĩnh vực tự nhiên (giới – sex), một quan điểm cho rằng giới là phạm trù thuộc lĩnh vực xã hội (giới – gender), giới/giới tính với tư cách là phạm trù thuộc lĩnh vực tự nhiên thì được coi là vĩnh hằng bất biến, còn giới với tư cách là phạm trù xã hội lại biến đổi không ngừng cùng với sự biến đổi văn hóa xã hội. Juschka không tách bạch hai khái niệm đó, bà tán đồng với quan niệm cho rằng giới/ giới tính là phạm trù được quyết định bởi lịch sử xã hội, được cấu thành trong diễn ngôn chính trị, hai thứ có quan hệ bổ sung cho nhau cùng sản sinh ra hệ thống kí hiệu giới/ giới tính hoặc hình thái ý thức giới/ giới tính. Bà thừa nhận giá trị trong nghiên cứu về giới của nhân loại học nhưng không đồng tình với cách đóng khung giới trong ngữ cảnh ban đầu, coi nó là chỉnh thể cố định và riêng biệt. Bà tán thành với nghiên cứu văn hóa và các hướng nghiên cứu chịu ảnh hưởng của nghiên cứu văn hóa đã phân tích hình thái ý thức xã hội giới/ giới tính, coi giới/ giới tính là kí hiệu ngôn ngữ cấu thành chủ thể xã hội. Nhưng bà cho rằng, những nghiên cứu này chưa đánh giá đúng mức nội hàm thực sự của “giới/ giới tính”. Bà hứng thú với việc lí giải cơ chế và logic của hình thái ý thức giới/ giới tính, khẳng định giới/ giới tính là một phạm trù quan trọng quyết định tổ chức xã hội, xuyên thấu chủ thể xã hội.

Với quan niệm giới/giới tính do diễn ngôn kiến tạo, Juschka cho rằng sự kiến tạo này dựa vào ba loại tự sự tiêu biểu là kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức. Kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức là cơ chế kí hiệu hóa, cung cấp, trần thuật ý nghĩa xã hội, trở thành bộ phận cấu thành hệ thống tín ngưỡng và thực tiễn trong chủ thể cấu tạo xã hội. Ba loại tự sự này tương ứng với ba lĩnh vực: lĩnh vực siêu hình học, lĩnh vực xã hội và lĩnh vực sinh vật học. Ba loại tự sự này lại mượn ba công cụ ngôn ngữ tương ứng là đề dụ, ẩn dụ và hoán dụ. Đề dụ liên kết kí hiệu – tượng trưng và siêu hình học, ẩn dụ liên kết thần thoại và xã hội, hoán dụ liên kết nghi thức và sinh vật học. Thần thoại là trung gian giữa nghi thức và kí hiệu – tượng trưng, đồng thời thông qua quan hệ với chúng mà có được tính quyền uy và tính chân thực.

Ở đây, Juschka cho rằng thần thoại là loại hình truyện kể có kết cấu đặc thù, chú trọng tìm ra chân tướng của tồn tại, giới/ giới tính, nhân loại…. Những thần thoại này trở thành một bộ phận cấu thành hệ thống tín ngưỡng và thực tiễn. Bên cạnh đó còn có những thành tố của thần thoại được coi là chân lí sâu sắc, thường được vận dụng trong tiêu chuẩn văn hóa dân gian và cũng có thể trong bất kì bộ phận nào của chủ thể xã hội, trở thành những quy phạm. Theo Juschka, “ở phương diện giới tính, những thành tố của thần thoại như “đàn ông săn bắn, đàn bà hái lượm”, phần lớn được người châu Âu dùng để lí giải chân tướng của giới/ giới tính[3]. Thần thoại và thành tố thần thoại có vai trò quan trọng trong việc tạo hình và giám sát chủ thể xã hội. Theo Juschka, nghi thức “cũng giống như thần thoại, bị coi là thuộc về truyền thống, được xây dựng dựa trên những thứ được tin là tiêu chuẩn chân thực, như vậy, nghi thức có giá trị hình thái ý thức”[4]. Nghi thức thường được dùng để lí giải và nhận thức những thứ tiềm chất nào đó của nhân loại. Loại giới tính điển hình được vẽ ra trong kết cấu nghi thức và được giả thiết thành quyền uy bất biến. Chẳng hạn, nghi thức trưởng thành đưa trẻ con vào trạng thái giới/ giới tính hóa. “Đương nhiên, ngay từ đầu quá trình này đã giả thiết giữa đàn ông và đàn bà tồn tại sự khác biệt cơ bản và tất yếu. Giả thiết này đã có cơ sở từ trong thần thoại, được xác lập trong nghi thức và hữu hình trong kí hiệu – tượng trưng”. Còn kí hiệu – tượng trưng là “hình tượng, hình trạng, đối tượng, từ ngữ, đoản ngữ hoặc tư thế được phú cho ý nghĩa văn hóa, được thực hiện trong ngôn ngữ và thông qua ngôn ngữ”[5]. Kí hiệu – tượng trưng được tạo hình thông qua quan hệ với thần thoại, nghi thức, mang ý nghĩa rộng hơn nghĩa mặt chữ. Chẳng hạn cái cuốc trong hôn lễ của người Nso tượng trưng cho giới/ giới tính, huyết thống, tổ tiên, đất đai… Thần thoại, nghi thức, kí hiệu – tượng trưng tương tác lẫn nhau, làm cho toàn bộ việc sử dụng ý nghĩa kí hiệu luôn sinh thành, biến động. Từ đó có thể thấy, hình thái ý thức giới/ giới tính không phải là cái có sẵn, mà là cái được kiến tạo. Khi coi ý nghĩa là do ngôn ngữ cấu thành, giới/giới tính được cấu tạo trong diễn ngôn, những bàn luận của Juschka về giới/ giới tính trở thành bàn luận về sự sinh thành, truyền bá và tích lũy ý nghĩa, bàn luận về sự sinh thành, phát triển và phát huy vai trò của giới/ giới tính.

2.2. Thực hành phân tích hệ thống kí hiệu giới/ giới tính

Kí hiệu học giới đã khám phá sự sản sinh và vận hành của hình thái ý thức giới/giới tính trong các hiện tượng và văn bản khác nhau, bao gồm văn bản văn tự, nghi thức tôn giáo, chính trị hiện đại, từ đó cho thấy hình thái ý thức giới/ giới tính đã thấm thấu vào các tầng diện như thế nào.

Trước hết, Juschka quan tâm đến vấn đề vai trò của thần thoại trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính. Bà nhận ra, lí luận đối lập nhị nguyên giữa đàn ông và đàn bà đã tiềm ẩn trong thần thoại. Các cặp đối lập dã man/ văn minh, đàn ông/ đàn bà, phi lí tính/ lí tính… đều đã có trong thần thoại và chúng có được ý nghĩa trong sự đối lập.  Bà đã nghiên cứu tìm ra sự gặp gỡ giữa thần thoại và những người theo Chủ nghĩa nữ quyền thông qua trường hợp của Angela Carter. Trong Anh hùng và côn đồ (1969), nữ văn sĩ này trước hết đã hóa giải giới/ giới tính, sau đó lại thần thoại hóa giới/giới tính. Thông qua khảo sát tác phẩm của Carter tác giả nhận ra Carter đã làm nổi bật tầm quan trọng của thần thoại và kí hiệu – tượng trưng, coi nó là một bộ phận không thể thiếu trong khái niệm tính chủ thể giới/ giới tính ở Tây Âu. Sở dĩ thần thoại có quyền lực trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính là vì thần thoại là lịch sử bị áp chế. Với tư cách là lịch sử bị áp chế, sức mạnh của thần thoại nhiều khi vượt xa lịch sử. Với tư cách là vô thức của lịch sử, thần thoại tiềm tàng trong lịch sử và những thứ liên quan, xây dựng lên những chân lí không được thấy rõ ràng, không thể kiểm chứng nhưng lại rất xác định. Gốc của tự sự lịch sử nằm ở chỗ thông qua quan hệ với thần thoại và bị thần thoại hóa. Vì thế, một phương diện quan trọng trong sức mạnh của thần thoại đến từ quan hệ giữa thần thoại và lịch sử. Cũng như thần thoại nguyên thủy, thành tố của thần thoại cũng trở thành sợi dây độc lập hoặc chủ đề cơ bản của tự sự thần bí về chân tướng văn hóa. Carter đã sử dụng tự sự phản không tưởng đầy sự hoài nghi và tưởng tượng của chủ nghĩa siêu thực để làm lộ ra quan hệ giữa thần thoại và lịch sử, giữa vô thức và ý thức. Nhà văn hi vọng sách lược tự sự này cuối cùng có thể thách thức lí luận nhị nguyên có nguồn gốc từ thần thoại.

