Văn học trong thời đại tiêu dùng

Quách Kính Minh

Trong những năm gần đây, sáng tác của nhà văn thế hệ 8x đã trở thành hiện tượng nổi bật ở Việt Nam và đặc biệt là ở Trung Quốc, tồn tại xung quanh nó là một nghịch lí trớ trêu: tác phẩm của những cây bút này là điểm nóng trên thị trường sách báo, nhưng lại nguội lạnh trên diễn đàn văn học chính thống. Trong con mắt của phần lớn các nhà phê bình, những người trưởng thành, tác phẩm của nhà văn 8x là loại tác phẩm của trẻ con, ít giá trị nghệ thuật, nhưng điều đó vẫn không ảnh hưởng đến số lượng xuất bản sách của những cây bút này, chẳng hạn như nhà văn Hàn Hàn (Trung Quốc) xuất bản hàng vạn bản, 4.000 cuốn“Chuyện tình New York” của Hà Kin (Việt Nam) đã biến mất khỏi quầy sách chỉ trong tháng đầu tiên kể từ khi ra mắt”(Ba nữ nhà văn 8X Việt Nam đang được săn tìm - Theo Hạnh Đỗ, Tiền Phong). Thực tế này đòi hỏi chúng ta phải có một cách nhìn nhận khác đối với sáng tác của nhà văn thế hệ 8x nhằm phát hiện ra quy luật vận hành riêng của nó. Mục tiêu sáng tác quan trọng nhất của thế hệ 8x là đạt số lượng lớn trong xuất bản, tiêu thụ, được đông đảo bạn đọc thừa nhận. Độc giả cũng là một kiểu người tiêu dùng, khi sáng tác văn học đặt mục tiêu hàng đầu vào việc đáp ứng nhu cầu thị trường, kích thích sức tiêu thụ hàng hóa sẽ tạo nên sự biến đổi mạnh mẽ trên tổng thể hoạt động văn học, từ sáng tác, xuất bản, quảng bá, lưu thông. Khi nghiên cứu về sáng tác của thế hệ này, chúng ta có thể tập trung nhìn nhận nó trong chỉnh thể quá trình hướng tới chinh phục đông đảo độc giả với tư cách là lực lượng tiêu thụ, cũng như lí giải nó từ môi trường văn hóa mới hiện nay.

Sự xuất hiện của nhà văn 8x và sự xác định thị trường của các nhà xuất bản

Sự xuất hiện của nhà văn thế hệ 8x ngay từ đầu đã gắn liền với nhu cầu lợi nhuận của các tạp chí, nhà xuất bản. Tháng 1 năm 1999 Tạp chí Mầm non của Hội Nhà văn Thượng Hải đã phát động Cuộc thi sáng tác Khái niệm mới, cuộc thi hướng tới các cây bút đang học trong nhà trường này thu được kết quả tốt đẹp không ngờ, họ không chỉ phát hiện ra nguồn tiềm năng sáng tác dồi dào từ học đường mà quan trọng hơn là đã phát hiện ra lực lượng bạn đọc đông đảo cũng từ nơi đó. Theo thống kê, năm 2005 có khoảng 1000 cây bút 8x thường xuyên công bố tác phẩm, nhà văn đăng kí trên internet có hơn 2 vạn(­­­3). Nhân vật tiêu biểu xuất hiện sớm là Hứa Giai với tác phẩm tiêu biểu “Tôi yêu ánh nắng mặt trời”, Hàn Hàn với tác phẩm tiêu biểu: “Tâm trùng môn”. Đặc biệt là 2-2-2004, ảnh của nữ nhà văn Xuân Thụ đang trên trang đầu tạp chí châu Á “Thời đại”, cũng vào tháng 6 cùng năm, nhà văn tiêu biểu cho tiểu thuyết tiên phong đã cho ra đời cuốn “Trùng Kim Thuộc – tinh tuyển ngũ hổ tướng phái thực lực 8x” khiến các cây bút 8x gây được sự chú ý rộng rãi, hiện tượng 8x trở thành hiện tượng văn học nổi bật trên văn đàn thế kỉ này

Các nhà xuất bản khi được thị trường hóa thì đều phải theo đuổi lợi nhuận, họ đều có kế hoạch lăng xê các cây bút trẻ nhằm câu khách. Sự nổi tiếng của một số nhà văn 8x cũng một phần do các phương tiện truyền thông hỗ trợ. Trương Duyệt Nhiên được nhà xuất bản Văn nghệ Xuân Phong đánh bóng, tạo nên một hình tượng Ngọc nữ trong giới sáng tác trẻ. Quách Kính Minh dưới sự lăng xê của nhà xuất bản đã thay thế Hàn Hàn, trở thành nhân vật thủ lĩnh mới của văn học trẻ. “Nhà xuất bản Triều Hoa Bắc Kinh tuyên bố bỏ ra 100 vạn Nhân dân tệ để tạo nên hiện tượng Lâm Thiên Vũ, biến cây bút 8x này trở thành nhân vật đứng đầu mới của nhà văn thế hệ 8x”.

