Thị trường hóa Văn học Trung Quốc

 

Đỗ Văn Hiểu (*)

Tóm tắt:

Cùng với sự hình thành phát triển của kinh tế thị trường, những năm 90 văn học Trung Quốc đã diễn ra quá trình thị trường hóa một cách mạnh mẽ. Trong khuôn khổ bài viết này, người viết hướng tới giới thiệu bối cảnh dẫn tới hiện tượng thị trường hóa văn học, đồng thời chỉ ra những chuyển biến của đời sống văn học Trung Quốc trong quá trình thị trường hóa, từ vấn đề đội ngũ nhà văn, thực tiễn sáng tác, xuất bản, truyền bá và tiêu thụ, từ đó chỉ ra thị trường hóa là con đường tất yếu của văn học trong bối cảnh văn hóa mới.

Từ khóa: Thị trường hóa văn học, Kinh tế thị trường, Văn học Trung Quốc

  1. Mở đầu

            Từ những năm 90 của thế kỉ trước, thị trường hóa văn học Trung Quốc diễn ra mạnh mẽ. Khi hiện tượng này mới diễn ra, có không ít ý kiến trái chiều, nhưng dù khen hay chê, phê bình hay ủng hộ, hưởng ứng hay thờ ơ, thì hiện tượng này vẫn tồn tại và không ngừng phát triển. Năm 1997 Lí Hân Phúc, Quách Nhuệ đã khẳng định: “Văn học thị trường là chạy theo nhu cầu thị trường, thông qua phương thức vận hành thị trường tiến hành sáng tác và xuất bản, phục vụ nhu cầu văn hóa công chúng thị trường, có số lượng độc giả lớn, sẽ trở thành chủ lực của văn học trong tương lai”[1]. Quá trình thị trường hóa ảnh hưởng đến toàn bộ đời sống văn học, từ vấn đề đội ngũ nhà văn, hoạt động sáng tác, xuất bản, truyền bá và tiêu thụ.

  1. Nội dung
  2. Cơ sở kinh tế văn hóa

Thị trường hóa văn học gắn liền với sự hình thành và phát triển của kinh tế thị trường. Từ năm 1978 Trung Quốc tiến hành cải cách mở cửa, với hàng loạt chính sách nhằm thúc đẩy kinh tế phát triển, trong đó quan trọng nhất là đã thúc đẩy sự chuyển đổi từ mô hình kinh tế kế hoạch sang mô hình kinh tế thị trường. Về cơ bản, đến những năm 90 của thể kỉ 20, Trung Quốc đã hoàn tất bước chuyển đổi này. Sự phát triển của kinh tế thị trường đã tác động mạnh mẽ đến toàn bộ xã hội, trong đó có hệ thống văn hóa. Quan hệ thị trường, ý thức hàng hóa trở thành vấn đề nổi bật trong cục diện văn hóa Trung Quốc thời bấy giờ, các đơn vị quản lí văn hóa, hoạt động văn hóa nói chung đã có những chuyển biến lớn. Từ năm 1949, các đơn vị quản lí văn hóa được coi là đơn vị sự nghiệp, hoạt động dưới sự chỉ đạo về tư tưởng đường lối và được bảo trợ về nguồn kinh phí. Nhà nước quản lí những người làm công tác văn hóa văn học nghệ thuật thông qua các hiệp hội văn học nghệ thuật. Thế nhưng, bắt đầu từ năm 1988, khái niệm “thị trường văn hóa” lần đầu tiên được Liên hiện tổng cục công thương quốc gia Trung Quốc sử dụng, từ đó thị trường văn hóa dần dần được mở rộng. Thể chế văn hóa được đổi mới, các cơ quan xuất bản, báo chí, truyền hình bắt dầu thực hiện mô hình “đơn vị sự nghiệp, quản lí doanh nghiệp”. Năm 1992 Quốc vụ viện Trung Quốc đã chính thức xếp sự nghiệp văn hóa vào sản nghiệp thứ ba bên cạnh sản nghiệp thứ nhất (nông nghiệp), sản nghiệp thứ hai (công nghiệp, xây dựng), cho phép các đơn vị này huy động nguồn vốn ngoài xã hội và phát huy vai trò điều tiết của thị trường. Năm 2000, trong văn bản chính thức của trung ương đã nhắc tới khái niệm “sản nghiệp văn hóa”, thúc đẩy hoàn thiện xây dựng, quản lí giám sát thị trường văn hóa. Đây là những cơ sở quan trọng thúc dẩy sản xuất văn hóa tinh thần hướng tới thị trường hóa tham gia vào quá trình cạnh tranh lành mạnh thu được lợi ích kinh tế. Sang thế kỉ mới, Trung Quốc triển khai mạnh mẽ chủ trương “văn hóa hóa kinh tế, kinh tế hóa văn hóa”.

Ảnh hưởng mạnh mẽ nhất đến quá trình thị trường hóa văn học Trung Quốc chính là sự thay đổi vai trò và phương thức hoạt động của nhà xuất bản, tạp chí. Trước kia, đặc biệt là từ khi thành lập Cục quản lí sự nghiệp xuất bản quốc gia (1973), nhà xuất bản là đơn vị chuyên phụ trách xuất bản, mang tính phi lợi nhuận, chỉ làm nhiệm vụ lựa chọn nội dung và đối tượng xuất bản sao cho phù hợp với đường lối chính sách văn hóa của nhà nước, phát huy chức năng tuyên truyền phục vụ chính trị của văn học. Nhà xuất bản không quan tâm đến vấn đề tiêu thụ, việc tiêu thụ do Tân Hoa thư điếm đảm nhiệm. Bắt đầu từ năm 1980 đã có những động thái phá vỡ mô hình sản xuất đơn thuần của nhà xuất bản, hướng tới mô hình sản xuất kinh doanh. Năm 1984, Quốc vụ viện đã ra thông báo các tạp chí và nhà xuất bản phải tự lo thu chi. Đến năm 1988, thể chế phát hành được cải cách, cho phép các nhà sách tư nhân tham gia phát hành, phá vỡ thế độc quyền phát hành của Tân Hoa thư điếm, mang lại nhiều không gian cho các nhà sách phát triển. Trong bước chuyển đổi này, nhà xuất bản chuyển từ được nhà nước cung cấp kinh phí hoạt động sang tự thu tự chi, chính vì vậy, nhà xuất bản buộc phải quan tâm đến vấn đề hiệu quả kinh tế. Đây vừa là thách thức vừa là cơ hội đối với các nhà xuất bản, họ sẽ phải thâm nhập vào thị trường, quan tâm đến thị hiếu độc giả, liên kết với nhà văn, quan tâm đến vấn đề phát hành…

Tình hình hoạt động của các tạp chí cũng có sự biến động rõ rệt. Trước kia, tạp chí chuyên đăng tải sáng tác văn học của Hội Nhà văn như Tạp chí thơ, tạp chí Văn học nhân dân… là tạp chí mang tính quyền uy. Nhưng khi chính sách văn nghệ thay đổi, nhà nước giảm cung cấp kinh phí hoạt động cho các tạp chí này, thì lượng phát hành của nó giảm sút nghiêm trọng. Trong khi đó những tạp chí khác như tạp chí Độc giả, Gia đình thường đăng tải những bài viết có nội dung gắn với đời sống hằng ngày, với thị hiếu bình dân lại phát triển, lượng phát hành mỗi kì có lúc lên tới 200 vạn đến 300 vạn.

Ngoài ra, sự phát triển mạnh mẽ của các phương tiện truyền thông đại chúng như băng đĩa, truyền hình, và sau này là internet, cũng góp phần không nhỏ thúc đẩy quá trình thị trường hóa văn học. Các yếu tố văn hóa từ hải ngoại, Hong Kong, Đài Loan với những thành công như tiểu thuyết Kim Dung, Quỳnh Dao, ca khúc Đặng Lệ Quân, và cả những thành công trong quá khứ như sự thành công của tiểu thuyết phái Uyên ương hồ điệp những năm 1912-1927, văn học đô thị Thượng Hải những năm 30, 40… đã có vai trò không nhỏ trong việc cổ vũ các nhà văn có thêm dũng khí tham gia vào quá trình thị trường hóa văn học.

  1. Sự xuất hiện của các nhà văn tự do

            Khi kinh tế thị trường ảnh hưởng đến mọi mặt của đời sống xã hội, các nhà văn Trung Quốc đã có sự phân hóa rõ rệt. Có những nhà văn vẫn tiếp tục ăn lương nhà nước, có nhà văn gác bút đi buôn, và cũng có không ít những nhà văn rời bỏ tổ chức hiệp hội để trở thành người sáng tác tự do. Sự xuất hiện của đội ngũ nhà văn sáng tác tự do này đã góp phần vào quá trình thị trường hóa văn học.

Sau khi nước Cộng hòa nhân dân Trung Hoa được thành lập (1949), Đảng cộng sản Trung Quốc tiến hành quản lí nhà văn thông qua các tổ chức, hiệp hội. Nhà văn trở thành công chức, hưởng lương và các phúc lợi khác, nhưng phải phục tùng sự lãnh đạo của tổ chức, sáng tác phải phù hợp với tư tưởng văn nghệ của Đảng, sáng tác được coi như một nhiệm vụ mà nhà văn phải hoàn thành. Thế nhưng, đến những năm 90, khi kinh tế thị trường đã được xác lập, các chính sách quản lí văn hóa thay đổi đem đến nhiều cơ hội phát triển cho nhà văn thì đã xuất hiện hiện tượng nhà văn rời bỏ tổ chức, trở thành người sáng tác tự do, sống nhờ ngòi bút của mình. Lịch sử văn học ghi nhận sự kiện những nhà văn trẻ như Chu Văn, Hàn Đông, Lỗ Dương đã bỏ công chức vào năm 1998. Sau khi rời bỏ tổ chức, họ đã tự làm một cuộc điều tra và phát hiện ra cách quản lí của các hiệp hội, sự tồn tại của các tạp chí quyền uy đã gò bó, khống chế và làm dị hóa nhà văn, chỉ có phá vỡ điều đó mới có thể có được tự do, độc lập trong sáng tác. Từ đó, có không ít nhà văn rời bỏ hội nhà văn tìm con đường phát triển riêng. Nhà văn Lý Nhuệ đã từ chối đến Sơn Tây đảm nhiệm chức phó chủ tịch hội nhà văn tỉnh, đồng thời rút khỏi Hội nhà văn Trung Quốc. Rời khỏi hội nhà văn, không ăn lương nhà nước, nhà văn sống dựa vào ngòi bút của mình, trở thành người lao động như bao người lao động khác. Để sống, họ phải quan tâm đến việc chuyển sản phẩm tinh thần của mình trở thành hàng hóa, quan tâm đến việc tiêu thụ sản phẩm và vấn đề lợi nhuận, vì thế, nhà văn sẽ phải quan tâm nhiều hơn đến việc thỏa mãn nhu cầu của công chúng. Sẽ rất bi kịch nếu hàng hóa sản xuất ra không có người mua, không có người mua thì người sản xuất không có lợi nhuận để duy trì sự sống và sự sản xuất của mình. Rời bỏ tổ chức mang lại cho nhà văn không gian tự do để sáng tác, thoát khỏi sự ràng buộc bởi tổ chức, thì họ lại chịu sự chi phối của quy luật thị trường, phải lo lắng trước sự biến động của tình hình kinh tế. Nhà văn đã tham gia mở công ty, doanh nghiệp, theo đuổi kinh doanh, trở thành văn nhân kinh tế. Ngay từ năm 1983 Vương Sóc đã trở thành nhà văn ngoài thể chế, viết để mưu sinh. Tạp chí Sơn Hoa năm 1999 có cả một chuyên mục về người sáng tác tự do, giới thiệu, cập nhật tình hình sáng tác cũng như đời sống của những của những nhà văn tự do, như một sự cổ vũ cho sự mở rộng đội ngũ này. Triệu Khoa Ấn từng nói: “Ý nghĩa của việc thị trường hóa văn học những năm 90 không ở việc nó sáng tạo ra bao nhiêu tác phẩm lớn gây chú ý, mà ở chỗ nó phá vỡ bá quyền diễn ngôn nhà văn lấy lí luận giáo hóa văn học làm cơ sở được hình thành từ thời tiên Tần lưỡng Hán, và xây dựng cơ sở thực tiễn cho hệ thống diễn ngôn văn học dân chủ”[2].

Các nhà văn phải đặc biệt chú ý đến sự tiếp nhận của độc giả. Kinh tế thị trường phát triển, văn hóa đại chúng bùng nổ, đời sống vật chất và tinh thần của con người thay đổi mạnh mẽ, nhu cầu của người đọc cũng phân hóa đa dạng. Bên cạnh người đọc có trình độ nghệ thuật cao, đòi hỏi tác phẩm có những giá trị thẩm mĩ, giá trị nghệ thuật và triết lí sâu sắc, thì phần đông công chúng độc giả tìm đến văn học như một kênh giải trí. “Nhu cầu của người đọc cũng chuyển từ đi tìm chính nghĩa và kí thác tinh thần nhân sinh, chuyển sang nhu cầu đọc thông thường, đọc là tìm khoái cảm thẩm mĩ và sự vui vẻ thoải mái chứ không phải là vật vã tìm kiếm ý nghĩa nhân sinh” [3].

  1. Sản xuất văn học hướng tới tiêu thụ

            Trong quá trình thị trường hóa văn học, thuật ngữ “sản xuất văn học” dường như phù hợp hơn thuật ngữ “sáng tác văn học”, bởi vì, tác phẩm văn học ra đời là sự kết hợp chặt chẽ giữa nhà văn và nhà xuất bản, với những chiến lược xuất bản được hoạch định hết sức chi tiết, cẩn thận, căn cứ trên điều tra thị hiếu người đọc. Nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong khi lên kế hoạch cho ra đời “Bố lão hổ tùng thư” đã xác định rất rõ ràng là nhắm đến đối tượng độc giả là nữ giới đã qua đại học, làm việc ở công ti, công sở, thu nhập từ 1500 tệ trở lên, tuổi từ 25 đến 45. Hoặc khi thúc đẩy sáng tác của nhà văn thế hệ 8x, nhà xuất bản đã hoạch định rất rõ độc giả là người cùng thời với nhà văn. Để có thể tiêu thụ sản phẩm văn học, sản xuất văn học phải thỏa mãn tâm lí, thị thu hút sự chú ý của độc giả.

