PHÊ BÌNH SINH THÁI Ở TRUNG QUỐC – NHÌN TỪ VIỆT NAM

                                                                                                 TÓM TẮT

Ở Việt Nam, năm 2011 mới có học giả nước ngoài đến nói chuyện về Phê bình sinh thái, thì ở Trung Quốc trước đó hơn khoảng 15 năm đã bắt đầu giới thiệu, dịch thuật, nghiên cứu, và đến nay đã đạt được thành tựu nhất định. Đối với Việt Nam và Trung Quốc, phê bình sinh thái đều là thứ lí thuyết ngoại lai, và cơ sở tiếp nhận lí thuyết này của hai nước có nhiều điểm tương đồng, như: tư tưởng về sự hài hòa giữa con người và tự nhiên thời trung đại, thơ điền viên đậm tinh thần sinh thái; tiếp nhận lí thuyết văn học phương tây hiện đại trên nền tảng tư tưởng Mác xít, hướng tới đa nguyên hóa… Vì thế, tìm hiểu phê bình sinh thái ở Trung Quốc sẽ mang lại những gợi ý bổ ích cho nghiên cứu, phát triển phê bình sinh thái ở Việt Nam. Phê bình sinh thái ở Trung Quốc đã đi qua những chặng như giới thiệu, dịch thuật, nghiên cứu, vận dụng và phát triển. Trong lịch trình đó, các nhà nghiên cứu Trung Quốc luôn có ý thức xuất phát từ thực tiễn xã hội, văn hóa văn học trong nước, khám phá tư tưởng sinh thái vốn có trong di sản văn hóa truyền thống, tiến hành điều chỉnh, phát triển lí thuyết phê bình sinh thái. Bài viết này hướng tới tái hiện diện mạo, đặc điểm, thành tựu của Phê bình sinh thái ở Trung Quốc, từ đó đề xuất ý tưởng cho sự phát triển phê bình sinh thái ở Việt Nam.

Từ khóa: Phê bình sinh thái, Trung Quốc, Việt Nam, Phương Tây

 

  1. ĐẶT VẤN ĐỀ

Ra đời với sứ mệnh góp phần giải cứu cho nguy cơ môi trường toàn cầu, đến khoảng giữa thập niên 90 của thế kỉ 20 Phê bình sinh thái đã thực sự trở thành một khuynh hướng nghiên cứu văn học có ảnh hưởng rộng rãi ở Mỹ và nhiều nước trên thế giới. Thế nhưng, ở Việt Nam, Phê bình sinh thái mới được chú ý trong vòng vài năm gần đây. Mốc thời gian có thể tính từ bài nói chuyện tại Viện Văn học của Karen Thornber tháng 3 năm 2011. Đến nay, ngoại trừ chuyên luận Con người và tự nhiên trong văn xuôi sau năm 1975 từ góc nhìn phê bình sinh thái (2016) của Trần Thị Ánh Nguyệt, Lê Lưu Oanh Nguyễn và Rừng khô, suối cạn, biển độc và văn chương (2017) của Nguyễn Thị Tịnh Thy thì ở Việt Nam, viết về Phê bình sinh thái chủ yếu là các bài dịch, giới thiệu và vận dụng một cách tản mạn. Trong khi đó, ngay cạnh chúng ta, một đất nước có nhiều nét tương đồng về tình hình kinh tế, văn hóa, chính trị – Trung Quốc – thì ngay từ những năm 90 đã bắt đầu quan tâm đến Phê bình sinh thái và đến nay đã đạt được những thành tựu đáng ghi nhận.

Trong bài viết này, người viết tiến hành tái hiện tình hình phát triển Phê bình sinh thái ở Trung Quốc trên các phương diện:giới thiệu, dịch thuật, xây dựng lí thuyết và vận dụng vào nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể, từ đó đề xuất giải pháp phát triển phê bình sinh thái ở Việt Nam.

  1. NỘI DUNG NGHIÊN CỨU

            Từ giữa thập niên 90, phê bình sinh thái với tư cách là một khuynh hướng nghiên cứu văn học mới thực sự xuất hiện ở Trung Quốc. Bài viết Bàn về Mĩ học sinh thái của Lí Hân Phục và Suy tư triết học về mĩ học sinh thái của Xa Chính Vinh năm 1994 có thể coi là bài viết sớm nhất bàn về Mĩ học sinh thái ở Trung Quốc. Nếu lấy đây làm mốc thì tính đến nay Phê bình sinh thái ở Trung Quốc đã có hơn 20 năm phát triển[1], quá trình đó thể hiện nỗ lực xây dựng một hướng nghiên cứu văn học mới của các nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc.

  1. Giới thiệu và dịch thuật

            Đối với lí thuyết ngoại lai, học giả Trung Quốc rất chú trọng việc dịch giới thiệu các trước tác kinh điển cũng như tình hình nghiên cứu phê bình sinh thái ở nước ngoài nhằm giúp giới nghiên cứu trong nước có được cái nhìn tổng quan và nắm bắt được bản chất của lí thuyết. Phê bình sinh thái cũng không ngoại lệ. Sớm nhất là những bài viết đăng trên tạp chí chuyên ngành, sau đó là chuyên luận giới thiệu, nghiên cứu và những bản dịch công phu. Chẳng hạn như bài Phê bình sinh thái: phát triển và nguồn cội (2002) của Vương Nặc, Khảo bình nghiên cứu phê bình sinh thái(2004) của Lưu Bội… Tiếp đó là những chuyên luận công phu như giới thiệu và nghiên cứu phê bình sinh thái nước ngoài như: Phê bình sinh thái Âu Mĩ (2008) của Vương Nặc; Nghiên cứu lí luận và thực tiễn phê bình chủ nghĩa nữ quyền sinh thái Mĩ (2011) của Ngô LâmNghiên cứu phê bình văn học sinh thái Mĩ (2013) của Tiết Tiểu Huệ, Lịch sử phê bình sinh thái phương Tây (2015) của Hồ Chí Hồng. Công trình Phê bình sinh thái Âu Mỹ của Vương Nặc đã giới thiệu một cách hệ thống về phê bình sinh thái với những nội dung sau: “Khái luận phê bình sinh thái” (sứ mệnh của phê bình sinh thái; Sự phát triển của nghiên cứu phê bình sinh thái Âu Mỹ, Đặc trưng tư tưởng của phê bình sinh thái; Nguyên tắc mĩ học của phê bình sinh thái; Giới thuyết về phê bình sinh thái; Đối tượng của phê bình sinh thái; Cống hiến và hạn chế của phê bình sinh thái), “Cơ sở triết học của nghiên cứu văn học sinh thái”(Tư tưởng sinh thái của Rousseau, Darwin, Engels; Tư tưởng sinh thái của Heidegger, Quan niệm hài hòa và công bằng sinh thái, Tư tưởng liên chủ thể của phê bình sinh thái); Trọng điểm nghiên cứu của phê bình sinh thái (phê hán chủ nghĩa nhân loại trung tâm; Phê phán quan niệm chinh phục và khống chế tự nhiên; Phê phán lí luận coi dục vọng là động lực phát triển, Phê phán chủ nghĩa coi phát triển là trên hết; Phê phán quan niệm coi khoa học kĩ thuật là tối cao; Phê phán văn hóa tiêu dùng, Quan niệm chỉnh thể sinh thái; thẩm mĩ sinh thái). Đây là công trình mang lại cái nhìn tổng quan về phê bình sinh thái Âu Mĩ, làm cơ sở để tham chiếu trong quá trình nghiên cứu. Công trình Lịch sử phê bình sinh thái phương Tây của Hồ Chí Hồng là công trình mang lại cái nhìn bao quát toàn bộ lịch trình phát triển của phê bình sinh thái phương Tây. Công trình này hướng tới làm rõ: diễn biến lịch sử tư tưởng phê bình sinh thái phương Tây, Tổng quan về phê bình sinh thái phương tây (bối cảnh học thuật dẫn đến sự ra đời của phê bình sinh thái, Lịch trình ra đời và phát triển, Đặc trưng chủ yếu của phê bình sinh thái, Các giai đoạn phát triển), Trong đó tác giả đã tập trung làm rõ Giai đoạn phê bình sinh thái theo mô hình chủ nghĩa sinh thái trung tâm; Sự ra đời và phát triển của Phê bình sinh thái công bằng môi trường. Đồng thời giới thiệu một số tác giả tiêu biểu như: “Lawrence Buell: từ sinh thái trung tâm sang công bằng môi trường”, “Edward A. Murphy – Người đề xướng phê bình sinh thái đa nguyên văn hóa”, “Scott Slovic – người thực hiện đối thoại phê bình sinh thái liên văn hóa”, “Jonathan Bate – người đặt nền móng cho phê bình sinh thái Anh”, “Phê bình nữ quyền sinh thái”…

Một số công trình Phê bình sinh thái quan trọng đã được dịch ra tiếng Trung như cuốn Going Away to think – Engagement, Retreat, and Ecocritical responsibility của Scott Slovic do Vi Thanh Kỳ dịch; Environmental crisis and literary imagination của Lawrence Buell do Lưu Bội dịch; Literature, Biology, and the Environment của Glen A.Love được Hồ Chí Hồng, Vương Kinh Dân, Dư Thường Dũng dịch (cả hai cuốn đều công xuất bản vào tháng 5-2010); cuốn The machine in the Garden – Technology and the Pastoral ideal in America của Leo Marx do Mã Hải Lương và Lôi Nguyệt Mai dịch năm 2011… Những bài viết và công trình dịch, giới thiệu như vậy có giá trị rất lớn trong việc vận dụng nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể, đồng thời tạo điều kiện thuận lợi cho việc tiến hành xây dựng lí thuyết, bổ sung những hạn chế trong hệ thống lí thuyết phê bình sinh thái phương Tây.

  1. Hệ thống hóa lí thuyết, nỗ lực xây dựng phê bình sinh thái Trung Quốc

            Bên cạnh những công trình dịch giới thiệu, học giả Trung Quốc đã chú trọng hệ thống hóa lí thuyết theo quan điểm riêng. Theo Lý Khiết, cuốn Văn nghệ học sinh thái của Lỗ Khu Nguyên và cuốn Dẫn luận sinh thái học văn nghệ của Tăng Vĩnh Thành xuất bản năm 2000 “có vai trò đặt nền móng trong lịch sử phê bình sinh thái Trung Quốc”[2]. Cuốn của Lỗ Khu Nguyên khẳng định “Văn học nghệ thuật bước vào lĩnh vực sinh thái học”, “Vị trí của văn học nghệ thuật trong hệ thống sinh thái trái đất”, “Văn học nghệ thuật là hệ thống mở đang sinh thành phát triển”, “Văn học nghệ thuật và sinh thái tự nhiên”, “Văn học nghệ thuật và sinh thái xã hội”, “Văn học nghệ thuật và sinh thái tinh thần”, “Hậu hiện đại là thời đại sinh thái học”, “Chủ đề con người và tự nhiên trong tác phẩm văn học”, “Góc nhìn sinh thái học của phê bình văn nghệ”… Còn cuốn Dẫn luận sinh thái học văn nghệ của Tăng Vĩnh Thành lại nghiên cứu vấn đề Chủ nghĩa Mác và vấn đề sinh thái văn nghệ, Bản chất sinh thái của hoạt động thẩm mĩ văn nghệ, Quan niệm và phạm trù tư duy sinh thái văn nghệ, Chức năng sinh thái của hoạt động thẩm mĩ văn nghệ, Hoạt động văn nghệ và vấn đề sinh thái tự nhiên, Kinh tế thị trường xã hội chủ nghĩa và sinh thái văn nghệ. Ngoài ra còn có các chuyên luận khác như: Luận cương sinh thái nghệ thuật Trung Quốc (2000) của Khương Trừng Thanh, Mĩ học sinh thái (2000) của Từ Hằng Thuần; Tự nhiên và nhân văn (2006) do Lỗ Khu Nguyên chủ biên, Triết học nghệ thuật sinh thái (2007) của Viên Đỉnh Sinh, Dẫn luận mĩ học sinh thái (2010) của Tăng Phồn Nhân. Bên cạnh việc hệ thống tư tưởng sinh thái theo quan điểm riêng, giới nghiên cứu Trung Quốc cũng chú ý hệ thống phương pháp nghiên cứu của phê bình sinh thái, trong đó đáng chú ý nhất là công trình Lí luận phê bình sinh thái: phạm trù và phương pháp (2009) của Lưu Văn Lương. Tác giả đã hệ thống một số phạm trù cơ bản của phê bình sinh thái như phạm trù “Hài hòa”, “Tự nhiên”, “Vấn đề sinh tồn”, “Cảm hứng bi ai”. Trong phạm trù “hài hòa”, tác giả đã phân tích lập trường của phê bình sinh thái là “thiên nhân hợp nhất”, đã chỉ ra hạt nhân hợp lí và hạn chế của “chủ nghĩa nhân loại trung tâm” và “chủ nghĩa sinh thái trung tâm”, đặt ra vấn đề” lấy “con người làm gốc” hay “lấy sinh thái làm gốc”. Đồng thời tác giả cũng chỉ ra phê bình sinh thái sử dụng phương pháp liên ngành, kết hợp với chủ nghĩa nữ quyền, diễn giải tác phẩm kinh điển, truy tìm ý thơ của tự nhiên, phê phán biểu hiện nhân loại trung tâm, phân tích tự sự… Đây là nỗ lực của một nhà nghiên cứu trẻ trước tình hình quá phồn tạp của phê bình sinh thái.