Hệ thống kí hiệu giới/ giới tính xuất hiện dựa trên những kí hiệu ngôn ngữ như đàn ông(man)/ đàn bà (wonman), nam tính (masculine)/ nữ tính (feminine), đực (male)/ cái (female). Nữ tính gắn với phi lí tính, còn nam tính gắn với lí tính, đàn bà gắn với tái sản xuất, còn đàn ông gắn với sản xuất, giống cái thì mềm mại còn giống đực thì cứng cáp. Trong xã hội nam quyền, giá trị phụ diện được gán cho đàn bà, nữ tính, giống cái, còn giá trị chính diện thì gán cho đàn ông, nam tính, giống đực. Bất kì khái niệm nào được phát triển trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính hoặc trong logic nhị nguyên đều mang theo giá trị chính và giá trị phụ đó. Các nhà nữ quyền chủ nghĩa đã phê phán kịch liệt điều này, nhưng điều họ không chú ý là, từ nửa cuối thế kỉ 18, sự đối lập nam và nữ chỉ là sự tái kiến tạo của thành tố thần thoại. “Trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính, tự sự thần thoại được vận dụng tồn tại trong lĩnh vực xã hội và được nhấn mạnh thông qua công cụ ngôn ngữ ẩn dụ, trở thành cơ sở cho sự sinh thành quan hệ xã hội nam nữ. Khi được miêu tả trong lĩnh vực siêu hình và lĩnh vực sinh vật học, những tự sự thần thoại này được hợp pháp hóa và tự nhiên hóa, đến nỗi, nam tính, nữ tính, đực, cái được chuyển hóa thành cái gọi là bản tính của con người”. Carter thông qua sáng tác của mình tỏ ra nghi ngờ nhị nguyên đối lập đó, nhân vật trong tác phẩm của nhà văn cũng muốn tiến hành đối kháng với những điều có trong thần thoại. Trong tiểu thuyết của Carter, chủ thể bản chất chủ nghĩa, nhân tính vĩnh hằng bị bài trừ.

Mô hình phân tích đối lập nhị nguyên tương đối điển hình là mô hình “thợ săn và vật bị săn” tồn tại trong IliadOdyssey của Homer. Bà cho rằng, đối lập nhị nguyên giữa thợ săn và vật bị săn có liên quan đến khí chất đàn ông, săn bắn và hạt nhân của chiến tranh. Đối lập nhị nguyên này đã liên kết thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn” và thành tố thần thoại “đàn ông – chiến sĩ” (cả hai đều là mô hình được giới/ giới tính hóa). Chính mô hình “thợ săn/ vật bị săn” đã mang đến quan hệ ẩn dụ cho khí chất đàn ông, săn bắn và chiến tranh. Như vậy sẽ có thể khẳng định, trong quan hệ ẩn dụ, giống đực/ đàn ông/ nam tính tương quan với thợ săn, còn giống cái/ phụ nữ/ nữ tính lại tương quan với vật bị săn. Tác giả muốn tìm hiểu đối lập nhị nguyên “thợ săn /vật bị săn” làm thế nào có thể liên kết với thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn”. Tác giả cho rằng, thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn” xuyên suốt suy luận ở Tây Âu, cái chết của thợ săn là sự hi sinh sinh mệnh mình cho các thành viên khác trong cộng đồng. “Đàn ông – thợ săn” và “đàn ông – chiến sĩ” là thành tố thần thoại có sức sống mạnh mẽ. Trong chiến tranh, con người đồng thời là thợ săn và vật bị săn. Tiếp nữa, chiến tranh bị giới/ giới tính hóa một cách điển hình. Trong chiến tranh, cho dù phụ nữ được vũ trang hóa thì cũng luôn bị coi nhẹ, bị coi là đội tùy tùng mà thôi. Với tư cách là người có khí chất nữ/ giống cái, phụ nữ không được đánh dấu nhận dạng là chiến sĩ. Ngay cả khi đội quân nữ amazon của Hi lạp cổ đại cũng bị coi là phụ nữ đàn ông hóa và bị bài trừ. Khí chất đàn ông được thực hiện thông qua đảm nhiệm vai trò thợ săn. Đàn ông với tư cách là chiến sĩ được coi là biểu trưng cho khí chất đàn ông, tự sự về anh hùng hi sinh bản thân mình cho tập thể được tuyên truyền cho các chiến sĩ. Bản thân việc dấn thân vào chiến tranh chính là quá trình nghi thức hóa, trại huấn luyện tân binh giống như nghi thức trưởng thành, sau thời kì huấn luyện, họ chính thức được coi là chiến sĩ, là một thành viên của tập thể, sẵn sàng hi sinh vì tập thể, coi sự hi sinh cho tập thể là vinh quang, cao cả. Chiến tranh cổ đại và hiện đại đã sử dụng tự sự bi kịch về anh hùng để cổ vũ đàn ông. Như vậy, thần thoại là một phương thức quan trọng trong việc mã hóa chủ thể xã hội. Cả về vĩ mô lẫn vi mô, thần thoại đều bàn đến vấn đề tồn tại – tồn tại của con người, hình thức tồn tại thích đáng…. Thần thoại là một phương tiện làm cho hình thái ý thức giới/ giới tính sinh thành và hợp pháp hóa. Chúng ta dùng giới/ giới tính để nhận thức bản thân, hiểu được giới, cái gì là quan trọng của giới, giống như nam thanh niên cần hi sinh sinh mệnh để hiểu được ý nghĩa của việc mình là một người đàn ông “đích thực”.

Về nghi thức, tác giả nghiên cứu quan hệ giữa nghi thức và thân thể giới. Nghi thức cũng là cơ chế làm cho hình thái ý thức hợp pháp hóa. Trên phương diện giới/ giới tính, nghi thức là cơ chế hữu hiệu nhất, vì nghi thức vận dụng trên thân thể và thực hiện thông qua thân thể. Juschka tập trung phân tích biểu diễn nghi thức hóa về giới/giới tính thông qua việc ma nhập và trừ ma. Thân thể phụ nữ bị coi là nhiều lỗ và mềm yếu, ẩm ướt nên dễ bị tà ma xâm nhập, còn thân thể đàn ông kín, khô nên không dễ bị ma nhập, nhưng một khi đã bị nhiễm khí chất phụ nữ thì cũng dễ trở thành đối tượng bị tấn công. Tác giả khẳng định “trong kết cấu diễn ngôn cơ bản nhất, ma nhập và trừ ma, vu thuật và trừng phạt ngay từ khi xuất hiện đã là sự mã hóa của giới/ giới tính”[6]. Nghi thức là một phương tiện quan trọng, thông qua nghi thức, thân thể bị ma nhập hoặc nữ chủ tế nói ra chân tướng. Nghi thức không chỉ là sự lí giải về ma nhập, trừ ma, vu thuật, mà còn có vai trò quan trọng trong việc lí giải sự mã hóa giới/ giới tính. Thân thể là hạt nhân của mã hóa giới/ giới tính, ma nhập, trừ ma, nghi thức. Trong nghi thức trừ ma, khí chất phụ nữ – nữ tính và khí chất đàn ông – nam tính đối lập nhau. Phụ nữ dễ bị ma nhập, cần phải được giải cứu và quy phạm. Những người phụ nữ sa ngã này là nỗi hổ thẹn của cộng đồng. Nghi thức là thứ được biểu diễn, thông thường là biểu diễn công khai, trong biểu diễn nghi thức, giới/ giới tính được trần thuật, được xác lập và thể hiện ra thông qua hình thức cụ thể. Trong quá trình hình thành quan niệm này, thân thể phụ nữ trở thành thứ quốc gia, giáo hội, đàn ông muốn khống chế và thao túng.