Mục đích của thị trường hóa văn học là để văn học vận hành theo quy luật thị trường hướng tới mục đích cuối cùng là tiêu thụ được sản phẩm văn học. Trong quá trình thị trường hóa, văn học Trung Quốc đã có một số cách thức thúc đẩy tiêu thụ văn học. Biểu hiện rõ nhất là việc khai thác các đề tài chủ đề thỏa mãn nhu cầu của độc giả đương thời. Trước hết là nhu cầu giải phóng đời sống tình dục. Và một bộ phận nhà văn đã chọn vấn đề này như một cách hữu hiệu mở rộng khả năng tiêu thụ sản phẩm do mình viết ra. Dưới danh nghĩa giải phóng đời sống tình dục, giải phóng nhân tính, giải phóng thân thể, không ít nhà văn đã miêu tả tình dục một cách thái quá, lộ liễu. Trong miêu tả của họ, tình yêu không còn là sự hòa hợp lí tưởng của hai tâm hồn, tình dục không còn là hệ quả tự nhiên của tình yêu hoàn mĩ. Chuyển hướng viết về đời sống tình dục như là một dấu hiệu hết sức rõ ràng của quá trình thị trường hóa văn học trên phương diện nội dung sáng tác. Tác phẩm đánh dấu mốc quan trọng của quá trình chuyển đổi này là Phế đô của Giả Bình Ao và Bạch lộc nguyên của Trần Trung Thực. Hai tác phẩm này có lượng trang sách miêu tả tình dục khá lớn, gây xôn xao văn đàn. Phế đô của Giả Bình Ao gây nhiều tranh cãi, và có không ít những lời phê bình gay gắt hướng vào việc tác phẩm miêu tả tình dục thái quá, đến mức có lúc tác phẩm này bị cấm phát hành. Tuy nhiên, lượng phát hành của tiểu thuyết này rất lớn. Phế đô in lần đầu 500 nghìn bản, sau đó công khai xuất bản và bán xuất bản hơn 1 triệu bản, nghe nói bị in lậu 12 triệu bản[4]. Nhiều nhà phê bình Trung Quốc đã coi Phê đô như là một dấu mốc quan trọng đánh dấu bước chuyển đổi của văn học Trung Quốc theo hướng thị trường hóa. Tuy nhiên, bên cạnh những tác phẩm viết về đời sống tình dục mà vẫn đảm bảo được giá trị văn học, thì cũng có không ít tác phẩm viết về đời sống tình dục chủ yếu nhằm mục đích tiêu thụ sách. Chẳng hạn như Bảo bối Thượng Hải của Vệ Tuệ thể hiện nội dung tình dục không lành mạnh. Cuốn sách cuối cùng bị cấm, “Bố lão hổ tùng thư” tổ chức xuất bản tiểu thuyết này cũng bị dừng phát triển và người sáng lập ra nó phải từ chức. Mặc dù một thời từng bị cấm, nhưng Phế đô có sức sống lâu bền hơn Bảo bối Thượng Hải, bởi người đọc nhận ra ở tác phẩm có nội dung triết lí sâu xa, là tác phẩm thuộc chủ nghĩa hiện thực tâm lí. Có thể thấy, viết về đời sống tình dục là con dao hai lưỡi, nếu không cẩn thận sẽ khiến tác phẩm trở thành dễ dãi, thô tục. Chỉ cần viết về tình dục không quá thô thiển, không quá lộ liễu thì sách sẽ rất được chào đón. Cho nên, đã có những nhà văn điều tiết phương thức tự sự và nội dung tự sự để thỏa mãn nhu cầu của người đọc về một tình yêu hoàn mĩ, chẳng hạn như Hành lang tình ái của Trương Kháng Kháng.

Bên cạnh đề tài tình yêu, tình dục, để thu hút người đọc trong quá trình thị trường hóa văn học, nhà văn có thể sử dụng đề tài lịch sử – một loại đề tài từng được xếp vào “kinh điển đỏ” trong giai đoạn trước, có điều, nhà văn phải điều chỉnh lối viết và gia giảm những yếu tố khác nhằm thỏa mãn nhu cầu của độc giả đương thời. Cùng viết về đề tài lịch sử, nhưng những tác phẩm thời kì trước như Bảo vệ Diên An của Đỗ Bằng Trình, Bài ca thanh xuân của Dương Mạt, Lý Tự Thành của Diêu Tuyết Ngần… lại thiên sang đảm bảo độ chân thực lịch sử. Sang những năm 90, để thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của độc giả đương thời, những tác phẩm về đề tài lịch sử như Bạch lộc nguyên của Trần Trung Thực, Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, Các đế vương nhà Thanh của Nhị Nguyệt Hà… đã sử dụng một phong cách viết mới. Các nhà văn sử dụng lập trường bình dân hóa, sử dụng kinh nghiệm cá nhân, mở rộng phát triển các chi tiết mang tính giải trí, kích thích cảm quan người đọc. Lịch sử xuất hiện trong không gian của đời sống thường nhật, trong tập tục dân gian, trong gia đình, dòng tộc, hoặc nhà văn dùng tư duy hiện đại, tình tiết li kì hấp dẫn, lập trường dân gian, ngôn ngữ hiện đại để diễn giải về lịch sử. Chính vì thế, đã tạo nên những đột phá trong quy ước về chân thực lịch sử và chân thực nghệ thuật. Phần đông công chúng có tâm lí hiếu kì, do đó, khi viết về đề tài lịch sử, các nhà văn đã chen lẫn yếu tố thực với yếu tố ảo, sử dụng nhiều chi tiết li kì hấp dẫn và những mô tip tình yêu mang tính phá cách. Đây cũng là nhân tố thành công cho hàng loạt các tác phẩm bán chạy của Nhị Nguyệt Hà như Khang Hi đại đế, Càn Long hoàng đế, Ung Chính Hoàng đế. Có thể nói, tiểu thuyết lịch sử của Nhị Nguyệt Hà đã làm phong phú thêm mô hình tự sự của tiểu thuyết lịch sử Trung Quốc. Tham gia vào quá trình thị trường hóa văn học, tác phẩm kiểu như vậy vẫn có lượng tiêu thụ lớn, nhưng không hề là tác phẩm dễ dãi.

Hiện tượng văn học 8x cũng thể hiện rất rõ việc đáp ứng nhu cầu của người đọc trong quá trình tham gia vào thị trường của văn học. Thế hệ 8x ở Trung Quốc chịu áp lực từ việc muốn con trở thành rồng thành phượng của bố mẹ, áp lực của việc học quá tải, áp lực của các kì thi, khiến họ cảm thấy mệt mỏi, tù túng. Tam trùng môn của Hàn Hàn có được sự đồng cảm của độc giả 8x khi chỉ ra ba vòng kiềm tỏa đặt lên mỗi học sinh: gia đình, nhà trường, xã hội. Nhân vật trong tác phẩm đã phản ứng một cách tiêu cực bằng cách bỏ đi nhằm giải tỏa áp lực đó. Ở một chừng mực nhất định “Búp bê Bắc Kinh” của Xuân Thụ, “Ảo thành” của Quách Kiến Minh, “Hồng X” của Lý Sỏa Sỏa… đều thể hiện sự phản kháng đối với thế giới. Lớp độc giả 8x này luôn tìm thấy được sự đồng cảm khi đọc những tác phẩm viết về áp lực và sự phản kháng của những nhà văn cùng trang lứa.

Thị trường hóa văn học Trung Quốc thể hiện rõ nhất ở chiến lược tổ chức xuất bản tác phẩm văn học. Thành công rõ nhất trong mô hình này là bộ sách “Bố lão hổ tùng thư” của nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong tỉnh Liêu Ninh những năm 90. Bộ sách này thể hiện rất rõ ý tưởng xây dựng thương hiệu, tuân thủ nghiêm ngặt quy luật thị trường. Để thu hút được các nhà văn có tên tuổi, có lí tưởng văn học cao cả và có sức ảnh hưởng trên văn đàn, người xây dựng ý tưởng của bộ sách này đã dương cao ngọn cờ văn học cao nhã và mục tiêu thúc đẩy sự phát triển văn học nước nhà, hướng tới chủ đề “tình yêu hoàn mĩ”. Việc tận dụng danh tiếng của nhà văn cũng là một cách thu hút độc giả, ngay cả độc giả khó tính nhất, còn việc hướng tới chủ đề tình yêu hoàn mĩ thì có thể thu hút đông đảo độc giả thuộc các tầng lớp khác nhau. Cách làm như vậy mang đến lí do hợp tác với các nhà văn chuyên nghiệp, đồng thời mở rộng lượng độc giả, mở rộng phạm vi lựa chọn nhà văn, lựa chọn đề tài và sự tiếp nhận của người đọc. Điều này đã kết hợp được giữa cao nhã và thông tục, truyền thống và kinh điển, sản xuất văn học và tiêu thụ văn học. Từ năm 1993 đến 2000, bộ sách này có hơn 20 bộ tiểu thuyết bán chạy của hơn 10 nhà văn có sức ảnh hưởng lớn ở Trung Quốc, như Khổ giới (1993) của Hồng Phong, Tạo hóa (1994) của Lục Đào, Người đàn bà tắm (1994) của Thiết Ngưng, Ám sát – 3322 của Vương Mông, Thổ môn (1996) của Giả Bình Ao…

Trong quá trình thị trường hóa văn học không thể không nhắc đến sự tham gia của các phương tiện truyền thông. Sang thế kỉ 21, internet ở Trung Quốc phát triển mạnh mẽ dẫn tới sự xuất hiện và phát triển của văn học mạng. Tham gia vào bộ phận văn học này rõ nhất là các nhà văn 8x. Họ đã biến internet thành phương tiện quảng bá cho tác phẩm của mình. Họ công bố tác phẩm của mình trên mạng trước, khi phát hiện tác phẩm của mình có lượng truy cập lớn thì sẽ xuất bản thành sách. Năm 2002 Ảo thành của Quách Kiến Minh công bố trên mạng có được lượng truy cập lớn, nhà xuất bản Xuân Phong liền mời hợp tác chỉnh sửa xuất bản, năm 2003 tác phẩm này chỉ sau 10 tháng đã bán đươc 1,2 triệu bản. Việc công bố triên mạng giúp các nhà văn thăm dò phản ứng của độc giả, và khi lượng truy cập lớn thì các nhà xuất bản sẽ tìm đến. Đây là con đường được các nhà văn 8x sử dụng tương đối thành công, mang lại danh tiếng và lợi nhuận không nhỏ. Sự kết hợp giữa internet và nhà xuất bản góp phần đưa văn học vào con đường thương mại hóa. Bên cạnh internet, đài truyền hình cũng tham gia vào quá trình thị trường hóa văn học.

III. Kết luận

Quá trình thị trường hóa văn học Trung Quốc diễn ra gắn liền với sự hình thành phát triển của kinh tế thị trường, “Kinh tế thị trường thúc đẩy thị trường hóa, sản nghiệp hóa văn học”[5]. Thị trường hóa văn học Trung Quốc diễn ra tương đối mạnh mẽ đã tạo nên biến đổi sâu sắc trong toàn bộ đời sống văn học. Ẩn sâu trong những biến động về đội ngũ sáng tác, hoạt động sáng tác, truyền bá và tiêu thụ là sự thay đổi trong quan niệm về giá trị, chức năng của văn học cũng như quan niệm về hành động viết. Trong quá trình thị trường hóa văn học, một vấn đề mấu chốt đặt ra là quan hệ giữa giá trị thẩm mĩ và giá trị hàng hóa. Thị trường làm cho giá trị hàng hóa của văn học trội lên, nhưng chỉ có trên cơ sở đảm bảo được giá trị thẩm mĩ, giá trị nghệ thuật, tác phẩm văn học mới giữ được bản chất của nó, và mới có được sức ảnh hưởng mạnh mẽ đến độc giả.

(Bài đã đăng trên Tạp chí Lí luận phê bình văn học nghệ thuật, số  tháng 8 năm 2017)

Chú thích:

* Tiến sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội (1979 -)

[1] Lí luận văn học thị trường – kiêm bàn về sự chuyển dịch và thay đổi của văn học những năm 90, Tây Bắc Sư đại học báo, số 2, quyển 34, 1997)

[2] Triệu Khoa Ấn, Kinh tế thị trường và việc tái thiết hệ thống diễn ngôn văn học, Tạp chí khoa học Học viện sư phạm Hoài Âm, 4, 2001, tr490

[3] Vương Hiểu Văn, Hoàn cảnh văn học thị trường hóa và sự phát triển của văn học thị dân, Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm Hà Bắc, số 5 quyển 28, 2005

[4] Trình Quang Vĩ, Lịch sử phát triển văn học đương đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Bắc kinh, 2011, tr 330

[5] Trương Nham Băng, Sự biến đổi của văn học trong thời kinh tế thị trường, Tạp chí khoa học đại học sư phạm Quảng Tây, số 4 quyển 41, 2005, tr 65

Advertisements

2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会 (Diễn đàn văn hóa và hội thảo quốc tế về Lỗ Tấn, 2016)

鲁迅:在传统与世界之间—“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会召开

20161008_007

2016年9月23日上午,由鲁迅文化基金会、中国社会科学院文学研究所、中国人民大学文学院、中国传媒大学文法学部、中国鲁迅研究会、国际鲁迅研究会、光明网联合主办的“2016鲁迅文化论坛”在全国政协礼堂开幕。人大文学院院长孙郁教授、副院长陈奇佳教授应邀出席并发言。

作为主办方代表,文学院陈奇佳教授在开幕致辞中呼吁我们要深入解读鲁迅思想的丰富内涵,认识到其对当今中国文化发展的作用,并指出当下鲁迅研究的全球化趋势,及这一趋势对鲁迅精神传承与发展的助益。

人大文学院院长、中国鲁迅研究会常务副会长孙郁教授在主题发言中提出,鲁迅的价值彰显于多个领域,他常常在巨大的文化反差里思考母语的写作,其研究问题也在不同的空间游转。以鲁迅为代表的新文化领袖对中华民族文化的重新整理做出了卓越贡献,鲁迅本人也对民族遗产的现代继承做出了显著功绩。他对传统文化的批判,并非民族的虚无主义,而是针对文化的凝固性发出的忧患之音。鲁迅对古代文献的整理,体现了他去伪存真、去虚务实的精神。而他对古老的汉语书写的继承与延伸,更是让跨越千年的汉语经验继续散发无穷的魅力。他强调,我们怀念鲁迅,不是为了附庸风雅,也非表达自我的涂饰,而是要像他一样真诚的生活,忘我的做事,认真的做人。

23日到24日,“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会之中国人民大学分论坛“鲁迅:在传统与世界之间”在中国人民大学艺术学院音乐厅举行。