Đối diện với lí thuyết phương Tây, học giả Trung Quốc luôn có xu hướng trên cơ sở tiếp thu lí thuyết ngoại lai, nỗ lực tìm cách xây dựng một thứ lí thuyết mang màu sắc Trung Quốc. Và một trong những cách để học giả Trung Quốc ý tưởng đó là quay về tìm kiếm biểu hiện tương đồng và khác biệt trong tài nguyên lí luận trong nước so với lí thuyết của phương tây, và căn cứ trên thực tiễn sáng tác trong nước để điều chỉnh, bổ sung cho hệ thống lí thuyết nghiên cứu văn học của phương tây. Thực ra, Trung Quốc có một thực tiễn lí luận và sáng tác rất phong phú tạo điều kiện thuận lợi cho việc điều chỉnh bổ sung lí thuyết ngoại lai. Đối với phê bình sinh thái, một hướng nghiên cứu khá nổi bật là đi tìm cơ sở triết học và mĩ học trong văn luận cổ đại Trung Quốc, ví dụ như bài Quan niệm về “sắc xanh” trong văn học cổ đại Trung Quốc (1999) của Vương Tiên Bái, Hàm nghĩa sinh thái trong triết học cổ đại Trung Quốc (2012) của Ngô Châu. Trong công trình Tự nhiên và nhân văn do (2006) 2 tập, do Lỗ Khu Nguyên chủ biên đã dành một phần để sưu tầm những tài liệu thể hiện tư tưởng sinh thái trong Chu dịch, Thượng thư, Chu lễ, Lễ kí, Lão tử, Khổng Tử, Mặc tử, Mạnh Tử, Trang Tử, Đổng Trọng Thư, Tư Mã Thiên, Vương Sung, Lưu Hiệp, Chung Vinh, Bạch Cư Dị, Vương Phu Chi… Đây là công trình mang tính chất sưu tầm tài liệu, nhưng cũng cho thấy sự phong phú của tư tưởng sinh thái trong văn luận cổ đại Trung Quốc, làm tiền đề cho nghiên cứu. Theo hướng này, đáng chú ý là công trình Trí tuệ sinh thái của Nho, Phật, Đạo và yêu cầu của nghệ thuật (2012) của Trần Viêm, Triệu Ngọc, Lý Lâm. Trong công trình này, tác giả đã chỉ ra trí tuệ sinh thái của Nho, Phật, Đạo. Theo nhóm tác giả, dù các học giả Nho gia cổ đại không có quan điểm sinh thái một cách tự giác, nhưng họ đã coi thế giới là một chỉnh thể hữu cơ. Nho gia đưa ra mô hình cá nhân ->gia tộc ->quốc gia ->thiên hạ, trong đó tu dưỡng cá nhân là khởi điểm. Từ quốc gia đến thiên hạ, nhận thức của Nho gia về quan hệ huyết thống đã vượt qua phạm vi đồng loại, hướng tới các quần thể khác loại. Nó không chỉ bao gồm những người trong một dòng tộc, quốc gia, mà còn bao gồm cả các dân tộc khác, không chỉ bao gồm động thực vật có sinh mệnh mà bao gồm tất cả tự nhiên vô cơ. Do đó, trong quan hệ huyết thống được mở rộng hóa, vạn vật trong thiên hạ đã trở thành đồng bào, chân tay, thiên hạ trở thành phụ mẫu của con người và vạn vật. Như vậy, chữ “nhân” xây dựng trên cơ sở huyết thống không chỉ bao gồm tình cảm cha con phụ tử, tình cảm anh em, tình yêu nhân dân, mà còn bao gồm cả tình yêu đối với vạn vật. Như vậy, chữ Nhân của Nho gia trên thực tế bao gồm yêu người thân, yêu người trong cùng một nước và yêu vạn vật “thân thân nhi nhân dân, nhân dân nhi ái vật”(Mạnh Tử). Nho gia coi người và vạn vật là đồng bào, dùng quan hệ cha con để nhìn toàn bộ thế giới tự nhiên. Logic đó thể hiện ít nhiều ý nghĩa sinh thái học. Lí luận chỉnh thể hữu cơ của Nho gia coi “bốn biển là một nhà”(Tuân Tử. Vương Chế), “vạn vật nhất thể” (Vương Dương Minh) có giá trị bổ sung cho quan niệm sinh thái học hiện nay. Từ tình cảm với người thân đến tình cảm với nhân dân, rồi đến vạn vật không chỉ là sự thừa nhận huyết thống cộng đồng,  mà còn là sự kính trọng cội nguồn sinh mệnh. Khi Nho gia mở rộng quan hệ huyết thống đến vạn vật, truy tìm khởi nguồn đầu tiên của sinh mệnh là “thiên hạ” thì “thiên” đóng vai trò của “cha”, trở thành nguồn chung của sinh mệnh. “Trời, là tổ tiên của vạn vật, vạn vật không thể sinh ra nếu không có trời”(Xuân Thu phồn lộ. Thuận mệnh). Quan điểm vạn vật cùng một nguồn gốc là quan niệm cơ bản trong tư tưởng của Nho gia. Mặc dù trọng tâm chú ý của Nho gia là xã hội loài người chứ không phải là vũ trụ tự nhiên, nhưng phương thức nhìn thế giới của Đạo gia và Nho gia lại không hoàn toàn khác nhau,  đều chú ý đến quan hệ giữa vật và vật, đây là điều gần gũi với quan điểm sinh thái học hiện đại….

Nhóm tác giả Trần Viêm, Triệu Ngọc, Lý Lâm cũng chỉ ra trí tuệ sinh thái của Đạo gia: Khác với Nho gia, trọng điểm quan tâm của Đạo gia lại không phải là xã hội loài người mà là vũ trụ tự nhiên, tập trung suy tư về vũ trụ, vì thế, trí tuệ sinh thái trong tư tưởng Đạo gia phong phú hơn Nho gia rất nhiều. Nếu khởi điểm lí luận của trí tuệ sinh thái Nho gia là “người” thì khởi điểm của Đạo gia lại là “đạo”, và mô hình suy luận của nó là: đạo – > âm dương -> vạn vật tự nhiên (bao gồm cả con người). Đạo gia cũng nhấn mạnh vấn đề quan hệ giữa vạn vật trong trời đất. Đạo gia cho rằng “đạo” sinh ra vạn vật trong trời đất, do đó, vạn vật có chung quan hệ huyết thống, toàn bộ thế giới vật chất là một chỉnh thể hữu cơ mà các bộ phận tương thông với nhau. Đạo gia cũng quan niệm thế giới là một quá trình động. Đạo gia cho rằng các thành viên trong thế giới bình đẳng. Bởi vì Đạo gia cho rằng vạn vật đều là sản phẩm của Đạo, là kết quả vật chất hóa trong quá trình vận hành của Đạo, vì thế, trên lập trường chỉnh thể, con người và vạn vật, tức là các sinh vật hữu cơ và vô cơ trên thế giới, đều có giá trị và địa vị bình đẳng, không phân cao thấp: “dĩ đạo quan chi, vật vô quý tiện”(Trang tử. Thu thủy). Đạo gia thể hiện sự tôn trọng đối với vạn vật trong thế giới tự nhiên, biểu hiện rõ nhất ở tư tưởng “vô vi”. Trên một ý nghĩa nào đó, tư tưởng “vô vi” của Đạo gia đã hàm chứa một tiền đề, đó là thừa nhận vạn vật tự nhiên với tư cách là một cá thể, bản thân nó đã có năng lực tự tổ chức, tự sinh thành. Khi xử lí quan hệ giữa con người và tự nhiên, nếu con người làm được đến mức “vô vi”, thì “vạn vật sẽ tự hóa”(Lão tử, chương 37). Như vậy, vạn vật tự nhiên có đủ năng lực để tự điều tiết, tự tổ chức, tự sinh tồn, do vậy, nhân loại “hữu vi” đương nhiên là không cần thiết, thậm chí là thừa. Như thế, có thể nói, tư tưởng “vô vi” của Đạo gia hoàn toàn là sự lựa chọn tôn trọng vạn vật tự nhiên. Không những tôn trọng tính tự chủ của vạn vật tự nhiên, Đạo gia còn tôn trọng tính tự chủ của hệ thống sinh thái vĩ mô. Điều này có ý nghĩa lớn trong việc duy trì sự cân bằng của hệ thống sinh thái…

Các nhà nghiên cứu Trung Quốc coi việc nghiên cứu liên hệ giữa ý thức sinh thái của các tác gia cổ đại với văn nghệ sinh thái đương đại là một nhiệm vụ quan trọng, từ đó góp phần xây dựng nền lí luận văn học mới. Trên cơ sở tìm hiểu lí thuyết phê bình sinh thái phương Tây, kết hợp với phát hiện tư tưởng sinh thái trong văn luận cổ đại, giới nghiên cứu Trung Quốc luôn tìm cách điều chỉnh, bổ sung cho lí thuyết ngoại lai. Chẳng hạn, sau khi liệt kê 5 định nghĩa về phê bình “có ảnh hưởng tương đối lớn”, đó là định nghĩa của James S. Hans, Scott Slovic, Cheryll Glotfelty, Wiliam Howarth và Lawrence Buell, Vương Nặc đã đưa ra định nghĩa của riêng mình: “Phê bình sinh thái là phê bình văn học nghiên cứu bàn luận về quan hệ giữa văn học và tự nhiên dưới sự chỉ đường của tư tưởng chủ nghĩa sinh thái, đặc biệt là của chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái. Nó “phải làm rõ tư tưởng sinh thái ẩn tàng trong tác phẩm văn học”, phơi bày căn nguyên văn hóa tư tưởng dẫn đến nguy cơ sinh thái được phản ánh trong tác phẩm văn học, đồng thời cũng phải khám phá thẩm mĩ sinh thái và biểu hiện nghệ thuật của nó trong văn học”[3]. Sau bài viết của Vương Nặc, Tăng Phồn Nhân cũng xuất phát từ thực tế của Trung Quốc nói riêng và các nước đang phát triển nói chung bàn luận về vấn đề coi trọng động vật hoang dã trong phê bình sinh thái Mĩ. Ông cho rằng, có nhiều thứ có thể thực hiện được ở Mĩ nói riêng và các nước phát triển nói chung, nhưng chưa thể thực hiện được ở Trung Quốc nói riêng và các nước đang phát triển nói chung. Chính vì thế, trên cơ sở tiếp thu thành tựu của các nhà nghiên cứu nước ngoài, chúng ta có thể xác lập một quan niệm riêng về phê bình sinh thái sao cho phù hợp với thực tiễn văn học trong nước[4].

  1. Nghiên cứu hiện tượng văn học

            Mặc dù rất chú trọng giới thiệu, dịch, hệ thống và bổ sung điều chỉnh lí thuyết, nhưng chiếm vị trí chủ đạo trong nghiên cứu văn học sinh thái vẫn là vận dụng lí thuyết vào nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể. Kỷ Tú Minh đã hệ thống được 4 hình thức nghiên cứu hiện tượng văn học cụ thể là: đọc lại ý nghĩa sinh thái trong những tác phẩm kinh điển truyền thống (nước ngoài); phân tích tác phẩm tiểu biểu của nhà văn sinh thái nước ngoài; phân tích tác phẩm văn học sinh thái Trung Quốc; bình luận về quan niệm của nhà văn sinh thái[5]. Đối với nghiên cứu hiện tượng văn học nước ngoài, có thể kể đến công trình Văn học sinh thái Anh (2008) của Lý Mỹ Hoa và Văn học sinh thái viết bằng tiếng Đức (2001) của Giang Sơn. Trong công trình của mình, Lý Mỹ Hoa đã nghiên cứu ý thức sinh thái trong văn học Anh trước thời văn nghệ phục hưng, Thời văn nghệ phục hưng, văn học thế kỉ 18, văn học thế kỉ 19, văn học thế kỉ 20. Khung triển khai trong công trình của Giang Sơn về cơ bản cũng triển khai trên các thời kì tương tự. Các công trình nghiên cứu tác giả tác phẩm cụ thể từ góc độ phê bình sinh thái trong văn học Trung Quốc vô cùng phong phú, nhưng đáng chú ý nhất là các chuyên luận mang tính khái quát, như: Văn học hiện đương đại Trung Quốc dưới góc nhìn phê bình sinh thái (2009) của Vương Hỷ Nhung, Phê bình sinh thái và nghiên cứu văn học dân tộc (2012) của Lý Trường Trung,Văn học Trung Quốc thế kỉ 20 dưới góc nhìn phê bình sinh thái (2014)của Ngô Cảnh Minh… Trong công trình của mình Ngô Cảnh Minh đã nghiên cứu về Trí tuệ sinh thái tiềm ẩn trong văn học thời kì Ngũ Tứ, Chủ nghĩa nhân văn sinh thái tiềm ẩn trong văn học thập niên 30, Sự truy tìm tồn tại sinh mệnh trong văn học thập niên 40, Tự nhiên bị chinh phục và cải tạo trong bối cảnh chính trị dị hóa thừi kì những năm 70 và cách mạng văn hóa, Phát hiện tự nhiên và sự nổi bật của ý thức sinh thái trong văn học thời kì mới đến cuối thập niên 80, Phê phán và phản tư văn minh hiện đại từ góc độ sinh thái trong văn học từ thập niên 90 đến nay… Chuyên luận Văn học hiện đương đại Trung Quốc dưới góc nhìn phê bình sinh thái (2009) của Vương Hỷ Nhung lại chú ý đến Tản văn, thơ ca của Băng Tâm và tự nhiên, Tự nhiên trong Nữ thần của Quách Mạc Nhược, Tư tưởng sinh thái trong sáng tác của Thẩm Tùng Văn, Trương Thừa chí và thảo nguyên Mông Cổ, Nhìn nhận lại tiểu thuyết của thanh niên trí thức Trung Quốc từ góc độ phê bình sinh thái, Bàn về đột phá mới trong tiểu thuyết viết về động vật ở Trung Quốc.

Có thể nói, phê bình sinh thái ở Trung Quốc phát triển tương đối nhanh, trong đó có một phần không nhỏ của việc chính phủ cấp các tài trợ cho các công trình nghiên cứu về phê bình sinh thái, các luận án tiến sĩ và các cuộc hội thảo, các chuyên mục trên tạp chí. Ví dụ Năm 1999 Thông tấn sinh thái tinh thần được sáng lập ở tỉnh Hải Nam, đăng nhiều bài viết liên quan đến sinh thái như Sinh thái tự nhiên và sinh thái xã hội của Trần Gia Kỳ, Văn nghệ vốn trong sinh thái, sinh thái không nằm ngoài văn nghệ của Trương Hạo, Tuyên ngôn chủ nghĩa sinh thái Trung Quốc của Vương Hiểu Hoa. Các cuộc hội thảo như: Toạn đàm học thuật Xây dựng văn nghệ học sinh thái (28-3-2001) do Đại học sư phạm Hoa Trung tổ chức, Hội thảo Mĩ thuật mĩ học sinh thái toàn quốc lần thứ nhất (11-2001) do Hội nghiên cứu mĩ học trẻ toàn quốc, trung tâm nghiên cứu phát triển môi trường Đại học sư phạm Thiểm Tây, viện văn học và phòng nghiên cứu nhân văn đại học sư phạm Thiểm Tây  tổ chức, Hội thảo xây dựng văn nghệ học sinh thái Trung Quốc lần thứ nhất (2002) do Đại học Tô Châu tổ chức,  Hội thảo quốc tế Con người và tự nhiên: Mĩ học và văn học trong tầm nhìn văn minh sinh thái đương đại (8-2005) do Trung tâm nghiên cứu mĩ học nghệ thuật đại học Sơn Đông tổ chức; Hội thảo Nghiên cứu tâm thái nhà văn và sinh thái văn hóa văn học thế kỉ 20 ở Trung Quốc do Đại học sư phạm Triết Giảng tổ chức; Hội thảo quốc tế Mĩ học sinh thái và không gian phê bình sinh thái (2015) được tổ chức tại đại học Sơn Đông… Bên cạnh đó đã xuất hiện nhiều trung tâm, cơ sở nghiên cứu nhằm phát triển hướng phê bình này, như trường đại học, viện nghiên cứu, phòng nghiên cứu văn hóa, các tạp chí như văn học đương đại nước ngoài, nghiên cứu văn nghệ, văn học nước ngoài, lí luận và phê bình văn nghệ.

Mặc dù đạt được những thành tựu lớn lao, nhưng theo giới nghiên cứu Trung Quốc, phê bình sinh thái ở Trung Quốc vẫn còn nhiều hạn chế. Chu Vĩ Lộ trong Phê bình sinh thái Âu Mĩ tại Trung Quốc[6] (2010) cho rằng phê bình sinh thái ở Trung Quốc vẫn còn nhiều hạn chế, chủ yếu vẫn là chuyển dịch từ phương tây; tính liên ngành trong nghiên cứu chưa cao, vẫn còn nhiều học giả hoài nghi về hướng nghiên cứu này. Còn Kỷ Tú Minh lại cho rằng lí luận và sáng tác chưa thực sự ăn khớp[7]. Vi Thanh Kỳ cho rằng giữa tư tưởng và hiện thực trong phê bình sinh thái ở Trung Quốc vẫn còn khoảng cách khá xa[8]. Những vấn đề còn tồn tại của Phê bình sinh thái được nhắc đến 5-6 năm trước, đến nay tuy đã có chút cải thiện, nhưng cũng chưa thực sự rõ nét.

 

III. KẾT LUẬN

Đến giữa thập niên 90 phê bình sinh thái mới chính thức xuất hiện ở Trung Quốc, nhưng hướng phê bình này phát triển với tốc độ khá nhanh ở quốc gia này, đặc biệt là vào những năm đầu của thế kỉ 21. Những thành công và hạn chế của quá trình phát triển phê bình sinh thái ở Trung Quốc đều có giá trị gợi ý cho việc phát triển hướng nghiên cứu này ở Việt Nam. Với chúng ta, Phê bình sinh thái cũng là lí thuyết ngoại lai, do vậy, công việc đầu tiên và cũng là công việc cần thường xuyên duy trì là dịch, giới thiệu thành tựu nghiên cứu phê bình sinh thái trên thế giới. Giới thiệu lí thuyết cũng như những công trình nghiên cứu của nước ngoài là cách để chúng ta không chỉ học được lí thuyết mà còn học được cả phương pháp nghiên cứu của họ. Ngoài dịch, giới thiệu, chúng ta cũng cần có những công trình nghiên cứu một cách có hệ thống, hướng tới bổ sung, điều chỉnh lí thuyết sao cho phù hợp với thực tiễn trong nước. Để có thể bổ sung, điều chỉnh lí thuyết phê bình sinh thái thì việc tìm kiếm tư tưởng sinh thái trong di sản văn học truyền thống là điều cần thiết. Ở Việt Nam, tuy Nho, Phật, Đạo cũng là thứ ngoại lai, nhưng đã tồn tại ở Việt Nam trong một khoảng thời gian khá lâu, và ảnh hưởng sâu rộng đến đời sống tinh thần, văn hóa văn học trong nước, do đó, việc tìm hiểu tư tưởng sinh thái trong ba triết thuyết này có giá trị không nhỏ. Từ hạn chế của phê bình sinh thái ở Trung Quốc, chúng ta thấy, ở Việt Nam cũng cần tăng cường đẩy mạnh nghiên cứu liên ngành, gắn phê bình sinh thái với hoạt động thực tiễn để phát huy sứ mệnh cao cả của hướng nghiên cứu này, đồng thời tạo cơ sở để hoàn thiện khung lí thuyết.