Về tượng trưng – kí hiệu, Juschka coi thân thể là kí hiệu – tượng trưng để nói về giới/ giới tính. Tác giả dùng hiện tượng võ sĩ giác đấu thời cổ đại La Mã để lí giải giới/ giới tính được mã hóa như thế nào trong thế giới hiện đại.  Juschka bàn luận về việc khí chất đàn ông – giống đực được tượng trưng hóa và kí hiệu hóa trong chiến đấu. Đồng thời tác giả cũng chú ý bàn luận về vấn đề kí hiệu khí chất đàn ông – giống đực trong điện ảnh, và bàn luận về vấn đề La Mã cổ đại kiến tạo những ý niệm lịch sử như như thế nào. Bà cho rằng bộ phim Võ sĩ giác đấu (2000) của đạo diễn Ridley Scott là một điển hình cho kí hiệu về khí chất đàn ông – giống đực. Qua quan hệ giữa cổ đại và hiện đại có thể thấy La Mã cổ đại thường đảm nhiệm nhiệm vụ cung cấp cơ sở thần thoại cho đàn ông, khí chất đàn ông, giống đực. Đấu trường La Mã hình tròn thể hiện sự sắp xếp diễn ngôn quyền lực, vị trí ghế ngồi được phân đẳng cấp dựa theo giai cấp và giới/ giới tính. Hoàng đế ở vị trí tối cao, còn võ sĩ giác đấu tượng trưng cho khí chất đàn ông mất khả năng kiểm soát bản thân, vì thế, ở phương diện phóng túng, họ cùng loại với giới nữ. Họ thể hiện khí chất đàn ông phản nghịch, mất khả năng kiểm soát, thể hiện sự tàn bạo, thái quá và dã man. Võ sĩ giác đấu trở thành kí hiệu – tượng trưng cho giới/ giới tính thiếu lí trí dẫn đường. Trên phương diện xã hội và siêu hình, trong hình thái ý thức giới/ giới tính của La Mã cổ đại, hình tượng võ sĩ giác đấu là kí hiệu biểu hiện giá trị phụ diện, thể hiện sự không cao quý, không quyền uy. Đặc trưng tàn bạo, dã man khiến họ bị kí hiệu hóa thành tột cùng của xấu xa. Chỉ trong đấu trường, – đấu trường với tư cách là nơi biểu diễn nghi thức, sức mạnh tiềm tại của khí chất đàn ông của họ mới được hợp pháp hóa. Bộ phim Võ sĩ giác đấu đã diễn giải lại thần thoại, mang đến một khái niệm mới về đế quốc La Mã và về võ sĩ giác đấu. Bộ phim đã ngầm chỉ ra sự tương đồng giữa đế quốc La Mã và đế quốc Mĩ, thần thoại La Mã trở thành công cụ để nói về thần thoại nước Mĩ. Bên cạnh đó, bộ phim sử dụng lịch sử La Mã trong tưởng tượng để kí hiệu hóa khí chất đàn ông vĩnh hằng chân chính trong thời hiện đại. Nhân vật Maximus được thần thoại hóa với đặc điểm chính nghĩa, trung thực, trung thành, dũng cảm, tiêu biểu cho hình thái ý thức giới/ giới tính trong chế độ phụ quyền mang tính lí tưởng từ thời La Mã. Dường như khí chất đàn ông thời La Mã cổ là nguồn cội chân thực chân chính của khí chất đàn ông, nó cần phải được tìm lại, kí hiệu hóa để khôi phục trật tự tự nhiên – đàn ông thống trị. Rõ ràng, trong Võ sĩ giác đấu, thần thoại và kí hiệu – tượng trưng về võ sĩ giác đấu đã được tái kí hiệu hóa.

  1. Kết luận

Kí hiệu học giới/ giới tính của Juschka đặt trọng tâm nghiên cứu là vấn đề giới/giới tính. Với tư cách là một phạm trù xã hội, giới/giới tính luôn bị quyền lực, chính trị chi phối, thẩm thấu. Giới/ giới tính trở thành bộ phận cấu thành chủ thể xã hội, có mặt khắp nơi và liên quan đến nhiều lĩnh vực. Các quy phạm liên quan đến giới/giới tính như đàn ông, đàn bà, khí chất đàn ông cùng những đặc tính liên quan luôn được kiến tạo và vận động trong lịch sử. Thông qua thần thoại, nghi thức, kí hiệu – tượng trưng, hình thái ý thức giới/giới tính được lí tính hóa, công thức hóa, hợp pháp hóa, trở nên chân thực và được ứng dụng thông qua lĩnh vực xã hội, sinh vật và siêu hình, và được phú cho ý nghĩa thông qua các công cụ ngôn ngữ như ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ. Phạm trù giới/giới tính đã được kí hiệu hóa trong lịch sử, và trong các thời kì khác nhau với các điều kiện lịch sử văn hóa chính trị khác nhau, kí hiệu này được tái diễn giải, tái kí hiệu hóa, kế thừa hoặc phú cho ý nghĩa mới khiến cho nội hàm của kí hiệu trở nên phong phú. Nghiên cứu vấn đề này chính là mục đích của kí hiệu học. Nói như Triệu Nghị Hành, nhà nghiên cứu Kí hiệu học Trung Quốc: mục đích của kí hiệu học là “làm rõ phương thức con người biểu đạt và nhận thức ý nghĩa”, “kí hiệu học chính là ý nghĩa học”[7]. Chuyên luận của Juschka mang lại những gợi ý rất có giá trị trong việc vận dụng kí hiệu học vào nghiên cứu vấn đề giới/giới tính.

  Đỗ Văn Hiểu­­(*)

Dương Nội, 23 tháng 07 năm 2016

(Bài đã in trong Kỉ yếu hội thảo Kí hiệu học, Khoa Ngữ Văn, ĐHSP Hà Nội, 2016)

Chú thích

 

* Tiến sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội

[1] Trình Lệ Dung [Trung Quốc], Con đường Orlando: Kí hiệu học giới, Tạp chí Khoa học Đại học Dân tộc Tây Nam, Trung Quốc, số 10 năm 2012, trang 184

[2] Darlene M. Juschka[Canada],Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể,Trình Lệ Dung dịch sang tiếng Trung, Nhà xuất bản Dịch Lâm, 2015, bìa trong.

[3] Sđd, tr 26

[4] Sđd, tr 29

[5] Sđd, tr 30

[6] Sđd, tr 108

[7] Triệu Nghị Hành [Trung Quốc], Kí hiệu học: Nguyên lí và vấn đề, Nhà xuất bản Đại học Nam Kinh, 2011, tr 1, 3

 

 

 

Diêm Liên Khoa – cuộc đời và sự nghiệp văn học

 

yan-lianke

 

 

 

 

 

 

DIÊM LIÊN KHOA (阎连科- Yan Lianke)

 

Nhà văn đương đại Trung Quốc

Sinh ngày 24 tháng 08 năm 1958 (Đây là ngày sinh ghi trên giấy tờ, còn ngày sinh thực tế thì không rõ)

Dân tộc: Hán

Nghề nghiệp: Nhà văn

Quốc tịch: Trung Quốc đại lục

Từng học tại: Đại học Hà Nam, Viện Văn nghệ học Giải phóng quân.