孙郁教授在研讨会开幕致辞中指出,对于鲁迅我们有着无限的阐释可能。他鼓励当代学者们从不同知识层面和视角去分析和讨论鲁迅,并相信当下学者们对于鲁迅先生多方面、多角度的新研究,一定能结出丰硕的成果。

鲁迅国际研究会会长、韩国外国语大学中文学院朴宰雨教授代表境外学者致辞。他追忆了鲁迅文化论坛的历史和所取得的成果,表达了与参会学者们深入研讨的期待,并预祝论坛圆满成功。

吉林大学文学院张福贵教授代表国内学者致辞。他分析了鲁迅思想中的多层意涵,认为人人有评价历史的权力,他提出了实践性文化理念、人学的思想模式,认为鲁迅给现代人弥合分裂的生活和思想状态提供了支点。

在接下来的六场讨论中,与会学者们分别针对“鲁迅的思想传统”、“鲁迅的文学世界”、“鲁迅的世界传播”与“鲁迅周边”四个主题,对于鲁迅的作品意涵、思想脉络与现实传播等问题进行了深入讨论。比如,韩国西江大学李旭渊教授在重新解释《伤逝》时认为,《伤逝》并不是涓生为了掩盖自己的错误而写作的手记,而是作为主体的涓生用记忆的方式,将过去与现在的自己建立起联系,并通过记忆叙事达到重建自我的作用;印度尼赫鲁大学海孟德教授通过自己的个人经验,谈及了中国社会与鲁迅先生之间的张力关系,他通过自己自八十年代以来,对中国社会对于鲁迅接受程度、接受方式的观察,认为目前中国社会对鲁迅的态度呈现不断动荡且趋向两个极端的局面,这也从侧面反映出中国社会价值观念多元共存、相互博弈的状态。来自日本、韩国、印度、越南、奥地利、澳大利亚、马来西亚、港澳台等国家和地区以及中国大陆的鲁迅研究者们都从各自的视角,对鲁迅及其影响分享了自己的见解。

24日下午在中国人民大学公教一楼1404教室举行的博士生论坛中,来自全国各地的博士生针对“文本”与“传统”问题,对鲁迅研究的诸多面向进行了讨论。25日“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会移师中国传媒大学,就“后鲁迅时代及其未来”这一分论坛主题展开研讨。

本次鲁迅文化论坛暨国际研讨会以“鲁迅:在过去与未来之间”为主题,并设立了“鲁迅:在传统与世界之间”中国人民大学分论坛及“鲁迅研究:在现实与可能之间”中国传媒大学分论坛,来自日本、韩国、印度、越南、奥地利、澳大利亚、马来西亚、港澳台等国家和地区以及中国大陆90余名学者参加。本次论坛希望通过来自世界各地学者们的讨论研究,让鲁迅研究走出文本、传统、地域的限制,打开哲学、历史、政治等更广阔、更深入观察鲁迅的视角,从当下出发重新认识鲁迅对社会现实的意义及作用,从中国、东亚乃至世界的维度思考鲁迅及其思想。(文:卢妍如  曹蕾蕾  刘启民)

(http://www.guoxue.com/?p=38871)

哈佛论坛与首尔、丽水论坛 (Harvard, Seoul, Yosu luận đàn)

 哈佛论坛:将鲁迅重新定位于跨国际文学和跨文化学的接合处

国际鲁迅研究会第三届学术论坛兼以“东亚与鲁迅”为主题的哈佛大学鲁迅研讨会,2013年4月5日—6日在哈佛大学成功举办。这次论坛由美国哈佛大学教授王德威、韩国外国语大学教授朴宰雨、宾州大学助理教授兼哈佛大学费正清中心王安博士后研究员王晓珏共同组织,由国际鲁迅研究会、蒋经国基金会、哈佛大学燕京学社、哈佛大学东亚系

(Chonnam National University)

和费正清中心联合主办。总共有29位来自亚洲、北美与欧洲的论文发表人参与,其中包括国际鲁迅研究会(ISLS)的代表与不少著名的鲁迅专家。

王德威教授、朴宰雨教授、王晓珏教授在开幕式发言,接下来的两天內共进行了9场论文发表。

此次会议的学术目标之一是将鲁迅重新定位于跨国际文学和跨文化学的接合处,所发表的论文对主流的鲁迅研究多有反思,探索了如何用对话性的方法来阅读鲁迅,积极开拓把鲁迅与其他东亚作家进行比较研究的新地。如第三场“翻译与人类环境”包含了美国杜克大学教授罗鹏的《鲁迅、翻译与 “造人芽”》、美国布兰代斯大学助理教授王璞的《间接翻译和普罗米修斯之痛:再论鲁迅的“硬译”》,哈佛大学比较文学系的博士生马筱璐的《疯癫的跨文化传播:鲁迅,〈狂人日记〉解读》。再如第6场“华语语系里的鲁迅论述”有香港教育学院文学院院长陈国球教授的报告《鲁迅的香港因缘:三个时刻》、马来西亚佈特拉大学教授庄华兴的报告《新马华文教育运动中的鲁迅精神与思想》、德州大学奥斯汀分校助理教授蔡建鑫的报告《鲁迅的台湾追随者:从赖和到陈映真》, 和印度新德里尼赫鲁大学教授海孟德的《鲁迅,东亚,与现代性》。

此次论坛,还涉及到鲁迅与东亚的报告发表。它们中从多样的观点探索而有相当力度的报告不少,如哈佛大学的日籍博士生桥本悟的《跨国界寓言:在东亚鲁迅作品的互文化,1937-1945》等报告。其中涉及到日本与鲁迅关系的,有威斯康星大学教授慕唯仁的《创造新的世界的政治:竹內好与战后日本的鲁迅研究》、比利时根特大学邬可贤教授的《中文:文学—科学—政治:论战时日本之鲁迅接受(太宰治与竹內好)》、罗格斯大学宋伟杰教授的《暗室孤灯,空城內曜:鲁迅、鹤见佑辅、北京》。涉及到韩国与台湾、伪满洲、东南亚的有韩国梨花女大洪昔杓教授的《为了想象东亚共存—鲁迅与 “朝鲜”》、日本爱知大学黄英哲教授的《〈藤野先生〉到台湾》、日本名古屋外国语大学李文卿教授的《鲁迅之后:“战争期”(1937-1945)的满系文学》、首都师范大学张松建教授的《国民性、个人主义与社会性別:新马华文作家对鲁迅经典的重写》等报告。

大体上看似旧题重谈而旧中有新或者超过以往力度的,就有中国人民大学教授孙郁的《鲁迅与俄罗斯文学》、韩国首尔大学教授全炯俊的《幻灯片事件的诠释与翻译》、新加坡南洋理工大学教授张钊贻的《冯雪峰支撑鲁迅“左联”盟主地位的艰难处境》、美国佛吉尼亚大学教授罗福林的《深不可测的矛盾:早期对鲁迅“野草”的反应》、韩国朝鲜大学金河林教授的《“一分为二”与 “一分为三 ”―以鲁迅〈野草〉解释为中心》、美国哈佛大学博士生陈琍敏的《生死绍兴:鲁迅与戏剧的复活潜力》、同大学博士生应磊的《进化论与佛教的相遇:鲁迅手植(制)的一粒双生种》、日本成蹊大学教授汤山土美子的《开拓“平民的时代”:在鲁迅晚年思想中的“弱者”概念的特点与思想意义》、美国芝加哥大学教授汤思奥的《后殖民主义、阿Q及农民》、美国维克深林大学教授若岸舟的《鲁迅与群众表现的政治》等多篇报告。

最后值得一提的,就是几篇从宏观的观点或者根本的角度思考鲁迅研究或者阅读鲁迅问题的报告以及总体分析中国鲁迅研究情况的报告,那些就是美国纽约大学教授张旭东的《鲁迅与方法》、密西根大学教授唐小兵的《我们今天怎样阅读鲁迅:关于范式与参照的思考》、中国北京鲁迅博物馆副研究员葛涛的《中国鲁迅研究的现状报告》。

在座有100余位波斯顿地区的观众。听众的反响很热烈,讨论的问题也敏锐。这次论坛,由美国哈佛大学与国际鲁迅研究会合作组织并举办,成为名副其实的全球性的国际鲁迅论坛。

首尔论坛:突出“鲁迅与韩国抗日作家”等主题

“2013年国际鲁迅研究会第四届学术论坛”于 6月14日在美丽的韩国外国语大学和丽水全南大学隆重召开。会议由国际鲁迅研究会、韩国现代中国研究会、韩国外国语大学、全南大学等共同主办。来自中国大陆、香港、台湾以及日本、印度、越南、比利时和韩国各大院校的50多位鲁迅研究专家齐聚一堂,在为期两天的会议中,以“全球本土化语境下的21世纪鲁迅研究”与“鲁迅与韩国抗日独立运动”为题,对鲁迅研究领域的诸多问题展开了颇具深度和广度的研讨。

大会由国际鲁迅研究会会长、韩国外国语大学中文学院院长朴宰雨教授致开幕词。韩国中国现代文学学会会长白永吉、吉林大学原校长刘中树、东京大学教授代田智明以及印度尼赫鲁大学教授海孟德分别致欢迎词和祝词。

接着,刘中树教授、朴宰雨教授和代田智明教授分别作了主题发言。刘中树认为,鲁迅和辜鸿铭的文化认同都建立在对传统文化价值的重估之上,但两者的不同在于鲁迅是出于对中国走向现代化的诉求,而辜鸿铭的重估则希望以此来拯救人类文明的“现代病”。朴宰雨着重分析了韩国无政府主义抗日独立为什么和鲁迅接近这个问题,并指出他们更看重反抗强权以及表达对现实不满的革命精神。代田智明认为,在鲁迅的书写中,赞扬“战士”的微乎其微,更多描写的是“战士”的破灭,因此,无常鬼的形象才最切合鲁迅的思想。三位的报告反映了东亚三国鲁迅研究的关注重心和不同特色,呈现了东亚鲁迅研究的丰富面貌。

来自韩国的几位学者分别就“鲁迅与韩国抗日作家”作了饶有兴味的发言。东西大学的金彦河教授以作者的精神再生为切入点,将鲁迅的《狂人日记》与韩国申采浩的《梦天》作了深度解读与比较。梨花女大的洪昔杓教授论述了柳树人翻译《狂人日记》以及拜访鲁迅的动机与意义,追溯了第一位外译《狂人日记》的柳树人与鲁迅的交往。延世大学的千真教授以西湖经验为切入点,把1920年代中、日、韩的鲁迅、芥川龙之介和李东谷作了比较。江原大学的李宝暻教授则通过鲁迅对《中国人的性格》一书翻译的延宕态度,再论了鲁迅的“国民性话语”。

在论及“21世纪的鲁迅研究”时,吉林大学的张福贵教授将鲁迅研究归纳为三种主要研究范式,主张把鲁迅思想的当代性研究作为一种独立的范式提出,强调“普及鲁迅”的思想。武汉大学的陈国恩教授指出鲁迅研究应回归鲁迅、回归学术、回归研究者自我和研究者对历史的承诺。山东大学的吴钧教授在研究“鲁迅诗歌的翻译与世界传播”方面独树一帜。她认为,比起鲁迅的小说,鲁迅的诗歌翻译数量很少,在英译本中鲁迅的诗歌研究与翻译都还有很大的拓展空间。比利时根特大学陈恒博士认为应将历史处境还原到19世纪末、20世纪初西方与中国共同经历的“救赎史”的幻灭中去考察,这是21世纪鲁迅研究很重要的一个前提,即同时性。

首尔论坛还就“东亚语境下的鲁迅研究”进行了研讨。黄健教授提出“‘和而不同’的儒家文化智慧……在此基础上,发扬鲁迅精神,创造性地转化儒家文化传统,将成为东亚文化深层次沟通和交流的新切入点。”日本九州大学教授秋吉收从鲁迅的《野草》与日本近代文学的关系探讨了鲁迅对诗的认识,指出在鲁迅心目中只有“诗”才是最高尚的文学艺术形式。鲁迅不仅属于中国,而且也属于世界。同处于汉字文化圈的越南对鲁迅的接受是从1928年开始的。越南河内师范大学讲师阮氏明商从翻译、研究、创作三方面梳理了越南对鲁迅的接受路径,并分析了鲁迅对越南作家的影响。文学是相互借鉴的,鲁迅的创作也受到俄国、日本等文学的影响。同济大学钱红教授把鲁迅的小说《药》和俄国现实主义大师屠格涅夫的短篇小说《黑手的人和白手的人》作了比较,指出两部作品都深刻揭示了“享用牺牲”者的悲剧,引起了在场学者的共鸣。

此次论坛还对一些不被重视的领域进行了新的饶有趣味的研究。鲁迅博物馆的葛涛先生考释了鲁迅书信的附件,指出2005年版的《鲁迅全集》中,有多封鲁迅的书信被全集的编者删改过,这是对历史的不尊重。华东政法大学吴敏教授的论文《鲁迅涉法写作的独异性及其文化价值》更是视觉独特、新颖。她认为“鲁迅总是把他最想加以否定,最要给予辛辣的批判或鄙夷的一切,都放在法律体制的形态框架下,放在法律的环境之中”。韩国外国语大学年轻学者徐榛论述了鲁迅笔下的“蛇”。他认为鲁迅想通过蛇所拥有的野性、毒性、反叛性和任性,寻找到国人所丧失的本质,而这正是改变社会的原始力量。

丽水论坛:“全球本土化语境”下的鲁迅与现实社会

大会于第二天移师韩国南部美丽的全南大学丽水校区继续进行。全南大学东亚研究所所长严英旭等几位分别致祝词。丽水论坛就“新世纪的鲁迅研究”等议题继续进行深入研讨。印度尼赫鲁大学教授海孟德在“今日中国与鲁迅”的发言中提出,改革开放以来,中国官方话语日益远离鲁迅,这在研究中国社会的国外学者看来是很可惜的,中国要想建设一个公平的新社会,还需要鲁迅精神。北京二外的李林荣教授从宏观上分析了鲁迅研究的全球本土化态势,并指出:中国的鲁迅研究者应沉着、冷静地从海外同仁的论著中,分辨出值得认真深究和不需要枉费周章的议题,并转化为有利于自我省察的镜像和一幅指引自己向前探索的路线图。吉林大学张从皞教授对鲁迅在国民心目中日益严重的模糊化、边缘化、灰色化、娱乐化倾向提出批评,认为鲁迅要走向民间,走入民心方能实现其思想的真正延续与更生。