Nghiên cứu ứng dụng luôn là hướng nghiên cứu phổ biến ở Việt Nam khi tiếp thu lí thuyết nghiên cứu văn học nước ngoài. Để có thể nghiên cứu ứng dụng hiệu quả thì trước hết cần làm tốt các công đoạn đã nêu ở trên, đồng thời xác lập thao tác nghiên cứu. Ở Việt Nam, chúng ta có thể vận dụng phê bình sinh thái nghiên cứu theo từng giai đoạn văn học, từng tác giả, thậm chí từng tác phẩm, nhưng cũng có thể nghiên cứu theo trào lưu, theo phạm vi đề tài… Đối với văn học trung đại, có thể nghiên cứu thơ văn của các nhà Nho, đặc biệt là các nhà Nho ở ẩn, như Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Khuyến… Chúng ta có thể tiến hành nghiên cứu vẻ đẹp của thế giới tự nhiên trong tác phẩm thơ văn trung đại; nghiên cứu mối quan hệ gắn bó giữa con người và tự nhiên; nghiên cứu triết lí sống của họ…; có thể tiến hành lí giải các biểu hiện đó từ nền văn hóa lúa nước, từ truyền thống văn hóa bản địa cũng như sự ảnh hưởng tư tưởng sinh thái từ triết học Nho, Đạo, Phật. Đối với văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ 20 đến 1945, chúng ta có thể nghiên cứu  ý thức sinh thái của các nhà văn nhà thơ được thể hiện trong tác phẩm văn học; có thể khai thác ý thức về nơi chốn của các nhà thơ lãng mạn, thể hiện mối quan hệ tương tác giữa con người và môi trường sống, như làng quê, vườn tược, thành thị; khám phá thế giới tự nhiên như có linh hồn trong thơ Mới… Cũng có thể nghiên cứu những trang viết về nông thôn, thành thị trong văn học hiện thực phê phán hoặc nghiên cứu mảng du kí. Trên Nam kì tuần báo, Nam phong tạp chí, Công luận báo, Tràng An báo, Phong hóa, Tri tân tạp chí…xuất hiện nhiều tác phẩm du kí viết về các địa phương trong cả nước, trong đó khắc họa các bức tranh phong phú sắc màu và cũng vô cùng độc đáo của một vùng địa – văn hóa rộng lớn. Văn học giai đoạn 1945-1975 cũng có nhiều không gian cho phê bình sinh thái. Có thể nghiên cứu sự tàn phá của chiến tranh xâm lược đối với môi trường sống, môi trường tự nhiên của Việt Nam. Đặc biệt, văn học giai đoạn này có rất nhiều tác phẩm viết về sự gắn bó giữa con người với tự nhiên ở các miền quê nhất là những tác phẩm văn học thiếu nhi, như Đất rừng phương nam của Đoàn Giỏi, Góc sân và khoảng trời của Trần Đăng Khoa hay tác phẩm thể hiện sự tương thông giữa con người và động vật như Dế mèn phiêu lưu kí của Tô Hoài… Bên cạnh đó, mảng sáng tác về đồng bào dân tộc thiểu số cũng thể hiện sự gắn bó một cách hồn nhiên giữa con người và thế giới tự nhiên… Ngay mảng văn học xây dựng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc, quan hệ giữa con người và tự nhiên cũng có những nét rất đặc thù, con người vừa khai thác tự nhiên, vừa gắn bó với tự nhiên… Văn học Việt Nam sau 1975, đặc biệt là sau 1986 cảm hứng sử thi nhường chỗ cho cảm hứng thế sự đời tư, nhu cầu nhìn nhận lại chiến tranh trở nên bức thiết, không những thế, sau thời kì đổi mới, kinh tế thị trường cùng sự đô thị hóa tăng nhanh đã làm nảy sinh nhiều vấn đề bức thiết trong xã hội khiến vấn đề mà văn học quan tâm có nhiều thay đổi so với thời kì trước. Tiến trình công nghiệp hóa hiện đại hóa, tăng trưởng dân số và thúc đẩy tăng trưởng kinh tế cũng gây áp lực không hề nhỏ đến môi trường sinh thái…Chính vì thế, có thể vận dụng phê bình sinh thái để nghiên cứu văn học sau 1975 và chắc chắn sẽ tìm ra rất nhiều giá trị bổ ích.

Khác với thời trung đại, thời hiện đương đại, Việt Nam và Trung Quốc đều tiếp thu lí luận phê bình văn học nước ngoài, đặc biệt là lí luận phê bình văn học Âu Mỹ. Do đó, không chỉ đối với phê bình sinh thái, với nhiều hướng nghiên cứu khác, chúng ta đều có thể tiến hành nghiên cứu so sánh tình hình tiếp nhận lí thuyết nước ngoài ở Trung Quốc và Việt Nam, trên cơ sở đó bổ sung, học hỏi lẫn nhau.

Đỗ Văn Hiểu

(Bài in trong Kỉ yếu hội thảo quốc tế Phê bình sinh thái, tiếng nói bản địa, tiếng nói toàn cầu, Nxb Khoa học xã hội, 2017. tr181-195)

[1] Trong bài viết Phê bình sinh thái ở Trung QuốcTổng thuật 17 năm phát triển (Tạp chí khoa học Đại học Lan Châu, số 6-2005), Lý Khiết lấy mốc 1987; trong bài Tổng thuật gần 30 năm nghiên cứu văn học sinh thái Trung Quốc (Tạp chí khoa học Đại học Liêu Ninh, số 1-2009), Kỷ Tú Minh lại lấy mốc năm 1979, nhưng trước 1994, những luận bàn về vấn đề sinh thái chưa phải là Phê bình sinh thái theo đúng nghĩa của nó.

[2] Lý Khiết: Phê bình sinh thái ở Trung QuốcTổng thuật 17 năm phát triển, Tạp chí khoa học Đại học Lan Châu, số 6-2005

[3] Vương Nặc: Phê bình sinh thái Âu Mỹ, Nhà xuất bản Học lâm, 2008, tr 67

[4] Tăng Phồn Nhân: Dẫn luận mĩ học sinh thái, Thương vụ ấn thư quán, 2010

[5] xem Kỷ Tú Minh: Tổng thuật gần 30 năm nghiên cứu văn học sinh thái Trung Quốc, Tạp chí Khoa học Đại học Liêu Ninh, sô 1-2009

[6] Chu Vĩ Lộ: Phê bình sinh thái Âu Mĩ tại Trung Quốc, Tạp chí khoa học học viện sư phạm An Dương, số 4 – 2010

[7] xem Kỷ Tú Minh: Tổng thuật gần 30 năm nghiên cứu văn học sinh thái Trung Quốc, Tạp chí Khoa học Đại học Liêu Ninh, sô 1-2009

[8] Vi Thanh Kỳ: Mười năm phê bình sinh thái Trung Quốc, Tạp chí khoa học Viện Văn học Đại học Nam Kinh, số 4 năm 2011

Advertisements

Văn học đương đại Trung Quốc – Tác giả và bình luận (Sách dịch xuất bản vào tháng 11-2017)

GIỚI THIỆU VỀ TÁC GIẢ

Vương Nghiêu sinh tháng 4 năm 1960, tiến sĩ văn học, giáo sư danh dự, học giả Trường Giang, viện trưởng Viện Văn học, chủ nhiệm Hội đồng Khoa học Đại học Tô Châu, học giả trao đổi viện Harvard – Yanjing, thành viên Ban Biên tập Tạp chí Bình luận văn học của Viện Khoa học Xã hội Trung Quốc, nghiên cứu viên Trung tâm Nghiên cứu Văn học mới của Đại học Nam Kinh, Phó Chủ tịch Hiệp hội Phê bình văn học nghệ thuật tỉnh Giang Tô, Phó Hội trưởng Hội Nghiên cứu văn học đương đại tỉnh Giang Tô…

Vương Nghiêu chủ yếu nghiên cứu văn hóa tư tưởng và văn học hiện đương đại Trung Quốc, ông đã xuất bản các chuyên luận: Văn học thập niên 80 , Lịch sử tản văn đương đại Trung Quốc, Vào sinh ra tử trong Hán ngữ, Tự thuật và diễn giải của “cách mạng” về “phong trào Ngũ Tứ” và “văn học nghệ thuật hiện đại”, Lịch sử hai bên, Tu từ “sự kiện tư tưởng”, Ghi chép về đối thoại giữa Mạc Ngôn và Vương Nghiêu.

Ông chủ biên các bộ sách Văn học cách mạng văn hóa, Phê bình văn học đương đại Trung Quốc, Bộ sách dịch “Nghiên cứu văn học hiện đại Trung Quốc ở hải ngoại” và bộ sách “Ghi chép đối thoại nhân văn mới” …, ngoài ra còn có các tập tản văn và tùy bút như Đi tìm vẻ đẹp văn chương, Không – thời gian giao thoa (Tùy bút văn hóa học thuật đương đại), Cởi bỏ áo ngoài của văn hóa, Thập niên 80 của một cá nhân Trí thức trên giấy…. Ông là chuyên gia đầu ngành của quỹ khoa học xã hội quốc gia, từng đoạt giải thưởng Phê bình văn học của giải Truyền thông Văn học Hoa ngữ, giải thưởng Văn học Tử Kim Sơn, giải thưởng Tản văn Tử Kim Sơn, giải thưởng Cống hiến xuất sắc trong nghiên cứu khoa học xã hội triết học và giải thưởng Khoa học giáo dục nhân văn tỉnh Giang Tô… Từng diễn giảng học thuật ở Đại học Harvard, Đại học Stanford, Đại học Newyork, Đại học Wisconsin phân hiệu Madison, Maryland, Tokyo…

GIỚI THIỆU VỀ NGƯỜI DỊCH

Đỗ Văn Hiểu, sinh năm 1979 tại Thái Bình, tiến tu sinh Hán ngữ tại Đại học Sư phạm Bắc Kinh, tiến sĩ Văn học Đại học Nhân Dân Trung Quốc (Renmin University of China), hiện đang công tác và giảng dạy tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội.

MỤC LỤC

 

  1. Sự hình thành, phát triển và chuyển hướng của phê bình văn học đương đại Trung Quốc (Thay lời tựa)
  2. Chu Dương và văn học thời kì mới
  3. Từ Cao lương đỏ đến Đàn hương hình (Phỏng vấn Mạc Ngôn)
  4. Xuất phát từ lịch sử văn học của một cá nhân hay là từ điểm mờ của lịch sử văn học (Bình luận về tiểu thuyết của Diêm Liên Khoa và những vấn đề liên quan)
  5. Đọc lại Phế đô và bàn về trí thức thập niên 90
  6. Tu từ của “sự kiện tư tưởng” (Ghi chép khi đọc Thời đại khai sáng của Vương An Ức)
  7. Vấn đề Trung Quốc trong Đất dày (Bàn về Lý Nhuệ)
  8. Triết học và thi học ra đời và phát triển trong quan hệ căng thẳng giữa cá nhân và lịch sử (Ghi chú khi đọc về Trương Vỹ)
  9. Về văn chương gần đây của Diệp Triệu Ngôn và những thứ khác
  10. “Người giằng co với vĩnh hằng” (Bàn về Dư Quang Trung)
  11. Chuyển đổi diễn ngôn trí thức và tản văn của Dư Thu Vũ

– kết hợp bàn về “Đại tản văn văn hóa”

  1. Trần Hoán Sinh chiến thuật: Sáng tạo và hạn chế của Cao Hiểu Thanh

(Ghi chú khi đọc lại Loạt tiểu thuyết về Trần Hoán Sinh)

  1. Nhà thơ trữ tình cổ điển Trung Quốc cuối cùng

(Lại bàn về tản văn của Uông Tăng Kỳ)

Thị trường hóa Văn học Trung Quốc

 

Đỗ Văn Hiểu (*)

Tóm tắt:

Cùng với sự hình thành phát triển của kinh tế thị trường, những năm 90 văn học Trung Quốc đã diễn ra quá trình thị trường hóa một cách mạnh mẽ. Trong khuôn khổ bài viết này, người viết hướng tới giới thiệu bối cảnh dẫn tới hiện tượng thị trường hóa văn học, đồng thời chỉ ra những chuyển biến của đời sống văn học Trung Quốc trong quá trình thị trường hóa, từ vấn đề đội ngũ nhà văn, thực tiễn sáng tác, xuất bản, truyền bá và tiêu thụ, từ đó chỉ ra thị trường hóa là con đường tất yếu của văn học trong bối cảnh văn hóa mới.

Từ khóa: Thị trường hóa văn học, Kinh tế thị trường, Văn học Trung Quốc

  1. Mở đầu

            Từ những năm 90 của thế kỉ trước, thị trường hóa văn học Trung Quốc diễn ra mạnh mẽ. Khi hiện tượng này mới diễn ra, có không ít ý kiến trái chiều, nhưng dù khen hay chê, phê bình hay ủng hộ, hưởng ứng hay thờ ơ, thì hiện tượng này vẫn tồn tại và không ngừng phát triển. Năm 1997 Lí Hân Phúc, Quách Nhuệ đã khẳng định: “Văn học thị trường là chạy theo nhu cầu thị trường, thông qua phương thức vận hành thị trường tiến hành sáng tác và xuất bản, phục vụ nhu cầu văn hóa công chúng thị trường, có số lượng độc giả lớn, sẽ trở thành chủ lực của văn học trong tương lai”[1]. Quá trình thị trường hóa ảnh hưởng đến toàn bộ đời sống văn học, từ vấn đề đội ngũ nhà văn, hoạt động sáng tác, xuất bản, truyền bá và tiêu thụ.

  1. Nội dung
  2. Cơ sở kinh tế văn hóa

Thị trường hóa văn học gắn liền với sự hình thành và phát triển của kinh tế thị trường. Từ năm 1978 Trung Quốc tiến hành cải cách mở cửa, với hàng loạt chính sách nhằm thúc đẩy kinh tế phát triển, trong đó quan trọng nhất là đã thúc đẩy sự chuyển đổi từ mô hình kinh tế kế hoạch sang mô hình kinh tế thị trường. Về cơ bản, đến những năm 90 của thể kỉ 20, Trung Quốc đã hoàn tất bước chuyển đổi này. Sự phát triển của kinh tế thị trường đã tác động mạnh mẽ đến toàn bộ xã hội, trong đó có hệ thống văn hóa. Quan hệ thị trường, ý thức hàng hóa trở thành vấn đề nổi bật trong cục diện văn hóa Trung Quốc thời bấy giờ, các đơn vị quản lí văn hóa, hoạt động văn hóa nói chung đã có những chuyển biến lớn. Từ năm 1949, các đơn vị quản lí văn hóa được coi là đơn vị sự nghiệp, hoạt động dưới sự chỉ đạo về tư tưởng đường lối và được bảo trợ về nguồn kinh phí. Nhà nước quản lí những người làm công tác văn hóa văn học nghệ thuật thông qua các hiệp hội văn học nghệ thuật. Thế nhưng, bắt đầu từ năm 1988, khái niệm “thị trường văn hóa” lần đầu tiên được Liên hiện tổng cục công thương quốc gia Trung Quốc sử dụng, từ đó thị trường văn hóa dần dần được mở rộng. Thể chế văn hóa được đổi mới, các cơ quan xuất bản, báo chí, truyền hình bắt dầu thực hiện mô hình “đơn vị sự nghiệp, quản lí doanh nghiệp”. Năm 1992 Quốc vụ viện Trung Quốc đã chính thức xếp sự nghiệp văn hóa vào sản nghiệp thứ ba bên cạnh sản nghiệp thứ nhất (nông nghiệp), sản nghiệp thứ hai (công nghiệp, xây dựng), cho phép các đơn vị này huy động nguồn vốn ngoài xã hội và phát huy vai trò điều tiết của thị trường. Năm 2000, trong văn bản chính thức của trung ương đã nhắc tới khái niệm “sản nghiệp văn hóa”, thúc đẩy hoàn thiện xây dựng, quản lí giám sát thị trường văn hóa. Đây là những cơ sở quan trọng thúc dẩy sản xuất văn hóa tinh thần hướng tới thị trường hóa tham gia vào quá trình cạnh tranh lành mạnh thu được lợi ích kinh tế. Sang thế kỉ mới, Trung Quốc triển khai mạnh mẽ chủ trương “văn hóa hóa kinh tế, kinh tế hóa văn hóa”.