Thời gian sáng tác: Từ 1980 đến nay.

Thể loại: Tiểu thuyết, tản văn, kịch bản, lí luận văn học

Sáng tác tiêu biểu: “Nhật quang lưu niên”, “Kiên ngạnh như thủy”, “Thụ hoạt”, “Vì nhân dân phục vụ” (Người tình của phu nhân sư trưởng – bản dịch của Vũ Công Hoan), “Phong nhã tụng”, “Tứ thư”, “Tạc liệt chí”, “Nhật tức”

Khuynh hướng sáng tác: Chủ nghĩa thần thực (Chủ nghĩa hiện thực thần kì)

Vợ : Trác Li Sa (07 tháng 12 năm 1957)

Con: Nghiêm Tung Nguy (26 tháng 6 năm 1985)

Kí tên: 阎连科 Yan Lianke

I. GIẢI THƯỞNG VĂN HỌC

  1. GIẢI THƯỞNG QUỐC TẾ

 

Năm 2005 :

Đinh trang mộng“, Đoạt “Giải thưởng người đọc sách” của Đài Loan ;Đoạt danh hiệu 10 bộ sách hay viết bằng tiếng Hoa trên toàn thế giới của “Tuần báo Á Châu”Hongkong ;Được mạng internet Nhật Bản bình chọn là “Bản dịch hay nhất” .

Năm 2008:

“Ngày, tháng, năm” được trung tâm giáo dục quốc gia Pháp giới thiệu vào mục lục sách học sinh trung học cần đọc ;Dịch giả Brigitte Guilbaud nhận giải thưởng dịch thuật quốc gia với bản dịch Ngày, tháng, năm .

Năm 2009:

“Tôi và cha chú” giành giải thưởng “10 tác phẩm tiếng hoa xuất sắc trên toàn thế giới” của “Tuần báo Á Châu” .

Năm 2010:

Tứ thư” đoạt giải 5 cuốn hay nhất của “Giải thưởng Hồng lâu mộng” Hongkong .

Năm 2012:

Đinh trang mộng” được vào vòng chung kết “Giải thưởng văn học Á Châu Man”(Man Asian Literary Prize) năm 2011 ;lọt vào vòng chung kết của giải thưởng dịch thuật hằng năm của “Báo độc lập” Anh quốc ;được tờ “Thời báo tài chính” Anh quốc bình giá là “sách hay trong năm” của văn học thế giới .

Thứ thư” được vào vòng chung kết “Giải thưởng văn học Femina” của Pháp  .

“Thụ hoạt” bản dịch tiếng Anh (Lenin’s Kisses) được lọt vào danh sách 10 cuốn sách hay nhất của The New Yorker .

Năm 2013:

Vào vòng chung kết “Giải thưởng Booker quốc tế” Anh quốc  .

Năm 2014

Đoạt “Giải thưởng văn học viết bằng tiếng Hoa trên toàn thế giới của “Hoa Tung” Malaysia ; Đoạt “Giải thưởng văn học Franz Kafka” của Cộng hòa Séc .

Tạc liệt chí” đoạt giải 5 cuốn hay nhất của “Giải thưởng Hồng lâu mộng” Hongkong .

Năm 2015

Thụ hoạt” đoạt giải thưởng văn học quốc tế“Twitter”Nhật Bản ; Kiên ngạnh như thủy đoạt giải thưởng dịch thuật của Hội nhà văn Hà Nội – Việt Nam với bản dịch của Nguyễn Thị Minh Thương .

Năm 2016

Tứ thư” vào vòng chung kết của “Giải thưởng Booker quốc tế” Anh quốc ; vào vòng chung kết giải thưởng Tân hưng chi thanh Oppenheimer của Tuần báo tài chính ; Nhật tức đạt giải nhất “Giải thưởng Hồng lâu mộng” của Hongkong .

2. GIẢI THƯỞNG TRONG NƯỚC

Năm 1990:Giấc mơ của người Dao Câu” đoạt Giải thưởng truyện vừa bách hoa toàn quốc của “Tiểu thuyết nguyệt báo” lần thứ 4 ; đoạt giải thưởng văn học “Thập nguyệt” lần thứ 4; đoạt giải thưởng văn học “Tuyển san truyện vừa” năm 1990-1991 .

Năm 1992Hạ nhật lạc” đoạt giải thưởng “Tuyển san truyện vừa”  toàn quốc .

Năm 1994Dãy núi Bả Lâu” đoạt giải thưởng truyện vừa Thượng Hải .

Năm 1996, “Động Hoàng Kim” đoạt giải thưởng văn học Lỗ Tấn cho truyện toàn quốc vừa lần thứ nhất .

Năm 1997 Ngày tháng năm” đoạt giải thưởng văn học Lỗ Tấn dành cho truyện vừa toàn quốc lần thứ 2 .

Năm 1999Bả Lâu thiên ca” đoạt giải thưởng truyện vừa Thượng Hải lần thứ 5 .

Đi về hướng Đông Nam” đoạt giải thưởng truyện vừa xuất sắc “Văn học nhân dân” .

Năm 2001: Kiên ngạnh như thủy” đoạt Giải thưởng tiểu thuyết xuất sắc “Cửu đầu điểu” .

Năm 2004,Thụ hoạt” đoạt “Giải thưởng văn học Đỉnh quân song niên thế kỉ 21” lần thứ 2; đoạt giải thưởng “Lão Xá” lần thứ 3 .

Năm 2008: “Phong nhã tụng” đoạt Giải thưởng hàng năm của “Cuối tuần phương Nam” .

Năm 2009: “Tôi và cha chú” được hơn 10 đơn vị truyền thông chọn là tác phẩm xuất xắc trong năm .

Năm 2010: “Thụ hoạt” được “Cuối tuần phương Nam” chọn là 10 cuốn sách hay trong 30 năm của Trung Quốc; “Tôi và cha chú” đoạt Giải thưởng văn học Thi Nại Am lần thứ nhất .

Năm 2013, “Tạc liệt chí” được hơn đơn vị truyền thông của Trung Quốc đánh giá là cách hay trong năm; tác giả được “Tuần báo thời sự Trung Quốc”đánh giá là Nhân vật văn hóa trong năm có có ảnh hưởng đến Trung Quốc .

II. CHỊU ẢNH HƯỞNG BỞI

Trung Quốc: Ngô Thừa ân (“Tây du kí”); Lỗ Tấn

Nước ngoài: Gogol, Dostoyevsky, Kafka, Beckett, Camus, Juan Rulfo…

III. LÝ LỊCH CÁ NHÂN

Diêm Liên Khoa sinh năm 1958 tại thôn Điền Hồ, huyện Tung, Hà Nam, Trung Quốc. Do gia đình nghèo khó, không có thói quen tổ chức sinh nhật, đại đội lại không ghi chép, nên ngày tháng năm sinh không rõ. Từ nhỏ đói khát, phải chăn trâu, cắt cỏ, đi làm thuê và làm các việc ở nông thôn. Tháng 10 năm 1978 nhập ngũ, bắt đầu có cái ăn no, và bắt đầu thay đổi số phận. Trong quân đội từng làm đến chức trưởng ban, đội trưởng, chỉ đạo viên, cán sự và nhà văn chuyên nghiệp phòng sáng tác pháo binh thứ 2 Giải phóng quân nhân dân Trung Quốc; vì sáng tác Thụ hoạt mà rời quân ngũ năm 2005, chuyển sang làm nhà văn chuyên nghiệp của Hội nhà văn thành phố Bắc Kinh; từ năm 2008 đến nay làm giáo sư giảng dạy về sáng tác tại Đại học Nhân dân Trung Quốc; năm 2016 được mời làm giáo sư thỉnh giảng tại Đại học khoa học kĩ thuật Hongkong giảng dạy về sáng tác.