鲁迅作品在海外影响最大的要数《阿Q正传》了。根据《阿Q正传》改编的舞台剧也有不少。日本聂南大学濑户宏教授对宫本研在《阿Q正传》基础上再创作的同名话剧作了比较,认为日版《阿Q外传》虽然借了鲁迅小说的人物和故事情节,却融入了宫本研的鲜明个性,具有独特的艺术魅力。香港岭南大学年轻学者杨杰铭认为:海外真正将鲁迅带入学术领域的华人是夏济安和夏志清兄弟。夏氏兄弟的鲁迅论述是最贴近“人的鲁迅”的解读。越南河内师范大学的杜文晓博士从接受美学的角度分析20世纪70年代以前鲁迅作品之所以在越南受欢迎的原因,是因为当时越南的历史语境适合接受鲁迅充满革命思想、爱国之心的作品。韩国研成大学崔允瑄教授则从比较文学的角度分析了鲁迅文学对李陆史投身革命的影响。香港《文学评论》总编林曼叔认为以人为本的人道主义是鲁迅思想的核心。中国传媒大学教授刘春勇从“文章学”的视角切入鲁迅的写作,认为鲁迅的杂文是一种“体制外”的写作,鲁迅为了增加文章的生趣和开阔度而使用杂文的手法。这对理解鲁迅的写作提供了新的思路。韩国朝鲜大学金河林教授在“鲁迅与文化大革命”的发言中,用大量丰富的原始资料证明了文革期间鲁迅如何被四人帮利用,又因毛泽东的经典评价,最终被打造成思想精神权威的过程。

本次会议共有29篇论文在会议中发表,期间,与会学者还进行了充分的沟通与对话,真正实现了“和而不同”的学术宗旨,也为以后的研究奠定了良好的基础。会后,主办方安排了丰富多彩的文化考察节目,组织与会学者参观了顺天湾世界庭园博览会等以及光州5·18民主运动纪念馆。鲁迅思想曾激励李泳禧等韩国知识分子勇敢地参与民主化运动。本论坛的组织者朴宰雨教授也曾经受过他的影响。鲁迅对于东亚乃至世界的意义的一端也正在于此,并且仍将一直延续。

陈琍敏(哈佛大学)、吴敏(华东政法大学)、金英明(韩国外大)

(http://www.zuojiachubanshe.com/wzzx/webcj/wyb/271249.shtml)

Vận dụng lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu hình thái thể loại tiểu thuyết

Hiện nay, tự sự học đã trở thành lĩnh vực nghiên cứu được quan tâm rộng khắp trên thế giới với những tên tuổi lớn: Shklovski, B.Tomashevski, Tz. Todorov, G. Genette, Chatman, G. Prince, Rimon-Kenan, H. Whiter…. Từ khi ra đời đến nay, tự sự học không ngừng đổi mới, phát triển, cung cấp những công cụ, phương pháp quan trọng để nghiên cứu văn học. Tự sự học phát triển qua hai thời kì (thời kì kinh điển và hậu kinh điển). Tự sự học kinh điển tập trung vào nghiên cứu cấu trúc của truyện và diễn ngôn tự sự, mối quan hệ giữa các sự kiện tạo nên truyện (tập trung vào sự kiện, nhân vật, cách kể, ngôi kể, giọng điệu, điểm nhìn, thời gian, không gian, tình huống, mô hình tự sự…). Tự sự học kinh điển đã cung cấp hệ thống khái niệm, phương pháp để không chỉ khai thác các giá trị của tác phẩm cụ thể mà còn đi sâu nhận thức hình thái kết cấu, quy luật vận động, sáng tác, phương thức biểu đạt và đặc trưng thẩm mĩ của thể loại tự sự. Thế nhưng, tự sự học kinh điển lại coi văn bản tác phẩm là một hệ thống tự thân khép kín, không có liên hệ với bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa. Tự sự học hậu kinh điển có thái độ mở và vận dụng nhiều phương pháp để nghiên cứu văn học, trong khi phân tích văn bản tác phẩm đã chú ý đến độc giả và tác động của hoàn cảnh lịch sử, tiếp thu một cách có ý thức phương pháp, góc độ phê bình, phân tích của những trường phái lí luận phê bình, của các nghệ thuật khác, mở rộng cách nhìn đối với tự sự học, ở một góc độ nhất định, nó đã khắc phục được hạn chế của bản thân.

Như vậy, tự sự học chứa đựng tiềm năng phong phú trong việc nghiên cứu văn học. Dương Tinh Ánh, nữ giáo sư văn học Đại học Sư phạm Trùng Khánh và Học viện Tân Văn đã vận dụng khá thành công lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu thể loại tiểu thuyết qua công trình Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây. Tác giả đã xuất phát từ phương thức tự sự và thể thức ngôn ngữ để tiến hành nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Đối với nghiên cứu phương thức tự sự, tác giả chủ yếu tiếp thu tự sự học kinh điển phương Tây (tiêu biểu là G.Genette), chú ý phương pháp lí luận thời gian tự sự, góc độ tự sự; khi nghiên cứu thể thức ngôn ngữ, tác giả chú ý đến phương pháp phân tích lời nhân vật và lời trần thuật. Khắc phục hạn chế của tự sự học kinh điển, tác giả đã vận dụng những gợi ý của tự sự học hậu kinh điển để nghiên cứu tiểu thuyết, chỉ ra mối liên hệ sâu sắc giữa văn bản và văn hóa lịch sử, phân tích hệ thống kí hiệu biểu đạt ý nghĩa như thế nào đồng thời làm rõ nội hàm văn hóa và hiệu quả thẩm mĩ do hệ thống kí hiệu đó biểu đạt. Vận dụng lí thuyết tự sự học, tác giả quan niệm rằng thể loại được cấu tạo bởi ba tầng: mô hình ngôn ngữ; phong cách thể loại và phong cách tác giả của tác phẩm văn học; phương thức tồn tại của văn hóa. Thể loại vừa là kết quả chế ước của văn hóa, vừa là kết quả của việc phát huy tài năng sáng tạo của nhà văn.

Trên cơ sở lí thuyết tự sự học, Dương Tinh Ánh đã khái quát bản chất của tiểu thuyết, chỉ ra hình thái đồng đại, hình thái bản thể, kết cấu tương đối cố định của nó. Từ vấn đề quan hệ giữa trần thuật và cốt truyện, không gian và thời gian có thể chỉ ra đặc trưng của tiểu thuyết. Đây cũng là một hướng nghiên cứu thể loại thú vị.

Đặc trưng hàng đầu của tiểu thuyết là sự thống nhất giữa nhân vật, cốt truyện và hoàn cảnh. Trong tiểu thuyết, không thể không có cốt truyện, cho dù hiện nay có xu hướng nhạt hóa cốt truyện thì cũng không đồng nghĩa với việc không cần, không có cốt truyện, vì tác phẩm vẫn tồn tại sự kiện, chỉ là không nhất thiết phải có mối quan hệ nhân quả mà thôi. Trong tiểu thuyết cũng không thể không có nhân vật. Xu hướng nhạt hóa tính cách hay không có tính cách cũng không đồng nhất với việc không miêu tả con người, mà chỉ là chuyển từ miêu tả bên ngoài sang miêu tả bên trong. Tự sự học kinh điển đã rất chú ý đến vấn đề cấu trúc của truyện, mối quan hệ giữa các sự kiện.

Trần thuật trở thành đặc trưng bản thể của tiểu thuyết, bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nếu cốt truyện không phải là yếu tố riêng của tiểu thuyết thì trần thuật là một yếu tố đặc thù của nó. Trong kịch và các loại hình nghệ thuật tạo hình không có trần thuật. Chính trần thuật đã khiến những tác phẩm có cùng một cốt truyện có thể trở nên khác nhau và những đoạn trần thuật đậm chất trữ tình rất khó chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh. Từ góc độ hình thức mà nói, tiểu thuyết chính là lịch sử thiên biến vạn hóa của phương thức trần thuật. Văn bản tiểu thuyết là câu chuyện được kể hay chính bản thân hành vi kể sẽ thể hiện quá trình phát triển từ giản đơn đến phức tạp của phương thức trần thuật. Càng ngày, giới nghiên cứu càng quan tâm đến vấn đề trần thuật.

Trong tự sự học kinh điển, tiêu biểu là G.Genette, vấn đề thời gian trong tác phẩm rất được quan tâm. Ông đã đề cập đến: thời gian không trùng khít, thời gian trùng khít, thời gian trần thuật không tương ứng với thời gian sự kiện, trần thuật tỉnh lược hoặc bỏ qua thời gian sự kiện; trần thuật theo trật tự thời gian vật lí, trần thuật không theo trình tự thời gian, trần thuật đơn tính, trần thuật trùng phức, trần thuật tổng hợp… Xuất phát từ cơ sở lí luận đó, Dương Tinh Ánh khẳng định tiểu thuyết mang bản chất thời gian, nó lấy kí hiệu mang tính thời gian làm phương tiện (ngôn ngữ) và lấy văn bản thời gian làm nội hàm (cốt truyện). Sự miêu tả trong tiểu thuyết thực ra là sự miêu tả – trần thuật, không phải là trình hiện lên trên mặt phẳng hay hình khối mà là triển khai trong dòng thời gian.

Khi nghiên cứu bản chất của tiểu thuyết, tác giả cũng chú ý đến vấn đề không gian. Bản chất của hình thái không gian trong tiểu thuyết thực chất là sự xử lí thời gian, thông qua miêu tả sự bài trí nhằm khắc phục tính tuần tự của kí hiệu ngôn ngữ và quá trình sự kiện, tạo nên không gian ba chiều. Sự chuyển dịch liên tục của không gian cũng thể hiện tiến trình thời gian.

Hình thái cụ thể của tiểu thuyết nằm ở văn bản, thông qua phương thức trần thuật và thể thức ngôn ngữ của văn bản mà hiện ra. Kế thừa sâu sắc lí thuyết tự sự học, Dương Tinh Ánh đã lí giải văn bản tự sự xuất phát từ mô hình tự sự và phương pháp, biện pháp cụ thể kiến tạo mô hình đó. Tác giả đã khái quát trần thuật của tiểu thuyết xưa nay thành các mô hình chủ yếu: mô hình cốt truyện – tính cách, tâm lí – tinh thần, ẩn ý – tượng trưng, thi tình – ý cảnh. Mỗi mô hình trần thuật thực ra là do việc nghiêng sang dùng một loại thủ pháp, phương pháp cụ thể nào đó. Ngoài ra, tác giả cũng chú ý đến vấn đề góc độ trần thuật bao gồm điểm nhìn trần thuật và lời văn trần thuật.

Khi nghiên cứu thể loại tiểu thuyết, không thể không nghiên cứu ngôn ngữ. Kết cấu trần thuật, ý đồ trần thuật thể hiện ở câu, đoạn, chương, cho nên, khi phân tích kết cấu trần thuật của văn bản là phân tích lời văn trần thuật của tác phẩm, vì thế, trên bề mặt, kết cấu trần thuật tương ứng với kết cấu ngôn ngữ. Nghiên cứu thể loại cũng phải nghiên cứu đặc trưng ngữ âm, từ vựng, cú pháp, cách viết, phương tiện liên kết, chú ý đến lời nhân vật và lời trần thuật (lời dẫn trực tiếp, lời dẫn gián tiếp, lời dẫn trực tiếp tự do, lời dẫn gián tiếp tự do; các loại hình ngôn ngữ). Không những thế, tác giả còn chú ý đến sự thay đổi thẩm mĩ của ngôn ngữ trong văn bản tiểu thuyết, xem sự thay đổi này nảy sinh như thế nào, nghiên cứu cái gì thì sẽ thấy được điều đó. Tác giả đã xuất phát từ ngữ nghĩa, ngữ dụng, thủ pháp, ngữ pháp, ngữ cảnh và chỉ ra những kiểu thay đổi thẩm mĩ: phụ gia ý nghĩa, phá vỡ quy tắc ngữ pháp, vận dụng biện pháp tu từ, khai thác tính tự chỉ của kí hiệu ngôn ngữ…

Thể loại tiểu thuyết không chỉ có hình thái đồng đại mà còn có hình thái lịch đại. Dựa trên sự biến đổi của những đặc điểm bản thể, chúng ta có thể thấy được xu hướng vận động, phát triển của hình thái tiểu thuyết từ manh nha đến trưởng thành, sau đó ổn định tương đối rồi lại biến đổi đa dạng trong mối quan hệ với văn hóa xã hội. Vận dụng Tự sự học hậu kinh điển, tác giả đã làm cho hình thái thể loại tiểu thuyết hiện lên một cách toàn diện. Dương Tinh Ánh đã căn cứ vào sự vận động biến đổi của phương thức trần thuật để chỉ ra sự vận động của hình thái thể loại tiểu thuyết. Chẳng hạn, ở phương Tây từ trung thế kỉ đến thế kỉ 18, tiểu thuyết chuyển từ chú trọng cốt truyện sang khắc họa nhân vật, miêu tả tình tiết, hoàn cảnh. Đến thế kỉ 19, với Đôtxtôiepxki, không gian trần thuật được khai phá, người trần thuật biết hết vị phá vỡ, sử dụng điểm nhìn đa chiều, chuyển từ miêu tả bên ngoài sang miêu tả bên trong nhân vật… Vấn đề không gian trong tiểu thuyết đã được quan tâm từ xưa nhưng phải đến chủ nghĩa hậu hiện đại mới xuất hiện vấn đề không gian hóa trần thuật, xáo trộn, xen kẽ các loại không gian (chuyển từ miêu tả tuần tự sang lắp ghép, phiến đoạn) nhằm thể hiện sự phức tạp đa chiều của cuộc sống và biểu hiện chỉnh thể thống nhất. Mặc dù có nét tương đồng, nhưng do nảy sinh trong những điều kiện lịch sử, văn hóa xã hội khác nhau, nên hình thái lịch đại của tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây vẫn có những nét khác biệt, khác biệt không chỉ ở cội nguồn lịch sử thể loại tiểu thuyết mà còn cả trong quá trình hình thành, kiến tạo thể loại.

Như vậy, công trình Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây của Dương Tinh Ánh đã cho thấy một kinh nghiệm trong việc vận dụng lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Tự sự học là một chuyên ngành nghiên cứu văn học đang không ngừng vận động, mở rộng phát triển, vì thế, khi vận dụng, phải sàng lọc, kết hợp những ưu điểm của nó trong suốt quá trình lịch sử thì mới có thể có thành tựu. Trong công trình này, tác giả đã ứng dụng lí thuyết về mô hình tự sự để khái quát mô hình trần thuật của tiểu thuyết một cách khá thuyết phục, đồng thời, theo tác giả, sự vận động, phát triển của các mô hình tự sự là một cơ sở quan trọng chỉ ra sự vận động phát triển của tiểu thuyết, cơ sở chỉ ra hình thái lịch đại của nó.