Ảnh hưởng mạnh mẽ nhất đến quá trình thị trường hóa văn học Trung Quốc chính là sự thay đổi vai trò và phương thức hoạt động của nhà xuất bản, tạp chí. Trước kia, đặc biệt là từ khi thành lập Cục quản lí sự nghiệp xuất bản quốc gia (1973), nhà xuất bản là đơn vị chuyên phụ trách xuất bản, mang tính phi lợi nhuận, chỉ làm nhiệm vụ lựa chọn nội dung và đối tượng xuất bản sao cho phù hợp với đường lối chính sách văn hóa của nhà nước, phát huy chức năng tuyên truyền phục vụ chính trị của văn học. Nhà xuất bản không quan tâm đến vấn đề tiêu thụ, việc tiêu thụ do Tân Hoa thư điếm đảm nhiệm. Bắt đầu từ năm 1980 đã có những động thái phá vỡ mô hình sản xuất đơn thuần của nhà xuất bản, hướng tới mô hình sản xuất kinh doanh. Năm 1984, Quốc vụ viện đã ra thông báo các tạp chí và nhà xuất bản phải tự lo thu chi. Đến năm 1988, thể chế phát hành được cải cách, cho phép các nhà sách tư nhân tham gia phát hành, phá vỡ thế độc quyền phát hành của Tân Hoa thư điếm, mang lại nhiều không gian cho các nhà sách phát triển. Trong bước chuyển đổi này, nhà xuất bản chuyển từ được nhà nước cung cấp kinh phí hoạt động sang tự thu tự chi, chính vì vậy, nhà xuất bản buộc phải quan tâm đến vấn đề hiệu quả kinh tế. Đây vừa là thách thức vừa là cơ hội đối với các nhà xuất bản, họ sẽ phải thâm nhập vào thị trường, quan tâm đến thị hiếu độc giả, liên kết với nhà văn, quan tâm đến vấn đề phát hành…

Tình hình hoạt động của các tạp chí cũng có sự biến động rõ rệt. Trước kia, tạp chí chuyên đăng tải sáng tác văn học của Hội Nhà văn như Tạp chí thơ, tạp chí Văn học nhân dân… là tạp chí mang tính quyền uy. Nhưng khi chính sách văn nghệ thay đổi, nhà nước giảm cung cấp kinh phí hoạt động cho các tạp chí này, thì lượng phát hành của nó giảm sút nghiêm trọng. Trong khi đó những tạp chí khác như tạp chí Độc giả, Gia đình thường đăng tải những bài viết có nội dung gắn với đời sống hằng ngày, với thị hiếu bình dân lại phát triển, lượng phát hành mỗi kì có lúc lên tới 200 vạn đến 300 vạn.

Ngoài ra, sự phát triển mạnh mẽ của các phương tiện truyền thông đại chúng như băng đĩa, truyền hình, và sau này là internet, cũng góp phần không nhỏ thúc đẩy quá trình thị trường hóa văn học. Các yếu tố văn hóa từ hải ngoại, Hong Kong, Đài Loan với những thành công như tiểu thuyết Kim Dung, Quỳnh Dao, ca khúc Đặng Lệ Quân, và cả những thành công trong quá khứ như sự thành công của tiểu thuyết phái Uyên ương hồ điệp những năm 1912-1927, văn học đô thị Thượng Hải những năm 30, 40… đã có vai trò không nhỏ trong việc cổ vũ các nhà văn có thêm dũng khí tham gia vào quá trình thị trường hóa văn học.

  1. Sự xuất hiện của các nhà văn tự do

            Khi kinh tế thị trường ảnh hưởng đến mọi mặt của đời sống xã hội, các nhà văn Trung Quốc đã có sự phân hóa rõ rệt. Có những nhà văn vẫn tiếp tục ăn lương nhà nước, có nhà văn gác bút đi buôn, và cũng có không ít những nhà văn rời bỏ tổ chức hiệp hội để trở thành người sáng tác tự do. Sự xuất hiện của đội ngũ nhà văn sáng tác tự do này đã góp phần vào quá trình thị trường hóa văn học.

Sau khi nước Cộng hòa nhân dân Trung Hoa được thành lập (1949), Đảng cộng sản Trung Quốc tiến hành quản lí nhà văn thông qua các tổ chức, hiệp hội. Nhà văn trở thành công chức, hưởng lương và các phúc lợi khác, nhưng phải phục tùng sự lãnh đạo của tổ chức, sáng tác phải phù hợp với tư tưởng văn nghệ của Đảng, sáng tác được coi như một nhiệm vụ mà nhà văn phải hoàn thành. Thế nhưng, đến những năm 90, khi kinh tế thị trường đã được xác lập, các chính sách quản lí văn hóa thay đổi đem đến nhiều cơ hội phát triển cho nhà văn thì đã xuất hiện hiện tượng nhà văn rời bỏ tổ chức, trở thành người sáng tác tự do, sống nhờ ngòi bút của mình. Lịch sử văn học ghi nhận sự kiện những nhà văn trẻ như Chu Văn, Hàn Đông, Lỗ Dương đã bỏ công chức vào năm 1998. Sau khi rời bỏ tổ chức, họ đã tự làm một cuộc điều tra và phát hiện ra cách quản lí của các hiệp hội, sự tồn tại của các tạp chí quyền uy đã gò bó, khống chế và làm dị hóa nhà văn, chỉ có phá vỡ điều đó mới có thể có được tự do, độc lập trong sáng tác. Từ đó, có không ít nhà văn rời bỏ hội nhà văn tìm con đường phát triển riêng. Nhà văn Lý Nhuệ đã từ chối đến Sơn Tây đảm nhiệm chức phó chủ tịch hội nhà văn tỉnh, đồng thời rút khỏi Hội nhà văn Trung Quốc. Rời khỏi hội nhà văn, không ăn lương nhà nước, nhà văn sống dựa vào ngòi bút của mình, trở thành người lao động như bao người lao động khác. Để sống, họ phải quan tâm đến việc chuyển sản phẩm tinh thần của mình trở thành hàng hóa, quan tâm đến việc tiêu thụ sản phẩm và vấn đề lợi nhuận, vì thế, nhà văn sẽ phải quan tâm nhiều hơn đến việc thỏa mãn nhu cầu của công chúng. Sẽ rất bi kịch nếu hàng hóa sản xuất ra không có người mua, không có người mua thì người sản xuất không có lợi nhuận để duy trì sự sống và sự sản xuất của mình. Rời bỏ tổ chức mang lại cho nhà văn không gian tự do để sáng tác, thoát khỏi sự ràng buộc bởi tổ chức, thì họ lại chịu sự chi phối của quy luật thị trường, phải lo lắng trước sự biến động của tình hình kinh tế. Nhà văn đã tham gia mở công ty, doanh nghiệp, theo đuổi kinh doanh, trở thành văn nhân kinh tế. Ngay từ năm 1983 Vương Sóc đã trở thành nhà văn ngoài thể chế, viết để mưu sinh. Tạp chí Sơn Hoa năm 1999 có cả một chuyên mục về người sáng tác tự do, giới thiệu, cập nhật tình hình sáng tác cũng như đời sống của những của những nhà văn tự do, như một sự cổ vũ cho sự mở rộng đội ngũ này. Triệu Khoa Ấn từng nói: “Ý nghĩa của việc thị trường hóa văn học những năm 90 không ở việc nó sáng tạo ra bao nhiêu tác phẩm lớn gây chú ý, mà ở chỗ nó phá vỡ bá quyền diễn ngôn nhà văn lấy lí luận giáo hóa văn học làm cơ sở được hình thành từ thời tiên Tần lưỡng Hán, và xây dựng cơ sở thực tiễn cho hệ thống diễn ngôn văn học dân chủ”[2].

Các nhà văn phải đặc biệt chú ý đến sự tiếp nhận của độc giả. Kinh tế thị trường phát triển, văn hóa đại chúng bùng nổ, đời sống vật chất và tinh thần của con người thay đổi mạnh mẽ, nhu cầu của người đọc cũng phân hóa đa dạng. Bên cạnh người đọc có trình độ nghệ thuật cao, đòi hỏi tác phẩm có những giá trị thẩm mĩ, giá trị nghệ thuật và triết lí sâu sắc, thì phần đông công chúng độc giả tìm đến văn học như một kênh giải trí. “Nhu cầu của người đọc cũng chuyển từ đi tìm chính nghĩa và kí thác tinh thần nhân sinh, chuyển sang nhu cầu đọc thông thường, đọc là tìm khoái cảm thẩm mĩ và sự vui vẻ thoải mái chứ không phải là vật vã tìm kiếm ý nghĩa nhân sinh” [3].

  1. Sản xuất văn học hướng tới tiêu thụ

            Trong quá trình thị trường hóa văn học, thuật ngữ “sản xuất văn học” dường như phù hợp hơn thuật ngữ “sáng tác văn học”, bởi vì, tác phẩm văn học ra đời là sự kết hợp chặt chẽ giữa nhà văn và nhà xuất bản, với những chiến lược xuất bản được hoạch định hết sức chi tiết, cẩn thận, căn cứ trên điều tra thị hiếu người đọc. Nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong khi lên kế hoạch cho ra đời “Bố lão hổ tùng thư” đã xác định rất rõ ràng là nhắm đến đối tượng độc giả là nữ giới đã qua đại học, làm việc ở công ti, công sở, thu nhập từ 1500 tệ trở lên, tuổi từ 25 đến 45. Hoặc khi thúc đẩy sáng tác của nhà văn thế hệ 8x, nhà xuất bản đã hoạch định rất rõ độc giả là người cùng thời với nhà văn. Để có thể tiêu thụ sản phẩm văn học, sản xuất văn học phải thỏa mãn tâm lí, thị thu hút sự chú ý của độc giả.

Mục đích của thị trường hóa văn học là để văn học vận hành theo quy luật thị trường hướng tới mục đích cuối cùng là tiêu thụ được sản phẩm văn học. Trong quá trình thị trường hóa, văn học Trung Quốc đã có một số cách thức thúc đẩy tiêu thụ văn học. Biểu hiện rõ nhất là việc khai thác các đề tài chủ đề thỏa mãn nhu cầu của độc giả đương thời. Trước hết là nhu cầu giải phóng đời sống tình dục. Và một bộ phận nhà văn đã chọn vấn đề này như một cách hữu hiệu mở rộng khả năng tiêu thụ sản phẩm do mình viết ra. Dưới danh nghĩa giải phóng đời sống tình dục, giải phóng nhân tính, giải phóng thân thể, không ít nhà văn đã miêu tả tình dục một cách thái quá, lộ liễu. Trong miêu tả của họ, tình yêu không còn là sự hòa hợp lí tưởng của hai tâm hồn, tình dục không còn là hệ quả tự nhiên của tình yêu hoàn mĩ. Chuyển hướng viết về đời sống tình dục như là một dấu hiệu hết sức rõ ràng của quá trình thị trường hóa văn học trên phương diện nội dung sáng tác. Tác phẩm đánh dấu mốc quan trọng của quá trình chuyển đổi này là Phế đô của Giả Bình Ao và Bạch lộc nguyên của Trần Trung Thực. Hai tác phẩm này có lượng trang sách miêu tả tình dục khá lớn, gây xôn xao văn đàn. Phế đô của Giả Bình Ao gây nhiều tranh cãi, và có không ít những lời phê bình gay gắt hướng vào việc tác phẩm miêu tả tình dục thái quá, đến mức có lúc tác phẩm này bị cấm phát hành. Tuy nhiên, lượng phát hành của tiểu thuyết này rất lớn. Phế đô in lần đầu 500 nghìn bản, sau đó công khai xuất bản và bán xuất bản hơn 1 triệu bản, nghe nói bị in lậu 12 triệu bản[4]. Nhiều nhà phê bình Trung Quốc đã coi Phê đô như là một dấu mốc quan trọng đánh dấu bước chuyển đổi của văn học Trung Quốc theo hướng thị trường hóa. Tuy nhiên, bên cạnh những tác phẩm viết về đời sống tình dục mà vẫn đảm bảo được giá trị văn học, thì cũng có không ít tác phẩm viết về đời sống tình dục chủ yếu nhằm mục đích tiêu thụ sách. Chẳng hạn như Bảo bối Thượng Hải của Vệ Tuệ thể hiện nội dung tình dục không lành mạnh. Cuốn sách cuối cùng bị cấm, “Bố lão hổ tùng thư” tổ chức xuất bản tiểu thuyết này cũng bị dừng phát triển và người sáng lập ra nó phải từ chức. Mặc dù một thời từng bị cấm, nhưng Phế đô có sức sống lâu bền hơn Bảo bối Thượng Hải, bởi người đọc nhận ra ở tác phẩm có nội dung triết lí sâu xa, là tác phẩm thuộc chủ nghĩa hiện thực tâm lí. Có thể thấy, viết về đời sống tình dục là con dao hai lưỡi, nếu không cẩn thận sẽ khiến tác phẩm trở thành dễ dãi, thô tục. Chỉ cần viết về tình dục không quá thô thiển, không quá lộ liễu thì sách sẽ rất được chào đón. Cho nên, đã có những nhà văn điều tiết phương thức tự sự và nội dung tự sự để thỏa mãn nhu cầu của người đọc về một tình yêu hoàn mĩ, chẳng hạn như Hành lang tình ái của Trương Kháng Kháng.

Bên cạnh đề tài tình yêu, tình dục, để thu hút người đọc trong quá trình thị trường hóa văn học, nhà văn có thể sử dụng đề tài lịch sử – một loại đề tài từng được xếp vào “kinh điển đỏ” trong giai đoạn trước, có điều, nhà văn phải điều chỉnh lối viết và gia giảm những yếu tố khác nhằm thỏa mãn nhu cầu của độc giả đương thời. Cùng viết về đề tài lịch sử, nhưng những tác phẩm thời kì trước như Bảo vệ Diên An của Đỗ Bằng Trình, Bài ca thanh xuân của Dương Mạt, Lý Tự Thành của Diêu Tuyết Ngần… lại thiên sang đảm bảo độ chân thực lịch sử. Sang những năm 90, để thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của độc giả đương thời, những tác phẩm về đề tài lịch sử như Bạch lộc nguyên của Trần Trung Thực, Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, Các đế vương nhà Thanh của Nhị Nguyệt Hà… đã sử dụng một phong cách viết mới. Các nhà văn sử dụng lập trường bình dân hóa, sử dụng kinh nghiệm cá nhân, mở rộng phát triển các chi tiết mang tính giải trí, kích thích cảm quan người đọc. Lịch sử xuất hiện trong không gian của đời sống thường nhật, trong tập tục dân gian, trong gia đình, dòng tộc, hoặc nhà văn dùng tư duy hiện đại, tình tiết li kì hấp dẫn, lập trường dân gian, ngôn ngữ hiện đại để diễn giải về lịch sử. Chính vì thế, đã tạo nên những đột phá trong quy ước về chân thực lịch sử và chân thực nghệ thuật. Phần đông công chúng có tâm lí hiếu kì, do đó, khi viết về đề tài lịch sử, các nhà văn đã chen lẫn yếu tố thực với yếu tố ảo, sử dụng nhiều chi tiết li kì hấp dẫn và những mô tip tình yêu mang tính phá cách. Đây cũng là nhân tố thành công cho hàng loạt các tác phẩm bán chạy của Nhị Nguyệt Hà như Khang Hi đại đế, Càn Long hoàng đế, Ung Chính Hoàng đế. Có thể nói, tiểu thuyết lịch sử của Nhị Nguyệt Hà đã làm phong phú thêm mô hình tự sự của tiểu thuyết lịch sử Trung Quốc. Tham gia vào quá trình thị trường hóa văn học, tác phẩm kiểu như vậy vẫn có lượng tiêu thụ lớn, nhưng không hề là tác phẩm dễ dãi.