IV. SỰ NGHIỆP VĂN HỌC

  1. TIỂU THUYẾT

 

Năm 1979 đăng truyện ngắn đầu tiên, tính đến nay đã xuất bản 14 cuốn tiểu thuyết, đó là “Nhật quang lưu niên”, “Kiên ngạnh như thủy”, “Thụ hoạt”, “Đinh trang mộng”, “Phong nhã tụng”, “Tứ thư”, “Nhật tức”…; xuất bản hơn 50 cuốn truyện vừa, như “Giấc mơ của người Dao Câu”, “Hạ nhật lạc”, “Ngày tháng năm”, “Bả Lâu thiên ca”, “Tỉnh giấc đào nguyên”…; hơn 40 truyện ngắn. Tiểu thuyết của ông chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ 19, sáng tác chủ yếu là tác phẩm tả thực; sau đó cuối những năm 1990, văn phong có sự thay đổi, tác phẩm đậm chất hư cấu, tư tưởng khai phóng và mang màu sắc thần thoại, ngụ ngôn, đồng thời lại trực tiếp nhằm vào khó khăn sinh tồn và sinh mệnh con người, trong đó tiêu biểu là truyện vừa Ngày tháng năm, Bả Lâu thiên ca và tiểu thuyết Nhật quang lưu niên… thu hút được sự chú ý rộng rãi và đánh giá cao của văn đàn Trung Quốc; trong đó các tác phẩm về quân hòa bình, Dao Câu, dãy núi Bả Lâu có ảnh hưởng rất lớn. Đặc biệt là hàng loạt tác phẩm về dãy núi Bả Lâu đã cấu thành thế giới văn học quan trọng nhất của Diêm Liên Khoa, là cảnh quan văn học mà văn học Trung Quốc không thể coi nhẹ. Sau năm 2000, các tác phẩm về “dãy núi Bả Lâu” được xuất bản như Nhật quang lưu niên, Kiên ngạnh như thủy, Thụ hoạt với sắc thái cuồng hoan, hoang đường mới mẻ, sâu sắc, sắc bén, bất an, nội dung trực tiếp nhằm vào lịch sử và hiện thực Trung Quốc, hành động nhân vật tiểu thuyết phức tạp, hoang đường, đã khiến phong cách sáng tác của Diêm Liên Khoa thay đổi lớn,  khiến độc giả không lường trước được, vì thế đã đã gây được sự chú ý lớn hơn và tạo ra nhiều luồng ý kiến khác nhau, đặc biệt khi xuất bản Thụ hoạt, tác giả trực tiếp nêu lên sự hoài nghi đối với “chủ nghĩa hiện thực kiểu Trung Quốc”, đề xướng “hiện thực của chủ nghĩa siêu thực” ,tạo nên tranh luận mới về chủ nghĩa hiện thực trên văn đàn; nhưng ở Pháp, Thụ hoạt với tên là Lenin’s Kisses sau khi xuất bản lại được đánh giá rất cao, sau đó được sự hưởng ứng mãnh liệt mang tính quốc tế. Lúc đó “Báo thế giới” của Pháp đã đánh giá Diêm Liên Khoa như sau: “Nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa thừa sức trở thành Đại văn hào. Không có ai nắm bắt xã hội mạnh mẽ như ông đã nắm bắt xã hội thông qua hình thức tiểu thuyết, tác phẩm của ông có sức lay động kinh người, trong tác phẩm thể hiện chất hài hước có lúc làm người khác tuyệt vọng một cách dễ dàng” . Tờ “Vệ báo” nước Anh gọi “Diêm Liên Khoa là “Bậc thầy châm biếm với sức tưởng tượng phong phú” .Tờ “Danh lợi trường” của Italia tán dương “Diêm Liên Khoa lão luyện trong không gian giữa kì ảo và hiện thực” . Tờ “Báo châm ngôn Frankfurt” của Pháp lịa phân tích “nhà văn Trung Quốc Diêm Liên Khoa có hai đặc điểm lớn: ông vừa có thiên phú đã viết là viết tác phẩm lớn vừa có dũng khí dám đối mặt với chủ đề nhạy cảm” . Tạp chí “Thế giới” của Nhật Bản lại cho rằng “nhà văn Diêm Liên Khoa và tác phẩm của ông là tọa độ quan trọng khảo sát trình độ và không gian văn học Trung Quốc”  , cùng lúc đó, vì Vì nhân dân phục vụ (Người tình của phu nhân sư trưởng) và Đinh trang mộng liên tục bị cấm, khiến nhà văn trở thành nhà văn “do được chú ý mà bị tranh luận” .Năm 2009 tiểu thuyết Tứ thu thể hiện sức sáng tạo lớn của nhà văn được xuất bản tại Đài Loan, tác phẩm này đã thể hiện cao độ mới nhất của văn học Trung Quốc. Đồng thời, ông cũng đề xướng một cách rõ ràng lí luận văn học “chủ nghĩa thần thực” hoàn toàn mới để văn học Trung Quốc viết ra “sự thực không nhìn thấy, sự thật bị che đậy” và “sự thực không tồn tại” ,trong sự tương tác giữa lí luận và sáng tác này, tiếp đó ông viết tác phẩm có sức gây chấn động nghệ thuật lớn như Tạc liệt chí và Nhật tức … vừa thể hiện “sự thực bên trong tuyệt đối”khiến người đọc bất ngờ, vừa không ngớt khen ngợi. Trên phương diện nhân vật là “người Trung Quốc tuyệt đối”, trên phương diện “chân thực”, là “hiện thực Trung Quốc tuyệt đối”, còn trên phương diện tình tiết và chi tiết của câu chuyện, lại là “thần thực” “có thể” và “không thể” khó bề tưởng tượng và tưởng tượng phi thường; nhận thức về “bóng tối”, “tuyệt vọng” và “tương lai” của hiện thực Trung Quốc khiến người ta nhìn thấy đã sợ .Từ đó, làm cho văn học đương đại Trung Quốc vừa có ý nghĩa hiện đại của văn học thế giới, vừa có sự khác biệt rõ ràng so với chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hoang đường, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của phương Tây, thực sự làm cho văn học Trung Quốc có ý nghĩa hiện đại thuộc về phương Đông. Vì thế, cũng khiến cho tác giả có tầm quốc tế. Từ Vì nhân dân phục vụ (Người tình của phu nhân sư trưởng), Đinh trang mộng đến Thụ hoạt, rồi đến Tứ thư, Tạc liệt chí…; từ Pháp, Anh đến Anh Mĩ, rồi đến Tây Ban Nha, Italia, Nauy, Thụy Điển, Tiệp Khắc… rất nhiều ngôn ngữ và quốc gia, mỗi tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa chỉ cần được dịch ra một thứ ngôn ngữ mới đều thu hút được sự quan tâm bình luận rộng rãi của quốc gia đó. Văn phong tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa luôn thay đổi, đây là thách thức đối với độc giả và nhà phê bình. Trên phương diện nội dung, ông là nhà tiểu thuyết suy tư trực tiếp nhất, nhìn thẳng nhất vào lịch sử và hiện thực Trung Quốc, con người Trung Quốc, trên phương diện ttheer loại, ngôn ngữ, mỗi tác phẩm của ông đều có kết cấu khác nhau, ngôn ngữ trần thuật khác nhau, là nhà văn xuất sắc trên phương diện thể loại của Trung Quốc. Vì sáng tác của ông không ngừng thay đổi, vừa làm thay đổi trật tự văn học Trung Quốc, vừa xây dựng một trật tự mới của văn học Trung Quốc. Ông tự xưng mình là “phản đồ của sáng tác”, lại là một người có sức sáng tạo nghệ thuật lớn nhất của văn học Trung Quốc, trên mức độ tương đối lớn, ông là người đã dẫn văn học Trung Quốc phát triển theo một hướng khác trong gần 20 năm. Dường như cũng là nhà văn Trung Quốc duy nhất giành được danh tiếng trên thế giới mà không cần dựa vào chính phủ thúc đẩy “văn học hướng ngoại”.