Khi chúng ta cầm một văn bản tiểu thuyết trên tay, nếu như chúng ta chỉ dựa vào trực cảm thẩm mĩ của mình thì chúng ta thoải mái ngao du trong thế giới hình tượng, nhưng nếu như chúng ta bình luận những ưu nhược của nó thì tất yếu phải phân tích nội hàm thẩm mĩ, đồng thời phải phân tích hình thái thể loại. Hình thái cụ thể của văn bản tiểu thuyết thể hiện ở văn bản, thông qua phương thức tự sự và thể thức ngôn ngữ mà hiện ra. Phân tích cách trần thuật của văn bản tiểu thuyết, có thể xuất phát từ mô hình tự sự và thủ pháp cụ thể của việc kiến tạo mô hình, mô hình chủ yếu của trần thuật trong tiểu thuyết gồm: mô hình cốt truyện – tính cách, mô hình tâm lí – tinh thần, mô hình cảm giác – ý tượng, mô hình ẩn – ý tượng trưng, mô hình thi tình – ý cảnh.(…)

           Mô hình cốt truyện – tính cách

Trong mô hình này, khuynh hướng tình cảm thẩm mĩ và hiện thực khách quan có sự tương ứng, lấy thế giới nghệ thuật hư cấu để biểu đạt thể nghiệm đối với thế giới hiện thực. Vì thế, bất kể là sự kiện hay là nhân vật đều dựa vào việc và người trong thế giới hiện thực khách quan, lấy quan hệ nhân quả của sự kiện và quan hệ nhân quả của hành động nhân vật để phản ánh tính quy luật của thế giới hiện thực. Do đó, cốt truyện của tiểu thuyết thể hiện quan hệ nhân quả của sự kiện và lịch sử tính cánh nhân vật (vì hành động nhân vật quyết định tính cách nhân vật). Mô hình này nghiêng sang khắc họa sự li kì gấp khúc của cốt truyện và tính cách nhân vật. Tác phẩm tự sự xa xưa chú trọng biểu hiện tính truyền kì của cốt truyện. Trần thuật của tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tình cảm, tiểu thuyết võ hiệp đều dựa vào tình tiết li kì hấp dẫn chứ không tập trung vào việc khắc họa tâm lí nhân vật để từ đó phản ánh tính chất, quy luật của cuộc sống, thức dậy sự phản tỉnh trong lòng người đọc. Trong tác phẩm thuộc những loại hình này, cốt truyện trở thành hạt nhân, thành mục đích của sáng tác, nhân vật chỉ là hoặc chủ yếu là công cụ trang sức, dẫn dắt tình tiết của truyện, mục đích thẩm mĩ của tác phẩm là thông qua sự sắp xếp tình tiết lúc căng lúc chùng, biến hóa phong phú làm thỏa mãn tâm lí hiếu kì đối với sự kiện li kì hấp dẫn. Tình tiết càng li kì, càng mang lại hứng thú thẩm mĩ, loại mĩ cảm này chuyển hóa thành tâm thế vui vẻ, thanh thản, thỏa mãn nhu cầu nghỉ ngơi vui vẻ của độc giả, đúng như Kim Thánh Thán đã từng nói: “không nguy hiểm thì không vui, càng nguy hiểm càng vui”.  Cho nên, nhân vật của loại tác phẩm này thường được mô hình hóa, bối cảnh xã hội cũng thường được làm mờ đi yếu tố thực. Thế nhưng, trong tiểu thuyết Trung Quốc từ thế kỉ 17, phương Tây từ thế kỉ 18 trở về sau, việc khắc họa tính cách nhân vật trở thành hạt nhân, thành tiêu chí đánh giá sự phát triển của tiểu thuyết, đã thay thế tính li kì của bản thân sự kiện. Đây là loại mô hình rất điển hình trong tiểu thuyết của chủ nghĩa hiện thực, sự kiến tạo của nó được dựa trên 3 nhân tố cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh, xu hướng thẩm mĩ của nó trải qua quá trình chuyển hóa từ cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh đến cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh điển hình. Phương thức tự sự của nó chuyển hóa từ trần thuật đơn nhất từ ngôi thứ 3 biết hết sang trần thuật nhiều điểm nhìn hoặc sự đan xen của các loại điểm nhìn: trần thuật từ ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ 3 không biết hết, ngôi thứ 3 biết hết, chuyển hóa từ trần thuật theo trật tự thời gian sang trần thuật theo nhiều loại thời gian: trần thuật đảo lộn trật tự thời gian, trần thuật tuần tự…

Điều mà mô hình tự sự này chú trọng và phản ánh là sự quy định của quy luật khách quan của sự phát triển xã hội đới với sự kiện và tính cách, thường giảm bớt sự khám phá thế giới nội tâm nhân vật, đặc biệt là tiềm thức; lược bỏ những nhân tố ngẫu nhiên, và chính vì thế mà làm mất đi sự sinh động của bản thân cuộc sống. Những tác phẩm thuộc mô hình này thường chú trọng sự phát triển tuyến tính trong việc phản ánh hiện thực, trong khi đó bản thân cuộc sống là một hình lập thể, vô cùng phong phú, phức tạp. Trong cuộc sống, có khi có những nhân tố ngẫu nhiên có thể cải biến quá trình sự kiện hoặc vận mệnh con người, có khi có rất nhiều yếu tố mơ hồ hỗn độn, rất khó nói ra một cách rõ ràng, đúng sai rất khó phán đoán. Mô hình cốt truyện – tính cách đã khuôn đúc hóa cuộc sống, làm cho nó trở nên tĩnh, làm mất đi tính nhiều mặt của cuộc sống. Đặc biệt là tiểu thuyết bạch thoại cổ điển Trung Quốc, do xuất phát từ nghệ thuật thuyết sách, nên càng chú trọng tuyến tính, chú trọng khắc họa cốt truyện và nhân vật, hoàn cảnh bị lược đi rất nhiều. Nhưng cùng với sự đa dạng hóa quan niệm về giá trị, cách nhìn về cuộc sống, ảnh hưởng của triết học phi lí hiện đại, của quan niệm văn học hiện đại, sự thay đổi quan niệm trần thuật của tiểu thuyết mà mô hình tự sự mới cũng xuất hiện. Do đó, mô hình cốt truyện – tính cách cũng có sự thay đổi nhất định.

          Mô hình tâm lí – tinh thần

Đại biểu mở đầu và điển hình của mô hình này là tiểu thuyết dòng ý thức ở phương Tây hiện đại. Dưới sự chỉ đường của triết học, tâm lí học hiện đại phương Tây, đặc biệt là  William James 1842—1910, nhà triết học, tâm lí học người Mĩ đã đề xuất hoạt động ý thức là một “dòng ý thức”, phi lí tính, phi logic; Freud với phát hiện về tiềm thức, vô thức… Vì thế, trong trần thuật thường lấy sự thâm nhập vào huyễn tưởng, ảo giác, liên tưởng, giấc mơ, hồi ức… để biểu đạt dòng ý thức và vô thức hỗn loạn… Tiểu thuyết dòng ý thức phương Tây thường biểu hiện sự xung đột giữa tiềm thức và bản năng con người, những điều đó được biểu hiện trên hoạt động tâm lí ở bình diện ý thức và vô cùng phức tạp, suy nghĩ không rõ ràng… tất cả làm hiện lên thế giới tâm lí phức tạp của nhân vật, khiến cho hình tượng nhân vật chuyển từ hoàn toàn dựa vào quan hệ nhân quả khách quan bên ngoài sang xây dựng dựa trên sự vận động của dòng ý thức trong thế giới nội tâm, tiêu biểu là tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất của M.Prust. Liên quan đến phương thức kết cấu này là sự thay đổi ngôn ngữ trần thuật. chuyển từ ngôn ngữ trần thuật tầng bậc bằng phẳng sang ngôn ngữ trần thuật có tính nhảy vọt, nhấn mạnh sắc thái cảm xúc, tinh thần, tiết tấu tình cảm, thậm chí là ngôn ngữ tản mạn phi logic để biểu đạt sự hỗn độn, nhảy cóc của dòng ý thức.

           Mô hình cảm giác – tượng trưng

Lấy tượng trưng để biểu hiện cảm giác trực quan đối với sự vật, chú trọng hoàn cảnh, giản lược tình tiết cốt truyện là đặc trưng văn bản của tiểu thuyết chủ nghĩa cảm giác mới Nhật Bản. Tuy tác phẩm vẫn có khung tình tiết nhưng nhà văn chú trọng khắc họa không phải là mối quan hệ nhân quả của sự kiện, mà là cảm giác trực quan. Chiến tranh thế giới thứ nhất, cơn địa chấn Quan Đông và thắng lợi của cách mạng tháng 10 Nga đã đẩy xã hội Nhật Bản vào xung đột kịch liệt, điều đó tạo ra cảm giác bất an cho con người, tạo nên tâm lí tiêu cực, tuyệt vọng, từ đó mà theo đuổi hưởng thụ kích thích giác quan, theo đuổi những thứ phi hiện thực trong cuộc sống hàng ngày. Điều này phản ánh vào văn học tạo thành xu hướng hoài nghi, đi ngược lại truyền thống cũ. Trào lưu văn nghệ hiện đại chủ nghĩa Âu Mĩ lan cung cấp phương pháp luận cho các nhà văn Nhật Bản. Nét mới trong nghệ thuật của phái Cảm giác mới thể hiện ở: nắm bắt biểu tượng sự vật một cách trực quan, vận dụng phương thức biểu đạt cảm tính, vận dụng từ ngữ tân kì hoa mĩ, khắc họa sự tinh tế, phức tạp của tâm lí, biểu hiện cảm giác của con người trong khoảnh khắc thời gian. Trường phái cảm giác mới vận dụng thủ pháp tượng trưng và ám thị, thông qua cảm giác để biểu thị quan hệ giữa người với người và biểu hiện giá trị cuộc sống. Họ vô cùng coi trọng miêu tả cảm giác chủ quan. Trong sáng tác của họ, cảm giác mới là nhân vật chính, biểu đạt sự tạo thành ý tượng cảm giác mới là mục tiêu của văn bản, trần thuật văn bản thực chất là dựa vào cảm giác – ý tượng để kiến tạo, lược bớt trần thuật tình tiết.

              Mô hình ẩn ý – tượng trưng

Tượng trưng là lấy hình tượng cụ thể riêng biệt để biểu hiện hoặc ám thị một quan niệm, triết lí, tình cảm. Trong lĩnh vực tiểu thuyết, hình tượng riêng biệt hoặc hệ thống hình tượng trong văn bản một bộ tiểu thuyết có thể là tượng trưng cho một quan niệm, một triết lí. Ví dụ như tác phẩm Bảo thành của F.Kafka, Bảo Thành không bao giờ tới được tượng trưng cho ranh giới tồn tại của con người. Cũng có thể lấy ý tượng đặc thù để tổ chức hệ thống hình tượng tiểu thuyết, nhưng bản thân ý tượng cũng là tượng trưng cho ý niệm, triết lí hoặc tình cảm. Ví dụ như Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, cao lương đỏ là tượng trưng cho sinh mệnh dũng mãnh, đầy sức sống của những bậc tiền bối. Tượng trưng trở thành trung tâm của hệ thống hình tượng, sự kiện, thành sợi dây tổ chức sự kiện, hình tượng, tượng trưng có ẩn ý phong phú. Mô hình trần thuật này cũng lại phân thành “tượng trưng chỉnh thể”, tượng trưng ý tượng”, tượng trưng tinh thần”.

Tượng trưng chỉnh thể chỉ tác phẩm trở thành một quan niệm lớn, bao trùm một triết lí, sự miêu tả nhân vật, sự kiện của nó bị quy định, dẫn dắt bởi quan niệm, triết lí đó. Ví dụ tác phẩm Bảo thành, Thẩm phán của F.Kafka, sự kiện của tác phẩm tập trung để tạo nên một tượng trưng thống nhất, không nhất định phải có sự tương ứng với hiện thực cuộc sống, mà thường có ẩn ý siêu thời gian, siêu không gian. Còn có một kiểu tượng trưng chỉnh thể khác, ẩn ý của nó có được do hệ thống hình tượng biểu hiện ra, ví dụ như Vi thành của Tiền Trung Thư, Hồ điệp của Vương Mông…Sự gặp gỡ của những con người trong Vi thành tượng trưng cho trạng thái tù túng, phức tạp của cuộc sống và hôn nhân. Tượng trưng của Hồ điệp là câu chuyện Trang Chu nằm mơ thấy mình hóa bướm, không biết Trang Chu hóa bướm hay bướm hóa Trang Chu.

Tượng trưng ý tượng, tác phẩm có một ý tượng xuyên suốt làm tượng trưng, ý tượng này thấm vào hệ thống hình tượng của tác phẩm, dẫn dắt tổ chức kết cấu nhân vật, sự kiện, ví dụ như Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, Bức tường của Vương An Ức. Trong Bức tường, bức tường đã phân khu dân cư thành 2 thế giới, những người sống ở trung khu 501 bên trái bức tường là những giáo sư, bác sĩ, nhà tư bản, nhạc sĩ, diễn viên, trong khu đó thường tràn ngậm hương thơm và đủ loại âm nhạc. Những người sống ở khu 499, bên phải bức tường là những công nhân, thợ cắt tóc, người hát rong, cán bộ khu dân cư, trẻ con thường chạy lung tung, người lớn thường cãi nhau. Bức tường trở thành tượng trưng cho sự ngăn cách giữa hai thế giới. Bức tường chỉ dẫn cho trần thuật, đem ghép cảnh sống ở hai bên bức tường lại tạo nên thế đối sách gay gắt, kịch liệt…

Tượng trưng tinh thần, ý tượng mang tính tượng trưng trong tiểu thuyết không phải hướng tới hàm nghĩa triết lí hay quan niệm mà nằm ở khơi gợi, thức dậy tình cảm, hoặc ý tưởng nào đó. Ví dụ tương đối điển hình là Chiếc diều giấy của Vương Mông. Trần thuật của văn bản này giống như tản ra để nhìn thấu, những phiến đoạn về cuộc sống, công việc, bạn trai của Phạm Tố Tố được tổ chức lại một cách rời rạc, diều giấy là tượng trưng cho tuổi ấu thơ và sức sống thanh xuân thấp thoáng lúc ẩn lúc hiện liên tục trong thế giới nội tâm nhân vật, cuối cùng khiến Phạm Tố Tố thoát ra ra khỏi sự mệt mỏi chán chường, thức dậy tinh thần phấn đấu vươn lên.