Hiện tượng văn học 8x cũng thể hiện rất rõ việc đáp ứng nhu cầu của người đọc trong quá trình tham gia vào thị trường của văn học. Thế hệ 8x ở Trung Quốc chịu áp lực từ việc muốn con trở thành rồng thành phượng của bố mẹ, áp lực của việc học quá tải, áp lực của các kì thi, khiến họ cảm thấy mệt mỏi, tù túng. Tam trùng môn của Hàn Hàn có được sự đồng cảm của độc giả 8x khi chỉ ra ba vòng kiềm tỏa đặt lên mỗi học sinh: gia đình, nhà trường, xã hội. Nhân vật trong tác phẩm đã phản ứng một cách tiêu cực bằng cách bỏ đi nhằm giải tỏa áp lực đó. Ở một chừng mực nhất định “Búp bê Bắc Kinh” của Xuân Thụ, “Ảo thành” của Quách Kiến Minh, “Hồng X” của Lý Sỏa Sỏa… đều thể hiện sự phản kháng đối với thế giới. Lớp độc giả 8x này luôn tìm thấy được sự đồng cảm khi đọc những tác phẩm viết về áp lực và sự phản kháng của những nhà văn cùng trang lứa.

Thị trường hóa văn học Trung Quốc thể hiện rõ nhất ở chiến lược tổ chức xuất bản tác phẩm văn học. Thành công rõ nhất trong mô hình này là bộ sách “Bố lão hổ tùng thư” của nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong tỉnh Liêu Ninh những năm 90. Bộ sách này thể hiện rất rõ ý tưởng xây dựng thương hiệu, tuân thủ nghiêm ngặt quy luật thị trường. Để thu hút được các nhà văn có tên tuổi, có lí tưởng văn học cao cả và có sức ảnh hưởng trên văn đàn, người xây dựng ý tưởng của bộ sách này đã dương cao ngọn cờ văn học cao nhã và mục tiêu thúc đẩy sự phát triển văn học nước nhà, hướng tới chủ đề “tình yêu hoàn mĩ”. Việc tận dụng danh tiếng của nhà văn cũng là một cách thu hút độc giả, ngay cả độc giả khó tính nhất, còn việc hướng tới chủ đề tình yêu hoàn mĩ thì có thể thu hút đông đảo độc giả thuộc các tầng lớp khác nhau. Cách làm như vậy mang đến lí do hợp tác với các nhà văn chuyên nghiệp, đồng thời mở rộng lượng độc giả, mở rộng phạm vi lựa chọn nhà văn, lựa chọn đề tài và sự tiếp nhận của người đọc. Điều này đã kết hợp được giữa cao nhã và thông tục, truyền thống và kinh điển, sản xuất văn học và tiêu thụ văn học. Từ năm 1993 đến 2000, bộ sách này có hơn 20 bộ tiểu thuyết bán chạy của hơn 10 nhà văn có sức ảnh hưởng lớn ở Trung Quốc, như Khổ giới (1993) của Hồng Phong, Tạo hóa (1994) của Lục Đào, Người đàn bà tắm (1994) của Thiết Ngưng, Ám sát – 3322 của Vương Mông, Thổ môn (1996) của Giả Bình Ao…

Trong quá trình thị trường hóa văn học không thể không nhắc đến sự tham gia của các phương tiện truyền thông. Sang thế kỉ 21, internet ở Trung Quốc phát triển mạnh mẽ dẫn tới sự xuất hiện và phát triển của văn học mạng. Tham gia vào bộ phận văn học này rõ nhất là các nhà văn 8x. Họ đã biến internet thành phương tiện quảng bá cho tác phẩm của mình. Họ công bố tác phẩm của mình trên mạng trước, khi phát hiện tác phẩm của mình có lượng truy cập lớn thì sẽ xuất bản thành sách. Năm 2002 Ảo thành của Quách Kiến Minh công bố trên mạng có được lượng truy cập lớn, nhà xuất bản Xuân Phong liền mời hợp tác chỉnh sửa xuất bản, năm 2003 tác phẩm này chỉ sau 10 tháng đã bán đươc 1,2 triệu bản. Việc công bố triên mạng giúp các nhà văn thăm dò phản ứng của độc giả, và khi lượng truy cập lớn thì các nhà xuất bản sẽ tìm đến. Đây là con đường được các nhà văn 8x sử dụng tương đối thành công, mang lại danh tiếng và lợi nhuận không nhỏ. Sự kết hợp giữa internet và nhà xuất bản góp phần đưa văn học vào con đường thương mại hóa. Bên cạnh internet, đài truyền hình cũng tham gia vào quá trình thị trường hóa văn học.

III. Kết luận

Quá trình thị trường hóa văn học Trung Quốc diễn ra gắn liền với sự hình thành phát triển của kinh tế thị trường, “Kinh tế thị trường thúc đẩy thị trường hóa, sản nghiệp hóa văn học”[5]. Thị trường hóa văn học Trung Quốc diễn ra tương đối mạnh mẽ đã tạo nên biến đổi sâu sắc trong toàn bộ đời sống văn học. Ẩn sâu trong những biến động về đội ngũ sáng tác, hoạt động sáng tác, truyền bá và tiêu thụ là sự thay đổi trong quan niệm về giá trị, chức năng của văn học cũng như quan niệm về hành động viết. Trong quá trình thị trường hóa văn học, một vấn đề mấu chốt đặt ra là quan hệ giữa giá trị thẩm mĩ và giá trị hàng hóa. Thị trường làm cho giá trị hàng hóa của văn học trội lên, nhưng chỉ có trên cơ sở đảm bảo được giá trị thẩm mĩ, giá trị nghệ thuật, tác phẩm văn học mới giữ được bản chất của nó, và mới có được sức ảnh hưởng mạnh mẽ đến độc giả.

(Bài đã đăng trên Tạp chí Lí luận phê bình văn học nghệ thuật, số  tháng 8 năm 2017)

Chú thích:

* Tiến sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội (1979 -)

[1] Lí luận văn học thị trường – kiêm bàn về sự chuyển dịch và thay đổi của văn học những năm 90, Tây Bắc Sư đại học báo, số 2, quyển 34, 1997)

[2] Triệu Khoa Ấn, Kinh tế thị trường và việc tái thiết hệ thống diễn ngôn văn học, Tạp chí khoa học Học viện sư phạm Hoài Âm, 4, 2001, tr490

[3] Vương Hiểu Văn, Hoàn cảnh văn học thị trường hóa và sự phát triển của văn học thị dân, Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm Hà Bắc, số 5 quyển 28, 2005

[4] Trình Quang Vĩ, Lịch sử phát triển văn học đương đại Trung Quốc, Nhà xuất bản Đại học Bắc kinh, 2011, tr 330

[5] Trương Nham Băng, Sự biến đổi của văn học trong thời kinh tế thị trường, Tạp chí khoa học đại học sư phạm Quảng Tây, số 4 quyển 41, 2005, tr 65

2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会 (Diễn đàn văn hóa và hội thảo quốc tế về Lỗ Tấn, 2016)

鲁迅:在传统与世界之间—“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会召开

20161008_007

2016年9月23日上午,由鲁迅文化基金会、中国社会科学院文学研究所、中国人民大学文学院、中国传媒大学文法学部、中国鲁迅研究会、国际鲁迅研究会、光明网联合主办的“2016鲁迅文化论坛”在全国政协礼堂开幕。人大文学院院长孙郁教授、副院长陈奇佳教授应邀出席并发言。

作为主办方代表,文学院陈奇佳教授在开幕致辞中呼吁我们要深入解读鲁迅思想的丰富内涵,认识到其对当今中国文化发展的作用,并指出当下鲁迅研究的全球化趋势,及这一趋势对鲁迅精神传承与发展的助益。

人大文学院院长、中国鲁迅研究会常务副会长孙郁教授在主题发言中提出,鲁迅的价值彰显于多个领域,他常常在巨大的文化反差里思考母语的写作,其研究问题也在不同的空间游转。以鲁迅为代表的新文化领袖对中华民族文化的重新整理做出了卓越贡献,鲁迅本人也对民族遗产的现代继承做出了显著功绩。他对传统文化的批判,并非民族的虚无主义,而是针对文化的凝固性发出的忧患之音。鲁迅对古代文献的整理,体现了他去伪存真、去虚务实的精神。而他对古老的汉语书写的继承与延伸,更是让跨越千年的汉语经验继续散发无穷的魅力。他强调,我们怀念鲁迅,不是为了附庸风雅,也非表达自我的涂饰,而是要像他一样真诚的生活,忘我的做事,认真的做人。

23日到24日,“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会之中国人民大学分论坛“鲁迅:在传统与世界之间”在中国人民大学艺术学院音乐厅举行。

孙郁教授在研讨会开幕致辞中指出,对于鲁迅我们有着无限的阐释可能。他鼓励当代学者们从不同知识层面和视角去分析和讨论鲁迅,并相信当下学者们对于鲁迅先生多方面、多角度的新研究,一定能结出丰硕的成果。

鲁迅国际研究会会长、韩国外国语大学中文学院朴宰雨教授代表境外学者致辞。他追忆了鲁迅文化论坛的历史和所取得的成果,表达了与参会学者们深入研讨的期待,并预祝论坛圆满成功。

吉林大学文学院张福贵教授代表国内学者致辞。他分析了鲁迅思想中的多层意涵,认为人人有评价历史的权力,他提出了实践性文化理念、人学的思想模式,认为鲁迅给现代人弥合分裂的生活和思想状态提供了支点。

在接下来的六场讨论中,与会学者们分别针对“鲁迅的思想传统”、“鲁迅的文学世界”、“鲁迅的世界传播”与“鲁迅周边”四个主题,对于鲁迅的作品意涵、思想脉络与现实传播等问题进行了深入讨论。比如,韩国西江大学李旭渊教授在重新解释《伤逝》时认为,《伤逝》并不是涓生为了掩盖自己的错误而写作的手记,而是作为主体的涓生用记忆的方式,将过去与现在的自己建立起联系,并通过记忆叙事达到重建自我的作用;印度尼赫鲁大学海孟德教授通过自己的个人经验,谈及了中国社会与鲁迅先生之间的张力关系,他通过自己自八十年代以来,对中国社会对于鲁迅接受程度、接受方式的观察,认为目前中国社会对鲁迅的态度呈现不断动荡且趋向两个极端的局面,这也从侧面反映出中国社会价值观念多元共存、相互博弈的状态。来自日本、韩国、印度、越南、奥地利、澳大利亚、马来西亚、港澳台等国家和地区以及中国大陆的鲁迅研究者们都从各自的视角,对鲁迅及其影响分享了自己的见解。

24日下午在中国人民大学公教一楼1404教室举行的博士生论坛中,来自全国各地的博士生针对“文本”与“传统”问题,对鲁迅研究的诸多面向进行了讨论。25日“2016鲁迅文化论坛”暨国际学术研讨会移师中国传媒大学,就“后鲁迅时代及其未来”这一分论坛主题展开研讨。

本次鲁迅文化论坛暨国际研讨会以“鲁迅:在过去与未来之间”为主题,并设立了“鲁迅:在传统与世界之间”中国人民大学分论坛及“鲁迅研究:在现实与可能之间”中国传媒大学分论坛,来自日本、韩国、印度、越南、奥地利、澳大利亚、马来西亚、港澳台等国家和地区以及中国大陆90余名学者参加。本次论坛希望通过来自世界各地学者们的讨论研究,让鲁迅研究走出文本、传统、地域的限制,打开哲学、历史、政治等更广阔、更深入观察鲁迅的视角,从当下出发重新认识鲁迅对社会现实的意义及作用,从中国、东亚乃至世界的维度思考鲁迅及其思想。(文:卢妍如  曹蕾蕾  刘启民)

(http://www.guoxue.com/?p=38871)

哈佛论坛与首尔、丽水论坛 (Harvard, Seoul, Yosu luận đàn)

 哈佛论坛:将鲁迅重新定位于跨国际文学和跨文化学的接合处

国际鲁迅研究会第三届学术论坛兼以“东亚与鲁迅”为主题的哈佛大学鲁迅研讨会,2013年4月5日—6日在哈佛大学成功举办。这次论坛由美国哈佛大学教授王德威、韩国外国语大学教授朴宰雨、宾州大学助理教授兼哈佛大学费正清中心王安博士后研究员王晓珏共同组织,由国际鲁迅研究会、蒋经国基金会、哈佛大学燕京学社、哈佛大学东亚系

(Chonnam National University)

和费正清中心联合主办。总共有29位来自亚洲、北美与欧洲的论文发表人参与,其中包括国际鲁迅研究会(ISLS)的代表与不少著名的鲁迅专家。

王德威教授、朴宰雨教授、王晓珏教授在开幕式发言,接下来的两天內共进行了9场论文发表。

此次会议的学术目标之一是将鲁迅重新定位于跨国际文学和跨文化学的接合处,所发表的论文对主流的鲁迅研究多有反思,探索了如何用对话性的方法来阅读鲁迅,积极开拓把鲁迅与其他东亚作家进行比较研究的新地。如第三场“翻译与人类环境”包含了美国杜克大学教授罗鹏的《鲁迅、翻译与 “造人芽”》、美国布兰代斯大学助理教授王璞的《间接翻译和普罗米修斯之痛:再论鲁迅的“硬译”》,哈佛大学比较文学系的博士生马筱璐的《疯癫的跨文化传播:鲁迅,〈狂人日记〉解读》。再如第6场“华语语系里的鲁迅论述”有香港教育学院文学院院长陈国球教授的报告《鲁迅的香港因缘:三个时刻》、马来西亚佈特拉大学教授庄华兴的报告《新马华文教育运动中的鲁迅精神与思想》、德州大学奥斯汀分校助理教授蔡建鑫的报告《鲁迅的台湾追随者:从赖和到陈映真》, 和印度新德里尼赫鲁大学教授海孟德的《鲁迅,东亚,与现代性》。

此次论坛,还涉及到鲁迅与东亚的报告发表。它们中从多样的观点探索而有相当力度的报告不少,如哈佛大学的日籍博士生桥本悟的《跨国界寓言:在东亚鲁迅作品的互文化,1937-1945》等报告。其中涉及到日本与鲁迅关系的,有威斯康星大学教授慕唯仁的《创造新的世界的政治:竹內好与战后日本的鲁迅研究》、比利时根特大学邬可贤教授的《中文:文学—科学—政治:论战时日本之鲁迅接受(太宰治与竹內好)》、罗格斯大学宋伟杰教授的《暗室孤灯,空城內曜:鲁迅、鹤见佑辅、北京》。涉及到韩国与台湾、伪满洲、东南亚的有韩国梨花女大洪昔杓教授的《为了想象东亚共存—鲁迅与 “朝鲜”》、日本爱知大学黄英哲教授的《〈藤野先生〉到台湾》、日本名古屋外国语大学李文卿教授的《鲁迅之后:“战争期”(1937-1945)的满系文学》、首都师范大学张松建教授的《国民性、个人主义与社会性別:新马华文作家对鲁迅经典的重写》等报告。