 

  1. LÍ LUẬN VĂN HỌC

 

Trong số các nhà văn đương đại Trung Quốc, Diêm Liên Khoa là người duy nhất có trước tác kiến giải về văn học thế kỉ 19 và thế kỉ 20. Ông diễn giảng văn học, đối thoại văn học ở nhiều nơi trong nước và nước ngoài và chuyên luận lí luận, như những công trình đối thoại và diễn giảng: “Hiện thực của tôi, chủ nghĩa của tôi”, “Đôi đũa hồng của bà đồng”, “Phân chia và hợp lại”, “Tuyển tập các bàn giảng ở nước ngoài của Diêm Liên Khoa”, “Trầm mặc và hổn hển” đã cấu thành sự lí giải của ông về văn học Trung Quốc và văn học thế giới mấy chục năm nay. Năm 2011 ông xuất bản cuốn chuyên luận Phát hiện tiểu thuyết thể hiện nhận thức mới của ông về toàn bộ văn học thế giới thế kỉ 19 và thế kỉ 20 trong văn học Trung Quốc và văn học thế giới, mang tính lí luận, tính logic, tính cá nhân độc đáo. Trong chuyên luận này, ông đã đề xuất quan hệ trong sáng tác tiểu thuyết như “nhân quả hoàn toàn”, “nhân quả cục bộ”, “nhân quả một nửa” và “nhân quả bên trong”  đây là “phát hiện mới” trong sáng tác tiểu thuyết, căn cứ vào đó đề xuất “chủ nghĩa thần thực”   trong văn học Trung Quốc,mở ra không gian lí luận để văn học Trung Quốc thực sự thâm nhập vào văn học thế giới, vì những tác phẩm của ông, cho nên những lí luận này đang được độc giả và các nhà nghiên cứu thế giới đón nhận và nghiên cứu. Năm 2016 ông được mời làm giáo sư thỉnh giảng tại đại học khoa học kĩ thuật Hongkong giảng môn sáng tác, bài soạn lí luận văn học 12 bài giảng về sáng tác thế kỉ 19 và 12 bài giảng về sáng tác thế kỉ 20 lại tiến hành phân tích, tổng kết và chứng minh về sáng tác căn cứ trên nhà văn và tác phẩm quan trọng nhất trong 200 năm của văn học thế giới, trong đó 12 bài giảng về sáng tác thế kỉ 20 là sự nhìn lại và chú thích toàn diện về sự truyền bá, ảnh hưởng của văn học thế giới thế kỉ 20 ở Trung Quốc, vừa có giá trị gợi ý lớn đối với người sáng tác, vừa có tính thực tiễn thao tác hóa cao. Về lí luận văn học, Diêm Liên Khoa là một trong những nhà văn giỏi nhất trong việc phân tích, suy tư và chắp bút. Nhiều quan điểm văn học của ông chưa chắc đã được các nhà phê bình và nhà văn hoàn toàn đồng ý, nhưng mọi ngươi fkhoong thể không thừa nhận ông là một tiểu thuyết gia hiếm hoi có “phương pháp luận” độc đáo nhất trên phương diện sáng tác.

 

3. TẢN VĂN

 

Diêm Liên Khoa không chỉ là nhà tiểu thuyết có ý thức sáng tác mang tính hiện đại nhất, độc đáo, hiếm gặp, mà còn là một nhà tản văn trữ tình ít gặp trong số nhà văn Trung Quốc. Tản văn và tiểu thuyết đã cấu thành hai cực văn học của ông. Ý thức hiện đại về tiểu thuyết của ông độc nhất vô nhị trong số các nhà văn Trung Quốc, tưởng tượng cao xa mãnh liệt, tự do bay lượn, có sức tác động mạnh mẽ, mang lại cảm giác hiện đại khiến người đọc rùng mình. Còn tản văn của ông lại hoàn toàn ngược lại, truyền thống, ưu mĩ, mang đậm chất thơ trong mỗi từ ngữ, tỉ mỉ kĩ càng khiến người đọc cảm thán ông là người kế thừa và hấp thu văn học truyền thống Trung Quốc. Tản văn Tôi và cha chú, Nhà số 711 tiêu biểu cho tản văn dài của ông và rất nhiều tập tản văn ngắn của ông, cho dù là cuộc sống thường ngày của người Trung Quốc hay là bốn mùa thay nhau của đại tự nhiên, đều thể hiện ra chất thơ và sự mềm mại, có ảnh hưởng rất lớn đến người đọc Trung Quốc, làm cho người đọc thường không dám tin, nhà tản văn Diêm Liên Khoa này lại chính là nhà tiểu thuyết Diêm Liên Khoa kia. Sáng tác tản văn có tính “phi hư cấu” này của ông đã tạo nên hai mặt của nhà văn, từ đó khiến nhà văn đã trở thành hình tượng nhà văn phong phú, lập thể, toàn phương vị.

V. GIA TỘC

Diêm Liên Khoa sinh ra trong một gia đình thuần nông tại thôn Điền Hồ huyện Tung, tỉnh Hà Nam, Trung Quốc, phụ thân cơ bản là không biết chữ, cả đời làm ruộng. Từ nhỏ gia cảnh bần hàn, đói khát, nhưng lại ấm áp tình cảm. Gia đình có bốn anh chị em, vì phụ mẫu muốn con cái sau này biết tính toán và biết chữ, cho nên hết sức đầu tư cho con cái học hành, cuối cùng bốn người con đều đã học xong cấp 2, đây là điều hiếm gặp ở nông thôn miền Bắc Trung Quốc những năm 50, 60. Phụ thân Diêm Liên Khoa là Diêm Song Nhạc, vì làm ruộng vất vả, bệnh nhỏ tích thành bệnh lớn, qua đời ở tuổi ngoài 50 vì bệnh tim do hen suyễn tạo nên. Mẹ Diêm Liên Khoa là Chu Linh Tiên, cả đời làm ruộng, cho đến ngày nay vẫn sống ở thôn Điền Hồ huyện Tung, tỉnh Hà Nam. Anh trai Diêm Liên Khoa là Diêm Phát Khoa, một thời làm công nhân mỏ, sau đó làm nhân viên bưu điện cho đến khi về hưu. Chị cả Diêm Liên Khoa là Diêm Tố Cảnh, chị hai Diêm Liên Khoa là Diêm Tố Phấn, đều lấy chồng ở nông thôn, cả đời làm nông nghiệp. Điều đáng nhắc đến là chị hai Diêm Tố Phán và Diêm Liên Khoa cùng thi vào cao trung ở địa phương, nhưng vì gia cảnh khó khăn, nên chị Diêm Liên Khoa chủ động quay về lao động ở nông thôn để cho Diêm Liên Khoa tiếp tục đi học.

Nhưng Diêm Liên Khoa học cao trung được 1 năm, vì gia cảnh khó khăn, phụ thân và chị cả đều lâm bệnh, vì thế, ông bỏ học đi làm thuê, từ đó bắt dầu một cuộc sống phấn đấu, gian khổ, như là truyền kì.