         Thi tình – ý cảnh

Còn có một loại tiểu thuyết được tản văn hóa, giàu chất thơ, thậm chí là có ý cảnh. Sở dĩ gọi là tản văn hóa là vì tác phẩm không có tình tiết hoàn chỉnh hoặc là không lấy việc thể hiện quan hệ nhân quả của sự kiện làm mục đích, mà là hướng tới việc miêu tả nhân tình thế thái và phong tục tập quán một cách đầy chất thơ, đầy ngụ ý, thậm chí còn tạo ra ý cảnh mênh mang, sâu thẳm vượt lên trên sự vật bên ngoài. Điều mà loại tác phẩm này kế thừa là truyền thống văn hóa cổ đại Trung Quốc: cách viết đầy hàm ý của thơ ca, tiểu phẩm văn xuôi, tiểu thuyết ghi chép…Cách viết phóng khoáng tùy theo ý tứ, cảm xúc như nước chảy mây bay, vì thế mà sự tinh tế, giản lược là đặc điểm nổi bật trong trần thuật của loại tiểu thuyết này, ví dụ như Biên thành của Thẩm Tùng Văn…

Loại tiểu thuyết này tuy cũng có một khung trần thuật sơ lược được tạo nên từ sự kết hợp giữa phiến đoạn sự kiện và phác họa về nhân vật, nhưng trọng điểm không phải là tổ chức tình tiết và xây dựng hình tượng nhân vật, chỉ là mượn phiến đoạn sự kiện và phác họa về nhân vật để vẽ ra bức tranh phong tục vì thế mà miêu tả hoàn cảnh trở thành mục đích và trọng điểm, hơn nữa, những hoàn cảnh này thường đậm chất thơ.

Điều mà loại tiểu thuyết này tập trung vào là mở rộng đến cực độ tính thơ của ngôn ngữ văn học, nhà văn viết tiểu thuyết giống như viết tản văn, viết thơ, vẻ đẹp hình thức ngôn ngữ được bộc lộ đến tận độ. Ngôn ngữ được trau chuốt tinh tế mà đậm chất thơ đã tạo nên tình điệu, không khí, thế giới riêng cho tác phẩm.

Sự phân chia mô hình tự sự trên chỉ là tương đối. Các phương pháp trần thuật của các mô hình thường giao nhau, việc chia ra thành các mô hình tự sự như vậy chỉ là dựa trên phương diện chủ đạo mà nói, chứ không phải là tuyệt đối, ví dụ như mô hình Cảm giác – ý tượng và mô hình ẩn ý – tượng trưng thường đều cần cách miêu tả ý tượng, chỉ là một bên nghiêng sang lấy cảm giác, một bên nghiêng sang lấy tượng trưng để tổ chức trần thuật… Có thể nói, mô hình tự sự của tiểu thuyết là hình thái nghệ thuật luôn vận động, phát triển, không khép kín.

Đỗ Văn Hiểu

(Bài viết đã in trong Tự sự học tập 2, Nxb Nxb Đại học Sư phạm, 2008)

Tài liệu tham khảo

  1. Dương Tinh Ánh: Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây (Nxb KHXH Trung Quốc, 2005) (杨星映著:《中西小说文体形态》, 中国社会科学出版社, 2005)

 

Đọc “Suối nguồn” của Ayn Rand

SUỐI NGUỒN

Tác giả Ayn Rand
Ngôn ngữ Tiếng Việt
Lĩnh vực Văn học nước ngoài
Dịch giả Nhóm dịch: Vũ Lan Anh…
Năm xuất bản 2008
Đơn vị xuất bản Trẻ
Giá sách 179.000 VND
Số trang 1174

Nữ văn sĩ Ayn Rand sinh năm 1905 mất năm 1982, là nhà văn, nhà triết học người Mỹ gốc Nga. Tiểu thuyết Suối nguồn khi mới viết xong, tác giả đã gửi đi 12 nhà xuất bản nhưng không nhà xuất bản nào dám in, nhưng từ 1943 đến nay, nó đã bán được 6 triệu bản, và dịch ra nhiều thứ tiếng.

Trong cái bộn bề của cuộc sống, ngồi đọc cuốn tiểu thuyết hơn 1000 trang quả thật không phải là vấn đề đơn giản, nhất là lại bị “cảnh báo” là tiểu thuyết triết học. Với bạn trẻ gần đây, dường như những tác phẩm dài hơi như Chiến tranh và hòa bình, Sông Đông êm đềm, Tội ác và trừng phạt, Trăm năm cô đơn đã trở thành “khó nhá”… Tôi cũng đã lo sợ mình không “tải” nổi Suối nguồn của Ayn Rand. Nhưng tôi đã bị cuốn vào ngay từ trang đầu tiên, mệt nhoài, và sau đó là sự khoái cảm đặc biệt, rồi một luồng sinh khí mới xuất hiện, khiến mình trở nên mạnh mẽ hơn, bừng sáng những nhận thức mới về nhân sinh…

 

Tiểu thuyết kể về thực tại nước mĩ cách đây hàng thế kỉ, nhưng tôi có cảm tưởng nó đang giải quyết vấn đề của Việt Nam và rất nhiều nước trên thế giới hiện nay: cuộc đấu tranh giữa tốt-xấu, thiện-ác, tiên tiến – lạc hậu, cá nhân – tập thể… Trong cuộc đấu tranh này, ám ảnh nhất là hiện tượng những cá nhân tài năng đi trước thời đại luôn bị đám đông xúm vào tấn công, hủy diệt. Đám đông, với sức mạnh của dư luận, sức ỳ của thói quen đã vây hãm những cá nhân xuất chúng, đẩy những cá nhân đó vào tình thế cô đơn trong suốt hành trình của mình. Tác phẩm cổ vũ cho quan niệm sống tự do, độc lập, sáng tạo dựa trên năng lực của bản thân, phản bác những kẻ nhân danh lòng vị tha để che giấu sự yếu đuối, che giấu bản chất sống kí sinh của mình, nhân danh nhân đạo, lòng tốt để thỏa mãn khát vọng quyền lực. Đau đớn thay, sự a dua, dối trá, lọc lừa, hèn nhát vẫn tràn lan trên khắp trái đất này.

 

Hướng tới khẳng định cái Tôi tích cực, tiểu thuyết đã chia thành 4 phần, mỗi phần xoay quanh một nhân vật. Phần một giới thiệu về Peter Keating, kẻ luôn lo sợ người khác giỏi hơn mình, từng là thủ khoa đại học kiến trúc danh tiếng, nhưng luôn mượn tài năng của Howard Roark, nhờ Howard Roark thiết kế giúp mình để nổi tiếng, sẵn sàng để vợ thuộc về Gail Wynand để có được bản hợp đồng béo bở, anh ta là tiêu biểu của týp người sống kí sinh, không có khả năng tự sáng tạo, sống độc lập, nhưng luôn che giấu nó bằng rất nhiều cách. Phần hai giới thiệu về Ellsworthm Toohey, làm cho tờ báo Ngọn cờ của Gail Wynand, và luôn giật giây, rình rập cướp tờ báo này. Phần ba viết về Gail Wynand, kẻ say mê quyền lực, từ một cậu bé nghèo, trùm băng cướp, đã lập ra đế chế Gail, khuynh đảo thế giới truyền thông nước Mĩ, kẻ say mê quyền lực, luôn tìm cách tiêu diệt kẻ khác để thỏa mãn khoái cảm quyền lực. Phần bốn giới thiệu về Howard Roark, kiến trúc sư tài năng, bị đuổi khỏi trường đại học vì không chịu được tư tưởng thiết kế cứ phải bám vào quá khứ, anh là đại diện cho trường phái hiện đại, phản lại truyền thống, coi mỗi công trình như một sự sáng tạo, thể hiện cá tính, tài năng. Anh sẵn sàng trở thành người thợ khai thác đá chứ không chịu thiết kế những công trình thỏa mãn thị hiếu tầm thường của khách hàng. Kết nối các nhân vật chính ấy là người phụ nữ đẹp hoàn hảo: Dominique, nhà báo, chuyên gia bình luận về kiến trúc, từng làm mẫu cho bức tượng duy nhất trong đền thờ Stoddard, người dám xông vào cuộc sống để chống lại những xấu xa, ích kỉ, để giúp Roark phát triển. Dominique yêu Howard Roark ngay từ cái nhìn đầu tiên khi anh đang làm công nhân khai thác đá, họ yêu nhau bằng một tình yêu đặc biệt: yêu nhau nhưng vẫn xa rời nhau, Dominique quyết định lấy Peter Keating, rồi Gail để thực hiện cuộc chiến đấu của mình. Một mình Roark một chiến tuyến, đại diện cho người tạo ra thế giới cần phải có để chống lại thế giới tầm thường đang có. Anh đã bị gài bẫy trong lần xây ngôi đền  Stoddard thể hiện sự tôn trọng con Người khiến anh phải bồi thường, và ngôi đền bị sửa thành nhà tình nghĩa. Anh chống chọi với Gail Wynand, kẻ đã hủy diệt Henry Cameron-tài năng kiến trúc, thầy dạy riêng của Roark, nhưng trong quá trình đó, họ lại rất hiểu nhau, đã từng trở thành bạn thân thiết của nhau…

 

Tác phẩm kết thúc bằng thắng lợi của Roark và Dominique, hai người trở về với nhau sau khi mỗi người thực hiện cuộc tranh đấu của mình theo một cách riêng.

 

Suối nguồn là tiểu thuyết đậm chất lãng mạn, tác phẩm viết về sự thắng lợi của thế giới Cần phải có, nên có, mang lại niềm tin, niềm lạc quan cho con người. Mặc dù khó khăn, đầy chông gai, nhưng mỗi cá nhân, nếu thực sự sống dựa trên tài năng của mình, cống hiến trọn vẹn sức sáng tạo của mình cho những điều tốt đẹp, thì cuối cùng, họ cũng là người chiến thắng. Chúng ta thử nghĩ xem, nếu toàn bộ văn học nhân loại chỉ viết về Cướp, giết, hiếp, về sự bi đát của kiếp người, thì người đọc sẽ nhìn cuộc sống như thế nào? Tiểu thuyết này, viết ra là để Đọc, chứ không phải là để Kể, cho nên, khi viết những dòng giới thiệu này, tôi vẫn thấy mình bị đuối, không thể nói rõ, nói hết được sức lôi cuốn của nó.

Đỗ Văn Hiểu

Hà Nội, ngày 5/6/2009

 

Lựa chọn (Đọc Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa của Đới Tư Kiệt)

BALZAC VÀ CÔ BÉ THỢ MAY TRUNG HOA

Tác giả Đới Tư Kiệt
Ngôn ngữ Tiếng Việt
Lĩnh vực Văn học nước ngoài
Dịch giả Lê Hồng Sâm
Năm xuất bản 2005
Đơn vị xuất bản Văn học
Giá sách 25.000 VND
Số trang 231

Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa  là một cuốn sách được đánh giá khá cao ở phương Tây và được cả các nhà văn Hoa kiều nổi tiếng trên văn đàn quốc tế như Amy Tan (tác giả Phúc Lạc Hội) hay Anchee Min (tác giả Đỗ quyên đỏ) đồng loạt ca ngợi. “Một câu chuyện như thôi miên, cổ điển và hiện đại”, Amy Tan viết. “Một chủ nghĩa hiện thực vừa ngụ ngôn vừa bạo dạn, đầy chi tiết quý giá…”. Còn đối với nhiều nhà phê bình phương Tây, cuốn sách còn là một suy ngẫm về sự đọc.

Khi bạn yêu mê mệt một người con gái, nếu phải lựa chọn một trong hai cách sau, bạn sẽ chọn cách nào:

1. Mãi mãi để cô ấy không hiểu hết giá trị của mình, và không biết gì đến những thú vị của chân trời khác, nhưng bạn giữ được cô ấy.

2. Cho cô ấy biết giá trị của mình, và cho cô ấy ý thức được vẫn còn một thế giới thú vị hơn ở ngoài thế giới mà cô ấy đang sống, nhưng bạn sẽ mất cô ấy.

Và bạn gái, bạn sẽ lựa chọn gì trong hai điều sau:

1. Bạn có một người đàn ông luôn khao khát mang đến cho bạn những điều tốt đẹp, bạn có một cuộc tình đắm say, lãng mạn trong một điều kiện vật chất bình thường.

2. Bạn bỏ người đàn ông và tình yêu đó để đi tìm một chân trời khác xứng đáng với giá trị của bạn, theo bạn nghĩ.

Chúng ta có được một sự trải nghiệm thú vị với những câu hỏi thuộc về mình đó khi đọc Balzac và cô bé thợ may Trung Hoacủa Đới Tư Kiệt. Tác phẩm vẻn vẹn chỉ có 231 trang khổ 12×30 nhưng đã kể một câu chuyện cảm động với những tình tiết lãng mạn và đầy nhức nhối. Trong bão táp của đại cách mạng văn hóa Trung Hoa, hai chàng tri thức thành thị bị đày ải ở một vùng sơn cước hẻo lánh, hoang vu, một người có khả năng chơi violon, một người có tài năng kể chuyện, và cả hai đều mê đọc sách. Cuộc sống của họ sẽ là địa ngục nếu như họ không gặp cô bé thợ may, người con gái đẹp như một bông hoa rừng đẹp nhất. Người Thanh niên tên Lạc và cô gái yêu nhau bằng một tình yêu hoang dại. Lạc đã vượt qua nỗi sợ độ cao cố hữu để hàng ngày đi qua bờ vực cheo leo hiểm trở. Họ dã trao thân thể nguyên sơ cho nhau dưới gốc cây cổ thụ, trong giai điệu tự nhiên nhất của núi rừng, họ mê ly trong những lần tắm suối vắng người, ân ái dưới nước khiến cho lão già nghiện rượu đau khổ vì mắt mình đã bạc, chân tay đã run rẩy, kiệt quệ. Không biết là sai lầm hay đúng đắn, Lạc muốn cải hóa cô gái miền sơn cước này, từ một cô gái mộc mạc thành cô gái tinh tế, hiện đại. Ngày ngày, Lạc đọc sách và kể chuyện cho cô gái, trong khi cô ngồi may vá. Những tác phẩm của Balzac dạy cho cô ấy ý thức một điều: “sắc đẹp của người đàn bà là một kho tàng vô giá”, cô gái nghĩ rằng, mình với vẻ đẹp như vậy, cần phải tìm đến một nơi hiện đại hơn với những con người hào nhoáng hơn. Mỗi lần phá thai cho cô ấy sự dạn dày, những tiểu thuyết phương Tây cho cô ấy ý thức được về cái Tôi và đi tìm những điều thú vị trong cuộc sống ở chốn đô thành…

Chàng thanh niên đem tất cả tâm huyết của mình để biến cải người mình yêu, làm cho cô ấy tinh tế hơn, văn minh hơn, nhưng cuối cùng lại mất người yêu, đau đớn đốt tất cả những tiểu thuyết mà mình phải đánh đổi bằng tính mạng mới có được…

Một mạch không kém phần ám ảnh là mạch truyện về sự tàn khốc của Đại cách mạng văn hóa. Những trí thức bị đẩy về nông thôn, bị lao động cải tạo. Sách hay bị cấm, nếu ai tàng trữ, kể cho người khác nghe về văn học phương Tây có thể bị đi tù. Xuyên suốt truyện là niềm khát khao, thèm sách của những trí thức bị đày ải. Nỗi khát thèm đầy nhục cảm này làm người đọc nghĩ đến chính sách ngu dân, ngu để trị…

Phải chăng chính quyền Mao Trạch Đông cấm tàng trữ sách bởi họ sợ rằng, nếu cho người dân tiếp xúc với sách, với tư tưởng tiến bộ, họ sẽ giống như cô bé thợ may, sẽ bỏ tình yêu ngọt ngào trong nghèo đói, lạc hậu, để tìm đến chân trời mới?