大体上看似旧题重谈而旧中有新或者超过以往力度的,就有中国人民大学教授孙郁的《鲁迅与俄罗斯文学》、韩国首尔大学教授全炯俊的《幻灯片事件的诠释与翻译》、新加坡南洋理工大学教授张钊贻的《冯雪峰支撑鲁迅“左联”盟主地位的艰难处境》、美国佛吉尼亚大学教授罗福林的《深不可测的矛盾:早期对鲁迅“野草”的反应》、韩国朝鲜大学金河林教授的《“一分为二”与 “一分为三 ”―以鲁迅〈野草〉解释为中心》、美国哈佛大学博士生陈琍敏的《生死绍兴:鲁迅与戏剧的复活潜力》、同大学博士生应磊的《进化论与佛教的相遇:鲁迅手植(制)的一粒双生种》、日本成蹊大学教授汤山土美子的《开拓“平民的时代”:在鲁迅晚年思想中的“弱者”概念的特点与思想意义》、美国芝加哥大学教授汤思奥的《后殖民主义、阿Q及农民》、美国维克深林大学教授若岸舟的《鲁迅与群众表现的政治》等多篇报告。

最后值得一提的,就是几篇从宏观的观点或者根本的角度思考鲁迅研究或者阅读鲁迅问题的报告以及总体分析中国鲁迅研究情况的报告,那些就是美国纽约大学教授张旭东的《鲁迅与方法》、密西根大学教授唐小兵的《我们今天怎样阅读鲁迅:关于范式与参照的思考》、中国北京鲁迅博物馆副研究员葛涛的《中国鲁迅研究的现状报告》。

在座有100余位波斯顿地区的观众。听众的反响很热烈,讨论的问题也敏锐。这次论坛,由美国哈佛大学与国际鲁迅研究会合作组织并举办,成为名副其实的全球性的国际鲁迅论坛。

首尔论坛:突出“鲁迅与韩国抗日作家”等主题

“2013年国际鲁迅研究会第四届学术论坛”于 6月14日在美丽的韩国外国语大学和丽水全南大学隆重召开。会议由国际鲁迅研究会、韩国现代中国研究会、韩国外国语大学、全南大学等共同主办。来自中国大陆、香港、台湾以及日本、印度、越南、比利时和韩国各大院校的50多位鲁迅研究专家齐聚一堂,在为期两天的会议中,以“全球本土化语境下的21世纪鲁迅研究”与“鲁迅与韩国抗日独立运动”为题,对鲁迅研究领域的诸多问题展开了颇具深度和广度的研讨。

大会由国际鲁迅研究会会长、韩国外国语大学中文学院院长朴宰雨教授致开幕词。韩国中国现代文学学会会长白永吉、吉林大学原校长刘中树、东京大学教授代田智明以及印度尼赫鲁大学教授海孟德分别致欢迎词和祝词。

接着,刘中树教授、朴宰雨教授和代田智明教授分别作了主题发言。刘中树认为,鲁迅和辜鸿铭的文化认同都建立在对传统文化价值的重估之上,但两者的不同在于鲁迅是出于对中国走向现代化的诉求,而辜鸿铭的重估则希望以此来拯救人类文明的“现代病”。朴宰雨着重分析了韩国无政府主义抗日独立为什么和鲁迅接近这个问题,并指出他们更看重反抗强权以及表达对现实不满的革命精神。代田智明认为,在鲁迅的书写中,赞扬“战士”的微乎其微,更多描写的是“战士”的破灭,因此,无常鬼的形象才最切合鲁迅的思想。三位的报告反映了东亚三国鲁迅研究的关注重心和不同特色,呈现了东亚鲁迅研究的丰富面貌。

来自韩国的几位学者分别就“鲁迅与韩国抗日作家”作了饶有兴味的发言。东西大学的金彦河教授以作者的精神再生为切入点,将鲁迅的《狂人日记》与韩国申采浩的《梦天》作了深度解读与比较。梨花女大的洪昔杓教授论述了柳树人翻译《狂人日记》以及拜访鲁迅的动机与意义,追溯了第一位外译《狂人日记》的柳树人与鲁迅的交往。延世大学的千真教授以西湖经验为切入点,把1920年代中、日、韩的鲁迅、芥川龙之介和李东谷作了比较。江原大学的李宝暻教授则通过鲁迅对《中国人的性格》一书翻译的延宕态度,再论了鲁迅的“国民性话语”。

在论及“21世纪的鲁迅研究”时,吉林大学的张福贵教授将鲁迅研究归纳为三种主要研究范式,主张把鲁迅思想的当代性研究作为一种独立的范式提出,强调“普及鲁迅”的思想。武汉大学的陈国恩教授指出鲁迅研究应回归鲁迅、回归学术、回归研究者自我和研究者对历史的承诺。山东大学的吴钧教授在研究“鲁迅诗歌的翻译与世界传播”方面独树一帜。她认为,比起鲁迅的小说,鲁迅的诗歌翻译数量很少,在英译本中鲁迅的诗歌研究与翻译都还有很大的拓展空间。比利时根特大学陈恒博士认为应将历史处境还原到19世纪末、20世纪初西方与中国共同经历的“救赎史”的幻灭中去考察,这是21世纪鲁迅研究很重要的一个前提,即同时性。

首尔论坛还就“东亚语境下的鲁迅研究”进行了研讨。黄健教授提出“‘和而不同’的儒家文化智慧……在此基础上,发扬鲁迅精神,创造性地转化儒家文化传统,将成为东亚文化深层次沟通和交流的新切入点。”日本九州大学教授秋吉收从鲁迅的《野草》与日本近代文学的关系探讨了鲁迅对诗的认识,指出在鲁迅心目中只有“诗”才是最高尚的文学艺术形式。鲁迅不仅属于中国,而且也属于世界。同处于汉字文化圈的越南对鲁迅的接受是从1928年开始的。越南河内师范大学讲师阮氏明商从翻译、研究、创作三方面梳理了越南对鲁迅的接受路径,并分析了鲁迅对越南作家的影响。文学是相互借鉴的,鲁迅的创作也受到俄国、日本等文学的影响。同济大学钱红教授把鲁迅的小说《药》和俄国现实主义大师屠格涅夫的短篇小说《黑手的人和白手的人》作了比较,指出两部作品都深刻揭示了“享用牺牲”者的悲剧,引起了在场学者的共鸣。

此次论坛还对一些不被重视的领域进行了新的饶有趣味的研究。鲁迅博物馆的葛涛先生考释了鲁迅书信的附件,指出2005年版的《鲁迅全集》中,有多封鲁迅的书信被全集的编者删改过,这是对历史的不尊重。华东政法大学吴敏教授的论文《鲁迅涉法写作的独异性及其文化价值》更是视觉独特、新颖。她认为“鲁迅总是把他最想加以否定,最要给予辛辣的批判或鄙夷的一切,都放在法律体制的形态框架下,放在法律的环境之中”。韩国外国语大学年轻学者徐榛论述了鲁迅笔下的“蛇”。他认为鲁迅想通过蛇所拥有的野性、毒性、反叛性和任性,寻找到国人所丧失的本质,而这正是改变社会的原始力量。

丽水论坛:“全球本土化语境”下的鲁迅与现实社会

大会于第二天移师韩国南部美丽的全南大学丽水校区继续进行。全南大学东亚研究所所长严英旭等几位分别致祝词。丽水论坛就“新世纪的鲁迅研究”等议题继续进行深入研讨。印度尼赫鲁大学教授海孟德在“今日中国与鲁迅”的发言中提出,改革开放以来,中国官方话语日益远离鲁迅,这在研究中国社会的国外学者看来是很可惜的,中国要想建设一个公平的新社会,还需要鲁迅精神。北京二外的李林荣教授从宏观上分析了鲁迅研究的全球本土化态势,并指出:中国的鲁迅研究者应沉着、冷静地从海外同仁的论著中,分辨出值得认真深究和不需要枉费周章的议题,并转化为有利于自我省察的镜像和一幅指引自己向前探索的路线图。吉林大学张从皞教授对鲁迅在国民心目中日益严重的模糊化、边缘化、灰色化、娱乐化倾向提出批评,认为鲁迅要走向民间,走入民心方能实现其思想的真正延续与更生。

鲁迅作品在海外影响最大的要数《阿Q正传》了。根据《阿Q正传》改编的舞台剧也有不少。日本聂南大学濑户宏教授对宫本研在《阿Q正传》基础上再创作的同名话剧作了比较,认为日版《阿Q外传》虽然借了鲁迅小说的人物和故事情节,却融入了宫本研的鲜明个性,具有独特的艺术魅力。香港岭南大学年轻学者杨杰铭认为:海外真正将鲁迅带入学术领域的华人是夏济安和夏志清兄弟。夏氏兄弟的鲁迅论述是最贴近“人的鲁迅”的解读。越南河内师范大学的杜文晓博士从接受美学的角度分析20世纪70年代以前鲁迅作品之所以在越南受欢迎的原因,是因为当时越南的历史语境适合接受鲁迅充满革命思想、爱国之心的作品。韩国研成大学崔允瑄教授则从比较文学的角度分析了鲁迅文学对李陆史投身革命的影响。香港《文学评论》总编林曼叔认为以人为本的人道主义是鲁迅思想的核心。中国传媒大学教授刘春勇从“文章学”的视角切入鲁迅的写作,认为鲁迅的杂文是一种“体制外”的写作,鲁迅为了增加文章的生趣和开阔度而使用杂文的手法。这对理解鲁迅的写作提供了新的思路。韩国朝鲜大学金河林教授在“鲁迅与文化大革命”的发言中,用大量丰富的原始资料证明了文革期间鲁迅如何被四人帮利用,又因毛泽东的经典评价,最终被打造成思想精神权威的过程。

本次会议共有29篇论文在会议中发表,期间,与会学者还进行了充分的沟通与对话,真正实现了“和而不同”的学术宗旨,也为以后的研究奠定了良好的基础。会后,主办方安排了丰富多彩的文化考察节目,组织与会学者参观了顺天湾世界庭园博览会等以及光州5·18民主运动纪念馆。鲁迅思想曾激励李泳禧等韩国知识分子勇敢地参与民主化运动。本论坛的组织者朴宰雨教授也曾经受过他的影响。鲁迅对于东亚乃至世界的意义的一端也正在于此,并且仍将一直延续。

陈琍敏(哈佛大学)、吴敏(华东政法大学)、金英明(韩国外大)

(http://www.zuojiachubanshe.com/wzzx/webcj/wyb/271249.shtml)

Vận dụng lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu hình thái thể loại tiểu thuyết

Hiện nay, tự sự học đã trở thành lĩnh vực nghiên cứu được quan tâm rộng khắp trên thế giới với những tên tuổi lớn: Shklovski, B.Tomashevski, Tz. Todorov, G. Genette, Chatman, G. Prince, Rimon-Kenan, H. Whiter…. Từ khi ra đời đến nay, tự sự học không ngừng đổi mới, phát triển, cung cấp những công cụ, phương pháp quan trọng để nghiên cứu văn học. Tự sự học phát triển qua hai thời kì (thời kì kinh điển và hậu kinh điển). Tự sự học kinh điển tập trung vào nghiên cứu cấu trúc của truyện và diễn ngôn tự sự, mối quan hệ giữa các sự kiện tạo nên truyện (tập trung vào sự kiện, nhân vật, cách kể, ngôi kể, giọng điệu, điểm nhìn, thời gian, không gian, tình huống, mô hình tự sự…). Tự sự học kinh điển đã cung cấp hệ thống khái niệm, phương pháp để không chỉ khai thác các giá trị của tác phẩm cụ thể mà còn đi sâu nhận thức hình thái kết cấu, quy luật vận động, sáng tác, phương thức biểu đạt và đặc trưng thẩm mĩ của thể loại tự sự. Thế nhưng, tự sự học kinh điển lại coi văn bản tác phẩm là một hệ thống tự thân khép kín, không có liên hệ với bối cảnh lịch sử, xã hội, văn hóa. Tự sự học hậu kinh điển có thái độ mở và vận dụng nhiều phương pháp để nghiên cứu văn học, trong khi phân tích văn bản tác phẩm đã chú ý đến độc giả và tác động của hoàn cảnh lịch sử, tiếp thu một cách có ý thức phương pháp, góc độ phê bình, phân tích của những trường phái lí luận phê bình, của các nghệ thuật khác, mở rộng cách nhìn đối với tự sự học, ở một góc độ nhất định, nó đã khắc phục được hạn chế của bản thân.

Như vậy, tự sự học chứa đựng tiềm năng phong phú trong việc nghiên cứu văn học. Dương Tinh Ánh, nữ giáo sư văn học Đại học Sư phạm Trùng Khánh và Học viện Tân Văn đã vận dụng khá thành công lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu thể loại tiểu thuyết qua công trình Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây. Tác giả đã xuất phát từ phương thức tự sự và thể thức ngôn ngữ để tiến hành nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Đối với nghiên cứu phương thức tự sự, tác giả chủ yếu tiếp thu tự sự học kinh điển phương Tây (tiêu biểu là G.Genette), chú ý phương pháp lí luận thời gian tự sự, góc độ tự sự; khi nghiên cứu thể thức ngôn ngữ, tác giả chú ý đến phương pháp phân tích lời nhân vật và lời trần thuật. Khắc phục hạn chế của tự sự học kinh điển, tác giả đã vận dụng những gợi ý của tự sự học hậu kinh điển để nghiên cứu tiểu thuyết, chỉ ra mối liên hệ sâu sắc giữa văn bản và văn hóa lịch sử, phân tích hệ thống kí hiệu biểu đạt ý nghĩa như thế nào đồng thời làm rõ nội hàm văn hóa và hiệu quả thẩm mĩ do hệ thống kí hiệu đó biểu đạt. Vận dụng lí thuyết tự sự học, tác giả quan niệm rằng thể loại được cấu tạo bởi ba tầng: mô hình ngôn ngữ; phong cách thể loại và phong cách tác giả của tác phẩm văn học; phương thức tồn tại của văn hóa. Thể loại vừa là kết quả chế ước của văn hóa, vừa là kết quả của việc phát huy tài năng sáng tạo của nhà văn.

Trên cơ sở lí thuyết tự sự học, Dương Tinh Ánh đã khái quát bản chất của tiểu thuyết, chỉ ra hình thái đồng đại, hình thái bản thể, kết cấu tương đối cố định của nó. Từ vấn đề quan hệ giữa trần thuật và cốt truyện, không gian và thời gian có thể chỉ ra đặc trưng của tiểu thuyết. Đây cũng là một hướng nghiên cứu thể loại thú vị.

Đặc trưng hàng đầu của tiểu thuyết là sự thống nhất giữa nhân vật, cốt truyện và hoàn cảnh. Trong tiểu thuyết, không thể không có cốt truyện, cho dù hiện nay có xu hướng nhạt hóa cốt truyện thì cũng không đồng nghĩa với việc không cần, không có cốt truyện, vì tác phẩm vẫn tồn tại sự kiện, chỉ là không nhất thiết phải có mối quan hệ nhân quả mà thôi. Trong tiểu thuyết cũng không thể không có nhân vật. Xu hướng nhạt hóa tính cách hay không có tính cách cũng không đồng nhất với việc không miêu tả con người, mà chỉ là chuyển từ miêu tả bên ngoài sang miêu tả bên trong. Tự sự học kinh điển đã rất chú ý đến vấn đề cấu trúc của truyện, mối quan hệ giữa các sự kiện.

Trần thuật trở thành đặc trưng bản thể của tiểu thuyết, bao gồm phương thức biểu đạt thông tin và phương thức vận dụng ngôn ngữ. Nếu cốt truyện không phải là yếu tố riêng của tiểu thuyết thì trần thuật là một yếu tố đặc thù của nó. Trong kịch và các loại hình nghệ thuật tạo hình không có trần thuật. Chính trần thuật đã khiến những tác phẩm có cùng một cốt truyện có thể trở nên khác nhau và những đoạn trần thuật đậm chất trữ tình rất khó chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh. Từ góc độ hình thức mà nói, tiểu thuyết chính là lịch sử thiên biến vạn hóa của phương thức trần thuật. Văn bản tiểu thuyết là câu chuyện được kể hay chính bản thân hành vi kể sẽ thể hiện quá trình phát triển từ giản đơn đến phức tạp của phương thức trần thuật. Càng ngày, giới nghiên cứu càng quan tâm đến vấn đề trần thuật.