1977 thi trượt đại học

1978 nhập ngũ

1979 sau khi công bố truyện ngắn đầu tiên Chuyên thiên ma, bắt đầu quá trình gian nan sáng tác và bị trả lại bản thảo

Cuối năm 1981 ra quân về quê, vì yêu văn học, lại có chút thành tích cho nên lại được gọi vào quân đội và được đề bạt làm cán bộ.

Năm 1983 học lớp hàm thụ đại học Hà Nam

Năm 1989 học khoa Văn học học viện Nghệ thuật giải phóng quân Bắc Kinh

Năm 1994 được điều đến bộ phận chính trị pháp binh thứ 2 Giải phóng quân làm nhà văn, biên kịch chuyên nghiệp.

Năm 2004 rời quân đội chuyển sang làm nhà văn chuyên nghiệp cho hội nhà văn thành phố Bắc Kinh.

Năm 2008 đến nay làm giáo sư đại học Nhân dân Trung Quốc.

Năm 2016 được mời làm giáo sư thỉnh giảng cho đại học Khoa học kĩ thuật Hongkong.

VI. GIA ĐÌNH RIÊNG

Năm 1984 kết hôn cùng Trác Li Sa, năm 1985 sinh con trai Diêm Tung Nguy, năm 2013 con trai kết hôn, năm 2014 cháu gái chào đời, hiện nay gia đình đều sống ở Bắc Kinh.

VII. TÁC PHẨM CHỦ YẾU

Từ năm 1979 đến nay, Diêm Liên Khoa sáng ác tổng cộng 15 bộ tiểu thuyết, hơn 50 truyện vừa, hơn 40 truyện ngắn, 3 bộ tản văn dài, 5 tập tùy bút tản văn các loại. 6 cuốn chuyên luận lí luận văn học và diễn giảng văn học. Hơn 10 bộ phim và phim truyền hình dài tập, tổng cộng hơn 1000 vạn chữ. Nhưng vì là nhà văn gây nhiều tranh cãi nhất Trung Quốc cho nên cũng là văn có sách bị cấm nhiều nhất, tiểu thuyết “Vì nhân dân phục vụ”, “Đinh trang mộng”, “Tứ thư”, “Nhật tức” và một phần tùy bút, bài giảng vẫn chưa được xuất bản ở Trung Quốc đại lục. Tác phẩm của ông cũng được dịch ra 30 ngôn ngữ trên thế giới, như Anh, Pháp, Đức, Tây Ban Nha, Ý, Thụy Điển, Đan Mạch, Nauy, Tiệp Khắc, Hunggary, Nhật, Hàn, Việt Nam, Mông Cổ…, được đón đọc và tiếp nhận rộng rãi ở nhiều nơi trên thế giới.

MỤC LỤC TÁC PHẨM CHỦ YẾU BẰNG TIẾNG TRUNG QUỐC

1.TIỂU THUYẾT

– “Ngục tình cảm”, Nhà xuất bản Văn nghệ Giải phóng quân, 1991

– “Nữ thanh niên tri thức cuối cùng”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bách Hoa,1993

– “Vòng sinh tử”, Nhà xuất bản Minh Thiên, 1995

– “Chào Kim Liên”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trung Quốc, 1997

– “Nhật quang lưu niên”,Nhà xuất bản Hoa Thành, 1998, Công ty sự nghiệp xuất bản Liên Kinh (Đài Bắc), 2010

– “Kiên ngạnh như thủy”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang, 2001; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2009

– “Gà chọi”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang, 2001

– “Xuyên qua”, Nhà xuất bản Văn nghệ Giải phóng quân, 2001

– “Hạ nhật lạc”, Công ty sự nghiệp xuất bản Liên Kinh (Đài Bắc), 2010

– “Thụ hoạt”, Nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong, 2004; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2007

– “Đinh trang mộng”, Nhà xuất bản Văn hóa nghệ thuật(Hongkong), 2006; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2006; Công ty trách nhiệm hữu hạn truyền thông tư nhân Linh Tử (Singapore),2006

– “Vì nhân dân phục vụ” (Người tình của phu nhân sư trường); Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2005; Công ty trách nhiệm hữu hạn truyền thông tư nhân Linh Tử (Singapore), 2005; Nhà xuất bản Văn hóa Nghệ thuật (Hongkong),2005

– “Phong nhã tụng”,Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2008; Tập đoàn xuất bản Phượng Hoàng, 2008

– “Tứ thư”, Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2011; Nhà xuất bản Minh Báo (Hongkong),2011

– “Tạc liệt chí”, Nhà xuất bản Văn nghệ Thượng Hải, 2013; Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc), 2013

– “Nhật tức”, Nhà xuất bản Mạch Điền (Đài Bắc),2015

  1. TẬP TRUYỆN

– “Chuyện quê nhà”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bách Hoa, 1992

– “Ngụ ngôn hòa bình”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang, 1994

– “Đi đến thiên đường”,          Nhà xuất bản Thanh niên Trung Quốc, 1995

– “Diêm Liên Khoa văn tập” (5 quyển), Nhà xuất bản Nhân dân Cát Lâm, 1996

– “Diêm Liên Khoa tập truyện tự tuyển chọn”, Nhà xuất bản Văn nghệ Hà Nam, 1997

– “Gia viên hoan lạc”, Nhà xuất bản Bắc kinh, 1998

– “Động Hoàng Kim”, Nhà xuất bản Văn nghệ, 1998

– “Sáng tối tròn khuyết: Lại nói về thiên cổ dâm phụ Phan Kim Liên”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trung Quốc, 1999

– “Đi về hướng Đông Nam”, Nhà xuất bản Nhà văn, 2000

– “Bả Lâu thiên ca”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bắc Nhạc, 2001

– “Ba chày gỗ”, Nhà xuất bản Thế giới mới, 2002

– “Năm tháng thôn quê”, Nhà xuất bản Nhân dân Tân Cương,2002

– “Ngày tháng năm”,Nhà xuất bản Nhân dân Tân Cương, 2002; Nhà xuất bản Nguyệt San Minh Báo (Hongkong), 2009

– “Kho tàng nhà văn đương đại” (Quyển về Diêm Liên Khoa), Nhà xuất bản Văn nghệ Nhân dân, 2003

– “Thiên cung đồ”, Nhà xuất bản Văn nghệ Giang Tô, 2005

– “Chủ nghĩa lãng mạn cách mạng: Truyện ngắn tiêu biểu của Diêm Liên Khoa”, Công ty xuất bản Văn nghệ Xuân Phong, 2006

– “Mẹ là dòng sông”, Nhà xuất bản Văn nghệ đại chúng, 2006

– “Giấc mơ của người Dao Câu”, Công ty xuất bản Văn nghệ Xuân Phong,2007

– “Diêm Liên Khoa văn tập” (12 quyển), Nhà xuất bản Nhật báo Nhân dân; Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, Nhà xuất bản Nhân dân Thiên Tân,2007

– “Tuyển tập tác phẩm của Diêm Liên Khoa” (17 quyển)

– “Khu cấm số 4”, “Thiên công đồ”, Công ty xuất bản Vạn Quyển, 2009

– “Đi về hướng Đông Nam”, Công ty xuất bản Vạn Quyển, 2009

– “Tuyển tập truyện của Diêm Liên Khoa”, Tân địa văn hóa (Đài Bắc), 2010

– “Tỉnh giấc đào viên”, Hoàng Sơn thư xã,2010

– “Phù dung kĩ nữ: Biên niên truyện vừa của Diên Liên Khoa (1988-1990)”, tập 1, Nhà xuất bản văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Trung thổ hoàn hương: Biên niên truyện vừa của Diêm Liên Khoa (1991-1993)”(tập 2),Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Dãy núi Bả Lâu: Biên niên truyện vừa của Diêm Liên Khoa (1993-1996)”(Tập 3)          Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Tỉnh giấc đào viên: Biên niên truyện vừa của Diêm Liên Khoa (1996-2009)”(tập 4), Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2011