Balzac và cô bé thợ may Trung Hoa để lại nỗi ám ảnh, suy tư về chuyện của từng cá nhân và cả về những vấn đề lớn lao của lịch sử. Chọn điều gì giữa hai chiều ngược nhau của cuộc sống?

 

KÍ HIỆU HỌC GIỚI/GIỚI TÍNH

ki-hieu-hoc-gioi-gioi-tinh

                                                                                                Tóm tắt:

Bài viết giới thiệu lí luận và thực hành phân tích về kí hiệu học giới/giới tính của Darlene M. Juschka trong cuốn “Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể”.  Với quan niệm coi giới/giới tính là thứ được kiến tạo trong lịch sử, Juschka chỉ ra con người đã dùng kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức để kiến tạo giới/giới tính. Kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức lại mượn công cụ ngôn ngữ tương ứng là đề dụ, ẩn dụ và hoán dụ và thể hiện trong các lĩnh vực tương ứng là siêu hình học, xã hội, và sinh vật học. Hệ thống kí hiệu giới/giới tính luôn được tái kiến tạo trong lịch sử và luôn được diễn giải lại khiến cho nội hàm ý nghĩa của nó luôn được mở rộng, phong phú thêm.

Từ khóa: kí hiệu học, giới tính, thần thoại, nghi thức, tượng trưng

  1. Mở đầu

Giới/ giới tính là một vấn đề được nhiều ngành khoa học quan tâm, có điều, các ngành khoa học xuất phát từ các góc độ khác nhau để nghiên cứu: sinh học xuất phát từ các nhân tố thuộc về cơ thể; Dân tộc học xuất phát từ góc độ nghi thức thần thoại và ý chí dân tộc; Chủ nghĩa Mác lại xuất phát từ góc độ kinh tế chính trị; Phân tâm học xuất phát từ góc độ tính dục; Chủ nghĩa hậu cấu trúc xuất phát từ tính kiến tạo và tính quy ước của ngôn ngữ văn hóa, coi giới là thứ kiến tạo diễn ngôn; Chủ nghĩa nữ quyền lại muốn làm rõ sự vận hành của hình thái ý thức, muốn tìm thấy tiếng nói của giới mình trong thế giới được cấu tạo bởi diễn ngôn của đàn ông, giải phóng thân thể bị đè nén… Nghiên cứu về giới/giới tính từ góc độ kí hiệu học cũng đã được quan tâm, nhưng rất ít chuyên luận riêng về “kí hiệu học giới/giới tính”. Có thể nói, cho đến nay, cuốn Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể (Political bodies/body politic: the semiotics of gender, Equinox Publishing ltd 2009) của Darlene M. Juschka là “chuyên luận duy nhất lấy “kí hiệu học giới/giới tính” làm tiêu đề”[1]. Tác giả đã vận dụng kí hiệu học và phương pháp phân tích hệ thống để nghiên cứu giới/giới tính. Bài viết này chủ trương giới thiệu bộ công cụ lí luận lí giải hệ thống kí hiệu giới/ giới tính và những thực hành nghiên cứu của Juschka trong chuyên luận trên với hi vọng giới thiệu một hướng nghiên cứu kí hiệu học cũng như những kiến giải về vấn đề giới/ giới tính.

  1. Nội dung

            Darlene M. Juschka, tiến sĩ hiện tượng học tôn giáo (nghi thức, thần thoại và kí hiệu) tại đại học Toronto, từng chủ trì đề tài Nghiên cứu phụ nữ và giới tính, hiện công tác tại khoa Nghiên cứu tôn giáo Đại học Regina, Canada[2]. Khi viết chuyên luận Kí hiệu học giới bà đã tiếp thu nhiều nguồn lí luận, như: lí luận hình thái ý thức của Adonor, Gramsci, lí luận diễn ngôn của Focault, triết học ngôn ngữ của Barthe, lí luận Chủ nghĩa nữ quyền của Judith Butler… và các thành quả nghiên cứu của nhân loại học, thần thoại học, mĩ học điện ảnh. Bà muốn thông qua kí hiệu học góp thêm một cái nhìn về vấn đề giới/ giới tính, xây dựng mô hình phân tích riêng để khảo sát sự sinh thành, phát triển và phát huy tác dụng của giới/giới tính.

2.1. Công cụ lí luận nghiên cứu giới/ giới tính

Trước khi tiến hành xây dựng bộ công cụ lí luận nghiên cứu giới/giới tính dưới góc độ kí hiệu học, Juschka đưa ra giới thuyết về giới/ giới tính. Về vấn đề giới/giới tính, đến nay, trên thế giới tồn tại hai quan điểm, một quan điểm cho rằng giới là phạm trù thuộc lĩnh vực tự nhiên (giới – sex), một quan điểm cho rằng giới là phạm trù thuộc lĩnh vực xã hội (giới – gender), giới/giới tính với tư cách là phạm trù thuộc lĩnh vực tự nhiên thì được coi là vĩnh hằng bất biến, còn giới với tư cách là phạm trù xã hội lại biến đổi không ngừng cùng với sự biến đổi văn hóa xã hội. Juschka không tách bạch hai khái niệm đó, bà tán đồng với quan niệm cho rằng giới/ giới tính là phạm trù được quyết định bởi lịch sử xã hội, được cấu thành trong diễn ngôn chính trị, hai thứ có quan hệ bổ sung cho nhau cùng sản sinh ra hệ thống kí hiệu giới/ giới tính hoặc hình thái ý thức giới/ giới tính. Bà thừa nhận giá trị trong nghiên cứu về giới của nhân loại học nhưng không đồng tình với cách đóng khung giới trong ngữ cảnh ban đầu, coi nó là chỉnh thể cố định và riêng biệt. Bà tán thành với nghiên cứu văn hóa và các hướng nghiên cứu chịu ảnh hưởng của nghiên cứu văn hóa đã phân tích hình thái ý thức xã hội giới/ giới tính, coi giới/ giới tính là kí hiệu ngôn ngữ cấu thành chủ thể xã hội. Nhưng bà cho rằng, những nghiên cứu này chưa đánh giá đúng mức nội hàm thực sự của “giới/ giới tính”. Bà hứng thú với việc lí giải cơ chế và logic của hình thái ý thức giới/ giới tính, khẳng định giới/ giới tính là một phạm trù quan trọng quyết định tổ chức xã hội, xuyên thấu chủ thể xã hội.

Với quan niệm giới/giới tính do diễn ngôn kiến tạo, Juschka cho rằng sự kiến tạo này dựa vào ba loại tự sự tiêu biểu là kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức. Kí hiệu – tượng trưng, thần thoại, nghi thức là cơ chế kí hiệu hóa, cung cấp, trần thuật ý nghĩa xã hội, trở thành bộ phận cấu thành hệ thống tín ngưỡng và thực tiễn trong chủ thể cấu tạo xã hội. Ba loại tự sự này tương ứng với ba lĩnh vực: lĩnh vực siêu hình học, lĩnh vực xã hội và lĩnh vực sinh vật học. Ba loại tự sự này lại mượn ba công cụ ngôn ngữ tương ứng là đề dụ, ẩn dụ và hoán dụ. Đề dụ liên kết kí hiệu – tượng trưng và siêu hình học, ẩn dụ liên kết thần thoại và xã hội, hoán dụ liên kết nghi thức và sinh vật học. Thần thoại là trung gian giữa nghi thức và kí hiệu – tượng trưng, đồng thời thông qua quan hệ với chúng mà có được tính quyền uy và tính chân thực.

Ở đây, Juschka cho rằng thần thoại là loại hình truyện kể có kết cấu đặc thù, chú trọng tìm ra chân tướng của tồn tại, giới/ giới tính, nhân loại…. Những thần thoại này trở thành một bộ phận cấu thành hệ thống tín ngưỡng và thực tiễn. Bên cạnh đó còn có những thành tố của thần thoại được coi là chân lí sâu sắc, thường được vận dụng trong tiêu chuẩn văn hóa dân gian và cũng có thể trong bất kì bộ phận nào của chủ thể xã hội, trở thành những quy phạm. Theo Juschka, “ở phương diện giới tính, những thành tố của thần thoại như “đàn ông săn bắn, đàn bà hái lượm”, phần lớn được người châu Âu dùng để lí giải chân tướng của giới/ giới tính[3]. Thần thoại và thành tố thần thoại có vai trò quan trọng trong việc tạo hình và giám sát chủ thể xã hội. Theo Juschka, nghi thức “cũng giống như thần thoại, bị coi là thuộc về truyền thống, được xây dựng dựa trên những thứ được tin là tiêu chuẩn chân thực, như vậy, nghi thức có giá trị hình thái ý thức”[4]. Nghi thức thường được dùng để lí giải và nhận thức những thứ tiềm chất nào đó của nhân loại. Loại giới tính điển hình được vẽ ra trong kết cấu nghi thức và được giả thiết thành quyền uy bất biến. Chẳng hạn, nghi thức trưởng thành đưa trẻ con vào trạng thái giới/ giới tính hóa. “Đương nhiên, ngay từ đầu quá trình này đã giả thiết giữa đàn ông và đàn bà tồn tại sự khác biệt cơ bản và tất yếu. Giả thiết này đã có cơ sở từ trong thần thoại, được xác lập trong nghi thức và hữu hình trong kí hiệu – tượng trưng”. Còn kí hiệu – tượng trưng là “hình tượng, hình trạng, đối tượng, từ ngữ, đoản ngữ hoặc tư thế được phú cho ý nghĩa văn hóa, được thực hiện trong ngôn ngữ và thông qua ngôn ngữ”[5]. Kí hiệu – tượng trưng được tạo hình thông qua quan hệ với thần thoại, nghi thức, mang ý nghĩa rộng hơn nghĩa mặt chữ. Chẳng hạn cái cuốc trong hôn lễ của người Nso tượng trưng cho giới/ giới tính, huyết thống, tổ tiên, đất đai… Thần thoại, nghi thức, kí hiệu – tượng trưng tương tác lẫn nhau, làm cho toàn bộ việc sử dụng ý nghĩa kí hiệu luôn sinh thành, biến động. Từ đó có thể thấy, hình thái ý thức giới/ giới tính không phải là cái có sẵn, mà là cái được kiến tạo. Khi coi ý nghĩa là do ngôn ngữ cấu thành, giới/giới tính được cấu tạo trong diễn ngôn, những bàn luận của Juschka về giới/ giới tính trở thành bàn luận về sự sinh thành, truyền bá và tích lũy ý nghĩa, bàn luận về sự sinh thành, phát triển và phát huy vai trò của giới/ giới tính.

2.2. Thực hành phân tích hệ thống kí hiệu giới/ giới tính

Kí hiệu học giới đã khám phá sự sản sinh và vận hành của hình thái ý thức giới/giới tính trong các hiện tượng và văn bản khác nhau, bao gồm văn bản văn tự, nghi thức tôn giáo, chính trị hiện đại, từ đó cho thấy hình thái ý thức giới/ giới tính đã thấm thấu vào các tầng diện như thế nào.

Trước hết, Juschka quan tâm đến vấn đề vai trò của thần thoại trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính. Bà nhận ra, lí luận đối lập nhị nguyên giữa đàn ông và đàn bà đã tiềm ẩn trong thần thoại. Các cặp đối lập dã man/ văn minh, đàn ông/ đàn bà, phi lí tính/ lí tính… đều đã có trong thần thoại và chúng có được ý nghĩa trong sự đối lập.  Bà đã nghiên cứu tìm ra sự gặp gỡ giữa thần thoại và những người theo Chủ nghĩa nữ quyền thông qua trường hợp của Angela Carter. Trong Anh hùng và côn đồ (1969), nữ văn sĩ này trước hết đã hóa giải giới/ giới tính, sau đó lại thần thoại hóa giới/giới tính. Thông qua khảo sát tác phẩm của Carter tác giả nhận ra Carter đã làm nổi bật tầm quan trọng của thần thoại và kí hiệu – tượng trưng, coi nó là một bộ phận không thể thiếu trong khái niệm tính chủ thể giới/ giới tính ở Tây Âu. Sở dĩ thần thoại có quyền lực trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính là vì thần thoại là lịch sử bị áp chế. Với tư cách là lịch sử bị áp chế, sức mạnh của thần thoại nhiều khi vượt xa lịch sử. Với tư cách là vô thức của lịch sử, thần thoại tiềm tàng trong lịch sử và những thứ liên quan, xây dựng lên những chân lí không được thấy rõ ràng, không thể kiểm chứng nhưng lại rất xác định. Gốc của tự sự lịch sử nằm ở chỗ thông qua quan hệ với thần thoại và bị thần thoại hóa. Vì thế, một phương diện quan trọng trong sức mạnh của thần thoại đến từ quan hệ giữa thần thoại và lịch sử. Cũng như thần thoại nguyên thủy, thành tố của thần thoại cũng trở thành sợi dây độc lập hoặc chủ đề cơ bản của tự sự thần bí về chân tướng văn hóa. Carter đã sử dụng tự sự phản không tưởng đầy sự hoài nghi và tưởng tượng của chủ nghĩa siêu thực để làm lộ ra quan hệ giữa thần thoại và lịch sử, giữa vô thức và ý thức. Nhà văn hi vọng sách lược tự sự này cuối cùng có thể thách thức lí luận nhị nguyên có nguồn gốc từ thần thoại.