Trong tự sự học kinh điển, tiêu biểu là G.Genette, vấn đề thời gian trong tác phẩm rất được quan tâm. Ông đã đề cập đến: thời gian không trùng khít, thời gian trùng khít, thời gian trần thuật không tương ứng với thời gian sự kiện, trần thuật tỉnh lược hoặc bỏ qua thời gian sự kiện; trần thuật theo trật tự thời gian vật lí, trần thuật không theo trình tự thời gian, trần thuật đơn tính, trần thuật trùng phức, trần thuật tổng hợp… Xuất phát từ cơ sở lí luận đó, Dương Tinh Ánh khẳng định tiểu thuyết mang bản chất thời gian, nó lấy kí hiệu mang tính thời gian làm phương tiện (ngôn ngữ) và lấy văn bản thời gian làm nội hàm (cốt truyện). Sự miêu tả trong tiểu thuyết thực ra là sự miêu tả – trần thuật, không phải là trình hiện lên trên mặt phẳng hay hình khối mà là triển khai trong dòng thời gian.

Khi nghiên cứu bản chất của tiểu thuyết, tác giả cũng chú ý đến vấn đề không gian. Bản chất của hình thái không gian trong tiểu thuyết thực chất là sự xử lí thời gian, thông qua miêu tả sự bài trí nhằm khắc phục tính tuần tự của kí hiệu ngôn ngữ và quá trình sự kiện, tạo nên không gian ba chiều. Sự chuyển dịch liên tục của không gian cũng thể hiện tiến trình thời gian.

Hình thái cụ thể của tiểu thuyết nằm ở văn bản, thông qua phương thức trần thuật và thể thức ngôn ngữ của văn bản mà hiện ra. Kế thừa sâu sắc lí thuyết tự sự học, Dương Tinh Ánh đã lí giải văn bản tự sự xuất phát từ mô hình tự sự và phương pháp, biện pháp cụ thể kiến tạo mô hình đó. Tác giả đã khái quát trần thuật của tiểu thuyết xưa nay thành các mô hình chủ yếu: mô hình cốt truyện – tính cách, tâm lí – tinh thần, ẩn ý – tượng trưng, thi tình – ý cảnh. Mỗi mô hình trần thuật thực ra là do việc nghiêng sang dùng một loại thủ pháp, phương pháp cụ thể nào đó. Ngoài ra, tác giả cũng chú ý đến vấn đề góc độ trần thuật bao gồm điểm nhìn trần thuật và lời văn trần thuật.

Khi nghiên cứu thể loại tiểu thuyết, không thể không nghiên cứu ngôn ngữ. Kết cấu trần thuật, ý đồ trần thuật thể hiện ở câu, đoạn, chương, cho nên, khi phân tích kết cấu trần thuật của văn bản là phân tích lời văn trần thuật của tác phẩm, vì thế, trên bề mặt, kết cấu trần thuật tương ứng với kết cấu ngôn ngữ. Nghiên cứu thể loại cũng phải nghiên cứu đặc trưng ngữ âm, từ vựng, cú pháp, cách viết, phương tiện liên kết, chú ý đến lời nhân vật và lời trần thuật (lời dẫn trực tiếp, lời dẫn gián tiếp, lời dẫn trực tiếp tự do, lời dẫn gián tiếp tự do; các loại hình ngôn ngữ). Không những thế, tác giả còn chú ý đến sự thay đổi thẩm mĩ của ngôn ngữ trong văn bản tiểu thuyết, xem sự thay đổi này nảy sinh như thế nào, nghiên cứu cái gì thì sẽ thấy được điều đó. Tác giả đã xuất phát từ ngữ nghĩa, ngữ dụng, thủ pháp, ngữ pháp, ngữ cảnh và chỉ ra những kiểu thay đổi thẩm mĩ: phụ gia ý nghĩa, phá vỡ quy tắc ngữ pháp, vận dụng biện pháp tu từ, khai thác tính tự chỉ của kí hiệu ngôn ngữ…

Thể loại tiểu thuyết không chỉ có hình thái đồng đại mà còn có hình thái lịch đại. Dựa trên sự biến đổi của những đặc điểm bản thể, chúng ta có thể thấy được xu hướng vận động, phát triển của hình thái tiểu thuyết từ manh nha đến trưởng thành, sau đó ổn định tương đối rồi lại biến đổi đa dạng trong mối quan hệ với văn hóa xã hội. Vận dụng Tự sự học hậu kinh điển, tác giả đã làm cho hình thái thể loại tiểu thuyết hiện lên một cách toàn diện. Dương Tinh Ánh đã căn cứ vào sự vận động biến đổi của phương thức trần thuật để chỉ ra sự vận động của hình thái thể loại tiểu thuyết. Chẳng hạn, ở phương Tây từ trung thế kỉ đến thế kỉ 18, tiểu thuyết chuyển từ chú trọng cốt truyện sang khắc họa nhân vật, miêu tả tình tiết, hoàn cảnh. Đến thế kỉ 19, với Đôtxtôiepxki, không gian trần thuật được khai phá, người trần thuật biết hết vị phá vỡ, sử dụng điểm nhìn đa chiều, chuyển từ miêu tả bên ngoài sang miêu tả bên trong nhân vật… Vấn đề không gian trong tiểu thuyết đã được quan tâm từ xưa nhưng phải đến chủ nghĩa hậu hiện đại mới xuất hiện vấn đề không gian hóa trần thuật, xáo trộn, xen kẽ các loại không gian (chuyển từ miêu tả tuần tự sang lắp ghép, phiến đoạn) nhằm thể hiện sự phức tạp đa chiều của cuộc sống và biểu hiện chỉnh thể thống nhất. Mặc dù có nét tương đồng, nhưng do nảy sinh trong những điều kiện lịch sử, văn hóa xã hội khác nhau, nên hình thái lịch đại của tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây vẫn có những nét khác biệt, khác biệt không chỉ ở cội nguồn lịch sử thể loại tiểu thuyết mà còn cả trong quá trình hình thành, kiến tạo thể loại.

Như vậy, công trình Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây của Dương Tinh Ánh đã cho thấy một kinh nghiệm trong việc vận dụng lí thuyết tự sự học vào nghiên cứu thể loại tiểu thuyết. Tự sự học là một chuyên ngành nghiên cứu văn học đang không ngừng vận động, mở rộng phát triển, vì thế, khi vận dụng, phải sàng lọc, kết hợp những ưu điểm của nó trong suốt quá trình lịch sử thì mới có thể có thành tựu. Trong công trình này, tác giả đã ứng dụng lí thuyết về mô hình tự sự để khái quát mô hình trần thuật của tiểu thuyết một cách khá thuyết phục, đồng thời, theo tác giả, sự vận động, phát triển của các mô hình tự sự là một cơ sở quan trọng chỉ ra sự vận động phát triển của tiểu thuyết, cơ sở chỉ ra hình thái lịch đại của nó.

Khi chúng ta cầm một văn bản tiểu thuyết trên tay, nếu như chúng ta chỉ dựa vào trực cảm thẩm mĩ của mình thì chúng ta thoải mái ngao du trong thế giới hình tượng, nhưng nếu như chúng ta bình luận những ưu nhược của nó thì tất yếu phải phân tích nội hàm thẩm mĩ, đồng thời phải phân tích hình thái thể loại. Hình thái cụ thể của văn bản tiểu thuyết thể hiện ở văn bản, thông qua phương thức tự sự và thể thức ngôn ngữ mà hiện ra. Phân tích cách trần thuật của văn bản tiểu thuyết, có thể xuất phát từ mô hình tự sự và thủ pháp cụ thể của việc kiến tạo mô hình, mô hình chủ yếu của trần thuật trong tiểu thuyết gồm: mô hình cốt truyện – tính cách, mô hình tâm lí – tinh thần, mô hình cảm giác – ý tượng, mô hình ẩn – ý tượng trưng, mô hình thi tình – ý cảnh.(…)

           Mô hình cốt truyện – tính cách

Trong mô hình này, khuynh hướng tình cảm thẩm mĩ và hiện thực khách quan có sự tương ứng, lấy thế giới nghệ thuật hư cấu để biểu đạt thể nghiệm đối với thế giới hiện thực. Vì thế, bất kể là sự kiện hay là nhân vật đều dựa vào việc và người trong thế giới hiện thực khách quan, lấy quan hệ nhân quả của sự kiện và quan hệ nhân quả của hành động nhân vật để phản ánh tính quy luật của thế giới hiện thực. Do đó, cốt truyện của tiểu thuyết thể hiện quan hệ nhân quả của sự kiện và lịch sử tính cánh nhân vật (vì hành động nhân vật quyết định tính cách nhân vật). Mô hình này nghiêng sang khắc họa sự li kì gấp khúc của cốt truyện và tính cách nhân vật. Tác phẩm tự sự xa xưa chú trọng biểu hiện tính truyền kì của cốt truyện. Trần thuật của tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tình cảm, tiểu thuyết võ hiệp đều dựa vào tình tiết li kì hấp dẫn chứ không tập trung vào việc khắc họa tâm lí nhân vật để từ đó phản ánh tính chất, quy luật của cuộc sống, thức dậy sự phản tỉnh trong lòng người đọc. Trong tác phẩm thuộc những loại hình này, cốt truyện trở thành hạt nhân, thành mục đích của sáng tác, nhân vật chỉ là hoặc chủ yếu là công cụ trang sức, dẫn dắt tình tiết của truyện, mục đích thẩm mĩ của tác phẩm là thông qua sự sắp xếp tình tiết lúc căng lúc chùng, biến hóa phong phú làm thỏa mãn tâm lí hiếu kì đối với sự kiện li kì hấp dẫn. Tình tiết càng li kì, càng mang lại hứng thú thẩm mĩ, loại mĩ cảm này chuyển hóa thành tâm thế vui vẻ, thanh thản, thỏa mãn nhu cầu nghỉ ngơi vui vẻ của độc giả, đúng như Kim Thánh Thán đã từng nói: “không nguy hiểm thì không vui, càng nguy hiểm càng vui”.  Cho nên, nhân vật của loại tác phẩm này thường được mô hình hóa, bối cảnh xã hội cũng thường được làm mờ đi yếu tố thực. Thế nhưng, trong tiểu thuyết Trung Quốc từ thế kỉ 17, phương Tây từ thế kỉ 18 trở về sau, việc khắc họa tính cách nhân vật trở thành hạt nhân, thành tiêu chí đánh giá sự phát triển của tiểu thuyết, đã thay thế tính li kì của bản thân sự kiện. Đây là loại mô hình rất điển hình trong tiểu thuyết của chủ nghĩa hiện thực, sự kiến tạo của nó được dựa trên 3 nhân tố cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh, xu hướng thẩm mĩ của nó trải qua quá trình chuyển hóa từ cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh đến cốt truyện, tính cách, hoàn cảnh điển hình. Phương thức tự sự của nó chuyển hóa từ trần thuật đơn nhất từ ngôi thứ 3 biết hết sang trần thuật nhiều điểm nhìn hoặc sự đan xen của các loại điểm nhìn: trần thuật từ ngôi thứ nhất, từ ngôi thứ 3 không biết hết, ngôi thứ 3 biết hết, chuyển hóa từ trần thuật theo trật tự thời gian sang trần thuật theo nhiều loại thời gian: trần thuật đảo lộn trật tự thời gian, trần thuật tuần tự…

Điều mà mô hình tự sự này chú trọng và phản ánh là sự quy định của quy luật khách quan của sự phát triển xã hội đới với sự kiện và tính cách, thường giảm bớt sự khám phá thế giới nội tâm nhân vật, đặc biệt là tiềm thức; lược bỏ những nhân tố ngẫu nhiên, và chính vì thế mà làm mất đi sự sinh động của bản thân cuộc sống. Những tác phẩm thuộc mô hình này thường chú trọng sự phát triển tuyến tính trong việc phản ánh hiện thực, trong khi đó bản thân cuộc sống là một hình lập thể, vô cùng phong phú, phức tạp. Trong cuộc sống, có khi có những nhân tố ngẫu nhiên có thể cải biến quá trình sự kiện hoặc vận mệnh con người, có khi có rất nhiều yếu tố mơ hồ hỗn độn, rất khó nói ra một cách rõ ràng, đúng sai rất khó phán đoán. Mô hình cốt truyện – tính cách đã khuôn đúc hóa cuộc sống, làm cho nó trở nên tĩnh, làm mất đi tính nhiều mặt của cuộc sống. Đặc biệt là tiểu thuyết bạch thoại cổ điển Trung Quốc, do xuất phát từ nghệ thuật thuyết sách, nên càng chú trọng tuyến tính, chú trọng khắc họa cốt truyện và nhân vật, hoàn cảnh bị lược đi rất nhiều. Nhưng cùng với sự đa dạng hóa quan niệm về giá trị, cách nhìn về cuộc sống, ảnh hưởng của triết học phi lí hiện đại, của quan niệm văn học hiện đại, sự thay đổi quan niệm trần thuật của tiểu thuyết mà mô hình tự sự mới cũng xuất hiện. Do đó, mô hình cốt truyện – tính cách cũng có sự thay đổi nhất định.

          Mô hình tâm lí – tinh thần

Đại biểu mở đầu và điển hình của mô hình này là tiểu thuyết dòng ý thức ở phương Tây hiện đại. Dưới sự chỉ đường của triết học, tâm lí học hiện đại phương Tây, đặc biệt là  William James 1842—1910, nhà triết học, tâm lí học người Mĩ đã đề xuất hoạt động ý thức là một “dòng ý thức”, phi lí tính, phi logic; Freud với phát hiện về tiềm thức, vô thức… Vì thế, trong trần thuật thường lấy sự thâm nhập vào huyễn tưởng, ảo giác, liên tưởng, giấc mơ, hồi ức… để biểu đạt dòng ý thức và vô thức hỗn loạn… Tiểu thuyết dòng ý thức phương Tây thường biểu hiện sự xung đột giữa tiềm thức và bản năng con người, những điều đó được biểu hiện trên hoạt động tâm lí ở bình diện ý thức và vô cùng phức tạp, suy nghĩ không rõ ràng… tất cả làm hiện lên thế giới tâm lí phức tạp của nhân vật, khiến cho hình tượng nhân vật chuyển từ hoàn toàn dựa vào quan hệ nhân quả khách quan bên ngoài sang xây dựng dựa trên sự vận động của dòng ý thức trong thế giới nội tâm, tiêu biểu là tác phẩm Đi tìm thời gian đã mất của M.Prust. Liên quan đến phương thức kết cấu này là sự thay đổi ngôn ngữ trần thuật. chuyển từ ngôn ngữ trần thuật tầng bậc bằng phẳng sang ngôn ngữ trần thuật có tính nhảy vọt, nhấn mạnh sắc thái cảm xúc, tinh thần, tiết tấu tình cảm, thậm chí là ngôn ngữ tản mạn phi logic để biểu đạt sự hỗn độn, nhảy cóc của dòng ý thức.