– “Tuyển tập truyện ngắn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam,2013

– “Diêm Liên Khoa đen trắng” – bốn truyện vừa (4 quyển), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 2014; Nhị ngư Văn hóa (Đài Bắc), 2014

  1. TUYỂN TẬP VĂN LUẬN, TÙY BÚT TẢN VĂN

– “Xiềng xích xám xịt”, Nhà xuất bản Văn nghệ Bách Hoa, 1999

– “Về nhà”, Nhà xuất bản Giải phóng quân, 2002

– “Đôi đũa hồng của bà đồng: Ghi chép đối thoại giữa nhà văn và tiến sĩ văn học” (viết chung cùng Lương Hồng), Nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong,2002

– “Vượt qua mọi biên giới: Tản văn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Văn nghệ Trường Giang,2005

– “Đất vàng cỏ xanh: Tản văn tình thân của Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Hoa Thành, 2008

– “Kĩ xảo và linh hồn: Ghi chép đọc sách của Diêm Liên Khoa”,Nhà xuất bản Hoa Thành,2008

– “Phân chia và hợp lại: Diễn giảng văn học của Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Hoa Thành, 2008

– Tản văn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Văn nghệ Triết Giang, 2009

– “Tôi và cha chú”, Ấn khắc văn học (Đài Bắc), 2009; Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, 2009

– “Hiện thực của tôi, chủ nghĩa của tôi: Ghi chép đối thoại văn học của Diêm Liên Khoa”(viết chung cùng Trương Học Hân); Nhà xuất bản văn học Nhân dân Trung Quốc,2011

– “Hãy đợi đấy”, Trung tâm xuất bản phương Đông,2011

– “Phát hiện tiểu thuyết”, Nhà xuất bản Đại học Nam Khai, 2011; Ấn khắc văn học (Đài Bắc),2011

– “Nhà số 711”, Nhà xuất bản Nhân dân Giang Tô, 2012; Nhà xuất bản Liên Kinh (Đài Bắc), 2012

– Tản mạn: Tập diễn giảng ở nước ngoài của Diêm Liên Khoa, Nhà xuất bản Trung Tín, 2012

– “Tản văn Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Nhân dân Vân Nam, 2013

– “Khó nhất của sáng tác là hồ đồ”, Nhà xuất bản Nhân dân Trung Quốc, 2013

– “Những bài giảng ở hải ngoại”, Nhà xuất bản Văn học Nhân dân Trung Quốc, 2013

– “Ba dòng sông của hai người”, “Cảm niệm”, Nhị Ngư văn hóa (Đài Bắc), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 2013, 2014

– “Đi trên con đường của người khác: Ghi chép ngữ tứ của Diêm Liên Khoa”, Nhà xuất bản Nhân dân Thượng Hải, 2014

– “Diêm Liên Khoa đen trắng” – Bốn quyển tản văn (4 quyển), Nhà xuất bản Văn học Nhân dân, 2014

– “Trầm mặc và hổn hển: Văn học Trung Quốc như tôi đã trải qua”, Ấn khắc (Đài Bắc), 2014

– 12 tháng của hai thế hệ (viết chung với Tưởng Phương Châu), Ấn khắc (Đài Bắc), 2015

 

(Đỗ Văn Hiểu dịch từ tài liệu do nhà văn Diêm Liên Khoa cung cấp)

VIII. CHÚ THÍCH

1 http://wenxueyuan.ruc.edu.cn/sz/show/?36

2 http://www.chinadaily.com.cn/hqph/2006-03/17/content_543414.htm

3 http://xuewen.cnki.net/CJFD-HJKS201235032.html

4 http://baike.baidu.com/view/294700.htm

5 http://210.31.160.111:82/paper/2014/04/04/20140404091002850.pdf

6 http://news.gmw.cn/newspaper/2014-12/01/content_102427061.htm

7 http://culture.ifeng.com/event/detail_2012_07/27/16350006_0.shtml

8 http://news.163.com/12/0112/07/7NI55TCO00014AED.html

9 http://baike.baidu.com/link?url=8VXzHfa5fT0VmELri1d7Vjh8Ll8cbROWxcpqQWYUHocQSJRSBlKGNxI5YbuPG9mRJZwxwsYFCepXGUtu7LATNesqqrnXwpFdbuLB6JZiW-RQ5RzVZrANirPSPI7L3b9U2D4Av2tfHh6XswaK3aBzquj_hIyjM9sDTMZ1DikFMKaDsKtw52cxMZKxUuTMM3UKQQTnJUwQn9XrBk-2YslKNq#3

10 http://210.31.160.111:82/paper/2014/04/04/20140404091002850.pdf

11 http://210.31.160.111:82/paper/2014/04/04/20140404091002850.pdf

12 http://news.ifeng.com/gundong/detail_2013_01/29/21697388_0.shtml

13 http://cul.qq.com/a/20150518/045864.htm

14 http://news.xinhuanet.com/overseas/2013-08/04/c_116803914.htm

15 http://news.xinhuanet.com/culture/2014-10/24/c_127135802.htm

16 http://news.takungpao.com/paper/q/2014/0718/2609413.html

17 http://japan.people.com.cn/n/2015/0327/c35465-26757734.html

18 http://culture.china.com/reading/literature/11170682/20151013/20546504.html

19 http://cul.sohu.com/20160310/n440015080.shtml

20 http://blog.sina.com.cn/s/blog_165bdb8b20102yjkt.html

21 http://cul.qq.com/a/20160719/037115.htm

22 http://www.baike.com/wiki/《小说月报》百花奖

23 http://book.sina.com.cn/news/v/2013-10-14/1748549102_2.shtml

24 http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/28/content_6807353.htm

25 http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d68a0af0102ed6f.html

26 http://baike.baidu.com/link?url=LjzPf54oYEpVMyWlMBte-SrNGv2YkMM_jbp0DtoXOs1GS8jOyJU74jHXoWgTTe7d

27 http://baike.baidu.com/link?url=Nt6ZcP97Mspng-geKOFCDUm4RB0R6WOCvTyIr0GFR5Q1HvN8gNxM1wQto2Z5bllKpPTPTYV0D0bcad9MCP8aeFjt_uNU-elcUemYYdwYHKkFu7i-JtAFFO2CbGetEdbz

28 http://www.chinawriter.com.cn/bk/2014-09-22/78045.html

29 http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/28/content_6807353.htm

30 http://news.xinhuanet.com/book/2007-09/28/content_6807353.htm

31 http://www.gmw.cn/01ds/2003-01/08/07-98A2897EAD5943C448256CA800011A77.htm

32 http://www.writermagazine.cn/2005/5/dier.htm

33 http://news.xinhuanet.com/book/2005-01/15/content_2462871.htm

34 http://www.infzm.com/content/23098

35 http://www.cpin.com.cn/(S(5rqkho45ce5tbl55a2c01t55))/Item.aspx?id=763057

36 http://ent.ifeng.com/zz/detail_2011_10/14/9849224_0.shtml

37 http://news.ruc.edu.cn/archives/73295

38 ——见《受活》后记。

39 http://baike.baidu.com/view/294700.htm

40 http://www.anyv.net/index.php/article-271557

41 http://chuansong.me/n/2721032

42 http://www.anyv.net/index.php/article-271557

43 http://culture.ifeng.com/a/20160319/47974091_0.shtml

44 ——陈思和语。

45 ——见《发现小说》(2011年南开大学出版社)。

46 ——见阎连科在接受卡夫卡文学奖时的演讲《上天和命运选定那个感受黑暗的人》。

47 ——《四书》前言。

48 ——见《发现小说》第2、3、4、5章。

49 ——见《发现小说》第6章。

 

 

九、参考文献

梁鸿、蒋书丽:《阎连科文学年谱》,《东吴学术》2013年第5期

十、外部链接