Hệ thống kí hiệu giới/ giới tính xuất hiện dựa trên những kí hiệu ngôn ngữ như đàn ông(man)/ đàn bà (wonman), nam tính (masculine)/ nữ tính (feminine), đực (male)/ cái (female). Nữ tính gắn với phi lí tính, còn nam tính gắn với lí tính, đàn bà gắn với tái sản xuất, còn đàn ông gắn với sản xuất, giống cái thì mềm mại còn giống đực thì cứng cáp. Trong xã hội nam quyền, giá trị phụ diện được gán cho đàn bà, nữ tính, giống cái, còn giá trị chính diện thì gán cho đàn ông, nam tính, giống đực. Bất kì khái niệm nào được phát triển trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính hoặc trong logic nhị nguyên đều mang theo giá trị chính và giá trị phụ đó. Các nhà nữ quyền chủ nghĩa đã phê phán kịch liệt điều này, nhưng điều họ không chú ý là, từ nửa cuối thế kỉ 18, sự đối lập nam và nữ chỉ là sự tái kiến tạo của thành tố thần thoại. “Trong hệ thống kí hiệu giới/ giới tính, tự sự thần thoại được vận dụng tồn tại trong lĩnh vực xã hội và được nhấn mạnh thông qua công cụ ngôn ngữ ẩn dụ, trở thành cơ sở cho sự sinh thành quan hệ xã hội nam nữ. Khi được miêu tả trong lĩnh vực siêu hình và lĩnh vực sinh vật học, những tự sự thần thoại này được hợp pháp hóa và tự nhiên hóa, đến nỗi, nam tính, nữ tính, đực, cái được chuyển hóa thành cái gọi là bản tính của con người”. Carter thông qua sáng tác của mình tỏ ra nghi ngờ nhị nguyên đối lập đó, nhân vật trong tác phẩm của nhà văn cũng muốn tiến hành đối kháng với những điều có trong thần thoại. Trong tiểu thuyết của Carter, chủ thể bản chất chủ nghĩa, nhân tính vĩnh hằng bị bài trừ.

Mô hình phân tích đối lập nhị nguyên tương đối điển hình là mô hình “thợ săn và vật bị săn” tồn tại trong IliadOdyssey của Homer. Bà cho rằng, đối lập nhị nguyên giữa thợ săn và vật bị săn có liên quan đến khí chất đàn ông, săn bắn và hạt nhân của chiến tranh. Đối lập nhị nguyên này đã liên kết thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn” và thành tố thần thoại “đàn ông – chiến sĩ” (cả hai đều là mô hình được giới/ giới tính hóa). Chính mô hình “thợ săn/ vật bị săn” đã mang đến quan hệ ẩn dụ cho khí chất đàn ông, săn bắn và chiến tranh. Như vậy sẽ có thể khẳng định, trong quan hệ ẩn dụ, giống đực/ đàn ông/ nam tính tương quan với thợ săn, còn giống cái/ phụ nữ/ nữ tính lại tương quan với vật bị săn. Tác giả muốn tìm hiểu đối lập nhị nguyên “thợ săn /vật bị săn” làm thế nào có thể liên kết với thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn”. Tác giả cho rằng, thành tố thần thoại “đàn ông – thợ săn” xuyên suốt suy luận ở Tây Âu, cái chết của thợ săn là sự hi sinh sinh mệnh mình cho các thành viên khác trong cộng đồng. “Đàn ông – thợ săn” và “đàn ông – chiến sĩ” là thành tố thần thoại có sức sống mạnh mẽ. Trong chiến tranh, con người đồng thời là thợ săn và vật bị săn. Tiếp nữa, chiến tranh bị giới/ giới tính hóa một cách điển hình. Trong chiến tranh, cho dù phụ nữ được vũ trang hóa thì cũng luôn bị coi nhẹ, bị coi là đội tùy tùng mà thôi. Với tư cách là người có khí chất nữ/ giống cái, phụ nữ không được đánh dấu nhận dạng là chiến sĩ. Ngay cả khi đội quân nữ amazon của Hi lạp cổ đại cũng bị coi là phụ nữ đàn ông hóa và bị bài trừ. Khí chất đàn ông được thực hiện thông qua đảm nhiệm vai trò thợ săn. Đàn ông với tư cách là chiến sĩ được coi là biểu trưng cho khí chất đàn ông, tự sự về anh hùng hi sinh bản thân mình cho tập thể được tuyên truyền cho các chiến sĩ. Bản thân việc dấn thân vào chiến tranh chính là quá trình nghi thức hóa, trại huấn luyện tân binh giống như nghi thức trưởng thành, sau thời kì huấn luyện, họ chính thức được coi là chiến sĩ, là một thành viên của tập thể, sẵn sàng hi sinh vì tập thể, coi sự hi sinh cho tập thể là vinh quang, cao cả. Chiến tranh cổ đại và hiện đại đã sử dụng tự sự bi kịch về anh hùng để cổ vũ đàn ông. Như vậy, thần thoại là một phương thức quan trọng trong việc mã hóa chủ thể xã hội. Cả về vĩ mô lẫn vi mô, thần thoại đều bàn đến vấn đề tồn tại – tồn tại của con người, hình thức tồn tại thích đáng…. Thần thoại là một phương tiện làm cho hình thái ý thức giới/ giới tính sinh thành và hợp pháp hóa. Chúng ta dùng giới/ giới tính để nhận thức bản thân, hiểu được giới, cái gì là quan trọng của giới, giống như nam thanh niên cần hi sinh sinh mệnh để hiểu được ý nghĩa của việc mình là một người đàn ông “đích thực”.

Về nghi thức, tác giả nghiên cứu quan hệ giữa nghi thức và thân thể giới. Nghi thức cũng là cơ chế làm cho hình thái ý thức hợp pháp hóa. Trên phương diện giới/ giới tính, nghi thức là cơ chế hữu hiệu nhất, vì nghi thức vận dụng trên thân thể và thực hiện thông qua thân thể. Juschka tập trung phân tích biểu diễn nghi thức hóa về giới/giới tính thông qua việc ma nhập và trừ ma. Thân thể phụ nữ bị coi là nhiều lỗ và mềm yếu, ẩm ướt nên dễ bị tà ma xâm nhập, còn thân thể đàn ông kín, khô nên không dễ bị ma nhập, nhưng một khi đã bị nhiễm khí chất phụ nữ thì cũng dễ trở thành đối tượng bị tấn công. Tác giả khẳng định “trong kết cấu diễn ngôn cơ bản nhất, ma nhập và trừ ma, vu thuật và trừng phạt ngay từ khi xuất hiện đã là sự mã hóa của giới/ giới tính”[6]. Nghi thức là một phương tiện quan trọng, thông qua nghi thức, thân thể bị ma nhập hoặc nữ chủ tế nói ra chân tướng. Nghi thức không chỉ là sự lí giải về ma nhập, trừ ma, vu thuật, mà còn có vai trò quan trọng trong việc lí giải sự mã hóa giới/ giới tính. Thân thể là hạt nhân của mã hóa giới/ giới tính, ma nhập, trừ ma, nghi thức. Trong nghi thức trừ ma, khí chất phụ nữ – nữ tính và khí chất đàn ông – nam tính đối lập nhau. Phụ nữ dễ bị ma nhập, cần phải được giải cứu và quy phạm. Những người phụ nữ sa ngã này là nỗi hổ thẹn của cộng đồng. Nghi thức là thứ được biểu diễn, thông thường là biểu diễn công khai, trong biểu diễn nghi thức, giới/ giới tính được trần thuật, được xác lập và thể hiện ra thông qua hình thức cụ thể. Trong quá trình hình thành quan niệm này, thân thể phụ nữ trở thành thứ quốc gia, giáo hội, đàn ông muốn khống chế và thao túng.

Về tượng trưng – kí hiệu, Juschka coi thân thể là kí hiệu – tượng trưng để nói về giới/ giới tính. Tác giả dùng hiện tượng võ sĩ giác đấu thời cổ đại La Mã để lí giải giới/ giới tính được mã hóa như thế nào trong thế giới hiện đại.  Juschka bàn luận về việc khí chất đàn ông – giống đực được tượng trưng hóa và kí hiệu hóa trong chiến đấu. Đồng thời tác giả cũng chú ý bàn luận về vấn đề kí hiệu khí chất đàn ông – giống đực trong điện ảnh, và bàn luận về vấn đề La Mã cổ đại kiến tạo những ý niệm lịch sử như như thế nào. Bà cho rằng bộ phim Võ sĩ giác đấu (2000) của đạo diễn Ridley Scott là một điển hình cho kí hiệu về khí chất đàn ông – giống đực. Qua quan hệ giữa cổ đại và hiện đại có thể thấy La Mã cổ đại thường đảm nhiệm nhiệm vụ cung cấp cơ sở thần thoại cho đàn ông, khí chất đàn ông, giống đực. Đấu trường La Mã hình tròn thể hiện sự sắp xếp diễn ngôn quyền lực, vị trí ghế ngồi được phân đẳng cấp dựa theo giai cấp và giới/ giới tính. Hoàng đế ở vị trí tối cao, còn võ sĩ giác đấu tượng trưng cho khí chất đàn ông mất khả năng kiểm soát bản thân, vì thế, ở phương diện phóng túng, họ cùng loại với giới nữ. Họ thể hiện khí chất đàn ông phản nghịch, mất khả năng kiểm soát, thể hiện sự tàn bạo, thái quá và dã man. Võ sĩ giác đấu trở thành kí hiệu – tượng trưng cho giới/ giới tính thiếu lí trí dẫn đường. Trên phương diện xã hội và siêu hình, trong hình thái ý thức giới/ giới tính của La Mã cổ đại, hình tượng võ sĩ giác đấu là kí hiệu biểu hiện giá trị phụ diện, thể hiện sự không cao quý, không quyền uy. Đặc trưng tàn bạo, dã man khiến họ bị kí hiệu hóa thành tột cùng của xấu xa. Chỉ trong đấu trường, – đấu trường với tư cách là nơi biểu diễn nghi thức, sức mạnh tiềm tại của khí chất đàn ông của họ mới được hợp pháp hóa. Bộ phim Võ sĩ giác đấu đã diễn giải lại thần thoại, mang đến một khái niệm mới về đế quốc La Mã và về võ sĩ giác đấu. Bộ phim đã ngầm chỉ ra sự tương đồng giữa đế quốc La Mã và đế quốc Mĩ, thần thoại La Mã trở thành công cụ để nói về thần thoại nước Mĩ. Bên cạnh đó, bộ phim sử dụng lịch sử La Mã trong tưởng tượng để kí hiệu hóa khí chất đàn ông vĩnh hằng chân chính trong thời hiện đại. Nhân vật Maximus được thần thoại hóa với đặc điểm chính nghĩa, trung thực, trung thành, dũng cảm, tiêu biểu cho hình thái ý thức giới/ giới tính trong chế độ phụ quyền mang tính lí tưởng từ thời La Mã. Dường như khí chất đàn ông thời La Mã cổ là nguồn cội chân thực chân chính của khí chất đàn ông, nó cần phải được tìm lại, kí hiệu hóa để khôi phục trật tự tự nhiên – đàn ông thống trị. Rõ ràng, trong Võ sĩ giác đấu, thần thoại và kí hiệu – tượng trưng về võ sĩ giác đấu đã được tái kí hiệu hóa.

  1. Kết luận

Kí hiệu học giới/ giới tính của Juschka đặt trọng tâm nghiên cứu là vấn đề giới/giới tính. Với tư cách là một phạm trù xã hội, giới/giới tính luôn bị quyền lực, chính trị chi phối, thẩm thấu. Giới/ giới tính trở thành bộ phận cấu thành chủ thể xã hội, có mặt khắp nơi và liên quan đến nhiều lĩnh vực. Các quy phạm liên quan đến giới/giới tính như đàn ông, đàn bà, khí chất đàn ông cùng những đặc tính liên quan luôn được kiến tạo và vận động trong lịch sử. Thông qua thần thoại, nghi thức, kí hiệu – tượng trưng, hình thái ý thức giới/giới tính được lí tính hóa, công thức hóa, hợp pháp hóa, trở nên chân thực và được ứng dụng thông qua lĩnh vực xã hội, sinh vật và siêu hình, và được phú cho ý nghĩa thông qua các công cụ ngôn ngữ như ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ. Phạm trù giới/giới tính đã được kí hiệu hóa trong lịch sử, và trong các thời kì khác nhau với các điều kiện lịch sử văn hóa chính trị khác nhau, kí hiệu này được tái diễn giải, tái kí hiệu hóa, kế thừa hoặc phú cho ý nghĩa mới khiến cho nội hàm của kí hiệu trở nên phong phú. Nghiên cứu vấn đề này chính là mục đích của kí hiệu học. Nói như Triệu Nghị Hành, nhà nghiên cứu Kí hiệu học Trung Quốc: mục đích của kí hiệu học là “làm rõ phương thức con người biểu đạt và nhận thức ý nghĩa”, “kí hiệu học chính là ý nghĩa học”[7]. Chuyên luận của Juschka mang lại những gợi ý rất có giá trị trong việc vận dụng kí hiệu học vào nghiên cứu vấn đề giới/giới tính.

  Đỗ Văn Hiểu­­(*)

Dương Nội, 23 tháng 07 năm 2016

(Bài đã in trong Kỉ yếu hội thảo Kí hiệu học, Khoa Ngữ Văn, ĐHSP Hà Nội, 2016)

Chú thích

 

* Tiến sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội

[1] Trình Lệ Dung [Trung Quốc], Con đường Orlando: Kí hiệu học giới, Tạp chí Khoa học Đại học Dân tộc Tây Nam, Trung Quốc, số 10 năm 2012, trang 184

[2] Darlene M. Juschka[Canada],Kí hiệu học giới: thân thể chính trị/ chính trị thân thể,Trình Lệ Dung dịch sang tiếng Trung, Nhà xuất bản Dịch Lâm, 2015, bìa trong.

[3] Sđd, tr 26

[4] Sđd, tr 29

[5] Sđd, tr 30

[6] Sđd, tr 108

[7] Triệu Nghị Hành [Trung Quốc], Kí hiệu học: Nguyên lí và vấn đề, Nhà xuất bản Đại học Nam Kinh, 2011, tr 1, 3