           Mô hình cảm giác – tượng trưng

Lấy tượng trưng để biểu hiện cảm giác trực quan đối với sự vật, chú trọng hoàn cảnh, giản lược tình tiết cốt truyện là đặc trưng văn bản của tiểu thuyết chủ nghĩa cảm giác mới Nhật Bản. Tuy tác phẩm vẫn có khung tình tiết nhưng nhà văn chú trọng khắc họa không phải là mối quan hệ nhân quả của sự kiện, mà là cảm giác trực quan. Chiến tranh thế giới thứ nhất, cơn địa chấn Quan Đông và thắng lợi của cách mạng tháng 10 Nga đã đẩy xã hội Nhật Bản vào xung đột kịch liệt, điều đó tạo ra cảm giác bất an cho con người, tạo nên tâm lí tiêu cực, tuyệt vọng, từ đó mà theo đuổi hưởng thụ kích thích giác quan, theo đuổi những thứ phi hiện thực trong cuộc sống hàng ngày. Điều này phản ánh vào văn học tạo thành xu hướng hoài nghi, đi ngược lại truyền thống cũ. Trào lưu văn nghệ hiện đại chủ nghĩa Âu Mĩ lan cung cấp phương pháp luận cho các nhà văn Nhật Bản. Nét mới trong nghệ thuật của phái Cảm giác mới thể hiện ở: nắm bắt biểu tượng sự vật một cách trực quan, vận dụng phương thức biểu đạt cảm tính, vận dụng từ ngữ tân kì hoa mĩ, khắc họa sự tinh tế, phức tạp của tâm lí, biểu hiện cảm giác của con người trong khoảnh khắc thời gian. Trường phái cảm giác mới vận dụng thủ pháp tượng trưng và ám thị, thông qua cảm giác để biểu thị quan hệ giữa người với người và biểu hiện giá trị cuộc sống. Họ vô cùng coi trọng miêu tả cảm giác chủ quan. Trong sáng tác của họ, cảm giác mới là nhân vật chính, biểu đạt sự tạo thành ý tượng cảm giác mới là mục tiêu của văn bản, trần thuật văn bản thực chất là dựa vào cảm giác – ý tượng để kiến tạo, lược bớt trần thuật tình tiết.

              Mô hình ẩn ý – tượng trưng

Tượng trưng là lấy hình tượng cụ thể riêng biệt để biểu hiện hoặc ám thị một quan niệm, triết lí, tình cảm. Trong lĩnh vực tiểu thuyết, hình tượng riêng biệt hoặc hệ thống hình tượng trong văn bản một bộ tiểu thuyết có thể là tượng trưng cho một quan niệm, một triết lí. Ví dụ như tác phẩm Bảo thành của F.Kafka, Bảo Thành không bao giờ tới được tượng trưng cho ranh giới tồn tại của con người. Cũng có thể lấy ý tượng đặc thù để tổ chức hệ thống hình tượng tiểu thuyết, nhưng bản thân ý tượng cũng là tượng trưng cho ý niệm, triết lí hoặc tình cảm. Ví dụ như Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, cao lương đỏ là tượng trưng cho sinh mệnh dũng mãnh, đầy sức sống của những bậc tiền bối. Tượng trưng trở thành trung tâm của hệ thống hình tượng, sự kiện, thành sợi dây tổ chức sự kiện, hình tượng, tượng trưng có ẩn ý phong phú. Mô hình trần thuật này cũng lại phân thành “tượng trưng chỉnh thể”, tượng trưng ý tượng”, tượng trưng tinh thần”.

Tượng trưng chỉnh thể chỉ tác phẩm trở thành một quan niệm lớn, bao trùm một triết lí, sự miêu tả nhân vật, sự kiện của nó bị quy định, dẫn dắt bởi quan niệm, triết lí đó. Ví dụ tác phẩm Bảo thành, Thẩm phán của F.Kafka, sự kiện của tác phẩm tập trung để tạo nên một tượng trưng thống nhất, không nhất định phải có sự tương ứng với hiện thực cuộc sống, mà thường có ẩn ý siêu thời gian, siêu không gian. Còn có một kiểu tượng trưng chỉnh thể khác, ẩn ý của nó có được do hệ thống hình tượng biểu hiện ra, ví dụ như Vi thành của Tiền Trung Thư, Hồ điệp của Vương Mông…Sự gặp gỡ của những con người trong Vi thành tượng trưng cho trạng thái tù túng, phức tạp của cuộc sống và hôn nhân. Tượng trưng của Hồ điệp là câu chuyện Trang Chu nằm mơ thấy mình hóa bướm, không biết Trang Chu hóa bướm hay bướm hóa Trang Chu.

Tượng trưng ý tượng, tác phẩm có một ý tượng xuyên suốt làm tượng trưng, ý tượng này thấm vào hệ thống hình tượng của tác phẩm, dẫn dắt tổ chức kết cấu nhân vật, sự kiện, ví dụ như Cao lương đỏ của Mạc Ngôn, Bức tường của Vương An Ức. Trong Bức tường, bức tường đã phân khu dân cư thành 2 thế giới, những người sống ở trung khu 501 bên trái bức tường là những giáo sư, bác sĩ, nhà tư bản, nhạc sĩ, diễn viên, trong khu đó thường tràn ngậm hương thơm và đủ loại âm nhạc. Những người sống ở khu 499, bên phải bức tường là những công nhân, thợ cắt tóc, người hát rong, cán bộ khu dân cư, trẻ con thường chạy lung tung, người lớn thường cãi nhau. Bức tường trở thành tượng trưng cho sự ngăn cách giữa hai thế giới. Bức tường chỉ dẫn cho trần thuật, đem ghép cảnh sống ở hai bên bức tường lại tạo nên thế đối sách gay gắt, kịch liệt…

Tượng trưng tinh thần, ý tượng mang tính tượng trưng trong tiểu thuyết không phải hướng tới hàm nghĩa triết lí hay quan niệm mà nằm ở khơi gợi, thức dậy tình cảm, hoặc ý tưởng nào đó. Ví dụ tương đối điển hình là Chiếc diều giấy của Vương Mông. Trần thuật của văn bản này giống như tản ra để nhìn thấu, những phiến đoạn về cuộc sống, công việc, bạn trai của Phạm Tố Tố được tổ chức lại một cách rời rạc, diều giấy là tượng trưng cho tuổi ấu thơ và sức sống thanh xuân thấp thoáng lúc ẩn lúc hiện liên tục trong thế giới nội tâm nhân vật, cuối cùng khiến Phạm Tố Tố thoát ra ra khỏi sự mệt mỏi chán chường, thức dậy tinh thần phấn đấu vươn lên.

         Thi tình – ý cảnh

Còn có một loại tiểu thuyết được tản văn hóa, giàu chất thơ, thậm chí là có ý cảnh. Sở dĩ gọi là tản văn hóa là vì tác phẩm không có tình tiết hoàn chỉnh hoặc là không lấy việc thể hiện quan hệ nhân quả của sự kiện làm mục đích, mà là hướng tới việc miêu tả nhân tình thế thái và phong tục tập quán một cách đầy chất thơ, đầy ngụ ý, thậm chí còn tạo ra ý cảnh mênh mang, sâu thẳm vượt lên trên sự vật bên ngoài. Điều mà loại tác phẩm này kế thừa là truyền thống văn hóa cổ đại Trung Quốc: cách viết đầy hàm ý của thơ ca, tiểu phẩm văn xuôi, tiểu thuyết ghi chép…Cách viết phóng khoáng tùy theo ý tứ, cảm xúc như nước chảy mây bay, vì thế mà sự tinh tế, giản lược là đặc điểm nổi bật trong trần thuật của loại tiểu thuyết này, ví dụ như Biên thành của Thẩm Tùng Văn…

Loại tiểu thuyết này tuy cũng có một khung trần thuật sơ lược được tạo nên từ sự kết hợp giữa phiến đoạn sự kiện và phác họa về nhân vật, nhưng trọng điểm không phải là tổ chức tình tiết và xây dựng hình tượng nhân vật, chỉ là mượn phiến đoạn sự kiện và phác họa về nhân vật để vẽ ra bức tranh phong tục vì thế mà miêu tả hoàn cảnh trở thành mục đích và trọng điểm, hơn nữa, những hoàn cảnh này thường đậm chất thơ.

Điều mà loại tiểu thuyết này tập trung vào là mở rộng đến cực độ tính thơ của ngôn ngữ văn học, nhà văn viết tiểu thuyết giống như viết tản văn, viết thơ, vẻ đẹp hình thức ngôn ngữ được bộc lộ đến tận độ. Ngôn ngữ được trau chuốt tinh tế mà đậm chất thơ đã tạo nên tình điệu, không khí, thế giới riêng cho tác phẩm.

Sự phân chia mô hình tự sự trên chỉ là tương đối. Các phương pháp trần thuật của các mô hình thường giao nhau, việc chia ra thành các mô hình tự sự như vậy chỉ là dựa trên phương diện chủ đạo mà nói, chứ không phải là tuyệt đối, ví dụ như mô hình Cảm giác – ý tượng và mô hình ẩn ý – tượng trưng thường đều cần cách miêu tả ý tượng, chỉ là một bên nghiêng sang lấy cảm giác, một bên nghiêng sang lấy tượng trưng để tổ chức trần thuật… Có thể nói, mô hình tự sự của tiểu thuyết là hình thái nghệ thuật luôn vận động, phát triển, không khép kín.

Đỗ Văn Hiểu

(Bài viết đã in trong Tự sự học tập 2, Nxb Nxb Đại học Sư phạm, 2008)

Tài liệu tham khảo

  1. Dương Tinh Ánh: Hình thái thể loại tiểu thuyết Trung Quốc và phương Tây (Nxb KHXH Trung Quốc, 2005) (杨星映著:《中西小说文体形态》, 中国社会科学出版社, 2005)

 

Đọc “Suối nguồn” của Ayn Rand

SUỐI NGUỒN

Tác giả Ayn Rand
Ngôn ngữ Tiếng Việt
Lĩnh vực Văn học nước ngoài
Dịch giả Nhóm dịch: Vũ Lan Anh…
Năm xuất bản 2008
Đơn vị xuất bản Trẻ
Giá sách 179.000 VND
Số trang 1174

Nữ văn sĩ Ayn Rand sinh năm 1905 mất năm 1982, là nhà văn, nhà triết học người Mỹ gốc Nga. Tiểu thuyết Suối nguồn khi mới viết xong, tác giả đã gửi đi 12 nhà xuất bản nhưng không nhà xuất bản nào dám in, nhưng từ 1943 đến nay, nó đã bán được 6 triệu bản, và dịch ra nhiều thứ tiếng.

Trong cái bộn bề của cuộc sống, ngồi đọc cuốn tiểu thuyết hơn 1000 trang quả thật không phải là vấn đề đơn giản, nhất là lại bị “cảnh báo” là tiểu thuyết triết học. Với bạn trẻ gần đây, dường như những tác phẩm dài hơi như Chiến tranh và hòa bình, Sông Đông êm đềm, Tội ác và trừng phạt, Trăm năm cô đơn đã trở thành “khó nhá”… Tôi cũng đã lo sợ mình không “tải” nổi Suối nguồn của Ayn Rand. Nhưng tôi đã bị cuốn vào ngay từ trang đầu tiên, mệt nhoài, và sau đó là sự khoái cảm đặc biệt, rồi một luồng sinh khí mới xuất hiện, khiến mình trở nên mạnh mẽ hơn, bừng sáng những nhận thức mới về nhân sinh…

 

Tiểu thuyết kể về thực tại nước mĩ cách đây hàng thế kỉ, nhưng tôi có cảm tưởng nó đang giải quyết vấn đề của Việt Nam và rất nhiều nước trên thế giới hiện nay: cuộc đấu tranh giữa tốt-xấu, thiện-ác, tiên tiến – lạc hậu, cá nhân – tập thể… Trong cuộc đấu tranh này, ám ảnh nhất là hiện tượng những cá nhân tài năng đi trước thời đại luôn bị đám đông xúm vào tấn công, hủy diệt. Đám đông, với sức mạnh của dư luận, sức ỳ của thói quen đã vây hãm những cá nhân xuất chúng, đẩy những cá nhân đó vào tình thế cô đơn trong suốt hành trình của mình. Tác phẩm cổ vũ cho quan niệm sống tự do, độc lập, sáng tạo dựa trên năng lực của bản thân, phản bác những kẻ nhân danh lòng vị tha để che giấu sự yếu đuối, che giấu bản chất sống kí sinh của mình, nhân danh nhân đạo, lòng tốt để thỏa mãn khát vọng quyền lực. Đau đớn thay, sự a dua, dối trá, lọc lừa, hèn nhát vẫn tràn lan trên khắp trái đất này.

 

Hướng tới khẳng định cái Tôi tích cực, tiểu thuyết đã chia thành 4 phần, mỗi phần xoay quanh một nhân vật. Phần một giới thiệu về Peter Keating, kẻ luôn lo sợ người khác giỏi hơn mình, từng là thủ khoa đại học kiến trúc danh tiếng, nhưng luôn mượn tài năng của Howard Roark, nhờ Howard Roark thiết kế giúp mình để nổi tiếng, sẵn sàng để vợ thuộc về Gail Wynand để có được bản hợp đồng béo bở, anh ta là tiêu biểu của týp người sống kí sinh, không có khả năng tự sáng tạo, sống độc lập, nhưng luôn che giấu nó bằng rất nhiều cách. Phần hai giới thiệu về Ellsworthm Toohey, làm cho tờ báo Ngọn cờ của Gail Wynand, và luôn giật giây, rình rập cướp tờ báo này. Phần ba viết về Gail Wynand, kẻ say mê quyền lực, từ một cậu bé nghèo, trùm băng cướp, đã lập ra đế chế Gail, khuynh đảo thế giới truyền thông nước Mĩ, kẻ say mê quyền lực, luôn tìm cách tiêu diệt kẻ khác để thỏa mãn khoái cảm quyền lực. Phần bốn giới thiệu về Howard Roark, kiến trúc sư tài năng, bị đuổi khỏi trường đại học vì không chịu được tư tưởng thiết kế cứ phải bám vào quá khứ, anh là đại diện cho trường phái hiện đại, phản lại truyền thống, coi mỗi công trình như một sự sáng tạo, thể hiện cá tính, tài năng. Anh sẵn sàng trở thành người thợ khai thác đá chứ không chịu thiết kế những công trình thỏa mãn thị hiếu tầm thường của khách hàng. Kết nối các nhân vật chính ấy là người phụ nữ đẹp hoàn hảo: Dominique, nhà báo, chuyên gia bình luận về kiến trúc, từng làm mẫu cho bức tượng duy nhất trong đền thờ Stoddard, người dám xông vào cuộc sống để chống lại những xấu xa, ích kỉ, để giúp Roark phát triển. Dominique yêu Howard Roark ngay từ cái nhìn đầu tiên khi anh đang làm công nhân khai thác đá, họ yêu nhau bằng một tình yêu đặc biệt: yêu nhau nhưng vẫn xa rời nhau, Dominique quyết định lấy Peter Keating, rồi Gail để thực hiện cuộc chiến đấu của mình. Một mình Roark một chiến tuyến, đại diện cho người tạo ra thế giới cần phải có để chống lại thế giới tầm thường đang có. Anh đã bị gài bẫy trong lần xây ngôi đền  Stoddard thể hiện sự tôn trọng con Người khiến anh phải bồi thường, và ngôi đền bị sửa thành nhà tình nghĩa. Anh chống chọi với Gail Wynand, kẻ đã hủy diệt Henry Cameron-tài năng kiến trúc, thầy dạy riêng của Roark, nhưng trong quá trình đó, họ lại rất hiểu nhau, đã từng trở thành bạn thân thiết của nhau…

 

Tác phẩm kết thúc bằng thắng lợi của Roark và Dominique, hai người trở về với nhau sau khi mỗi người thực hiện cuộc tranh đấu của mình theo một cách riêng.

 

Suối nguồn là tiểu thuyết đậm chất lãng mạn, tác phẩm viết về sự thắng lợi của thế giới Cần phải có, nên có, mang lại niềm tin, niềm lạc quan cho con người. Mặc dù khó khăn, đầy chông gai, nhưng mỗi cá nhân, nếu thực sự sống dựa trên tài năng của mình, cống hiến trọn vẹn sức sáng tạo của mình cho những điều tốt đẹp, thì cuối cùng, họ cũng là người chiến thắng. Chúng ta thử nghĩ xem, nếu toàn bộ văn học nhân loại chỉ viết về Cướp, giết, hiếp, về sự bi đát của kiếp người, thì người đọc sẽ nhìn cuộc sống như thế nào? Tiểu thuyết này, viết ra là để Đọc, chứ không phải là để Kể, cho nên, khi viết những dòng giới thiệu này, tôi vẫn thấy mình bị đuối, không thể nói rõ, nói hết được sức lôi cuốn của nó.

Đỗ Văn Hiểu

Hà Nội, ngày 5/6/2009