Nguyên tắc sao chép văn hóa trong sản xuất công nghiệp dưới tác động của truyền thông đã chi phối rất lớn đến hoạt động sáng tác của thế hệ 8x. Khi một tác phẩm được truyền thông lăng xê, nó liền lập tức tạo ra một xu hướng sáng tác theo nó. Chẳng hạn cuốn “Tam trùng môn” của Hàn Hàn, dưới sự lăng xê của truyền thông liền tạo ra xu hướng “tuổi trẻ phá phách”, xu hướng viết về “tuổi trẻ tàn khốc” rộ lên sau khi “Búp bê Bắc Kinh” của Xuân Thụ ra đời. “Tuổi trẻ ưu sầu” được tạo ra sau khi “Ảo thành” của Quách Kiến Minh xuất bản. Không ngừng đưa ra các hiện tượng mới thu hút công chúng luôn là yêu cầu của sản xuất công nghiệp văn hóa. Vì thế 2-2-2004 tờ “Thời đại tuần báo” của Mĩ đưa Xuân Thụ lên trang bìa dẩy Xuân Thụ, Hàn Hàn trở thành nhân vật trọng điểm của trào lưu linglei. Để đáp ứng, thì cùng năm đó, 10-3 tờ “Nam phương đô thị báo” lại chọn các đại diện khác. Trong sản xuất văn hóa đương đại, các hiện tượng đều tồn tại ngắn ngủi, nhanh chóng nổi tiếng, rồi lại nhanh chóng chìm đi, vì thế, các nhà văn 8x hướng tới làm thế nào để nổi tiếng nhanh để thu được một khoản tiền lớn, rồi chấp nhận chìm lắng.

Lộ trình xuất hiện của nhà văn 8x khác rất xa so với truyền thống. Thế hệ 8x lại trực tiếp liên hệ với nhà xuất bản, nhà sách, thông qua các phương tiện truyền thông mà không cần phải đi qua con đường đăng bài trên các tạp chí tỉnh lẻ, tạp chí trung ương, tạp chí chuyên ngành, gây sự chú ý của giới phê bình rồi mới xuất bản sách. Thế hệ 8x xuất hiện trong thế kỉ mới, dưới sự điều khiển của các nhà xuất bản, dựa vào sự lăng xê của thị trường, thông qua các phương tiện truyền thông như tạp chí, dặc biệt là internet để xuất hiện trước người đọc. Cách gọi 8x cũng là xuất phát từ mục đích kinh doanh, nhà xuất bản, phê bình văn học, phương tiện truyền thông hợp lực lại để tạo ra một thương hiệu vì mục đích thu lợi nhuận. Phần lớn các nhà văn 8x thường công bố tác phẩm của mình trên mạng trước như một sự thử nghiệm phản ứng của độc giả, nếu họ nhận được nhiều sự ủng hộ của cư dân mạng thì sẽ có nhà xuất bản tìm đến. Có được sự hưởng ứng của cư dân mạng, cũng có thể về mặt nghệ thuật của tác phẩm là xuất sắc, cũng có thể không, nhưng với nhà xuất bản, chỉ cần có độc giả, có thị trường là đủ.

Sự xuất hiện của 8x cho thấy một xu hướng văn học chuyển sang thị trường hóa, điều này tạo ra xung đột rất lớn đối với văn học truyền thống. Nhà văn 8x trước hết đạt được sự thừa nhận của thị trường và sự ủng hộ của cư dân mạng, sau đó mới dần dần đi vào tầm ngắm của giới phê bình văn học, mô hình sản xuất văn học theo kiểu thương mại hóa này đả kích rất lớn đối với thể chế văn học hiện có, ít nhất nó nói với chúng ta một sự thật: trong điều kiện hiện nay, nhà văn không nhất thiết phải nằm trong thể chế văn học mới có thể có được sự thừa nhận của xã hội, đặc biệt là sự thừa nhận của độc giả. Phương tiện truyền thông hiện đại và xã hội thương mại không chỉ mang đến cho 8x điều kiện thuận lợi mà còn mang đến cho văn học một không gian văn hóa mới làm thay đổi sản xuất văn học, tiêu thụ và truyền bá, tiếp nhận văn học, mang lại luồng sinh khí mới cho toàn bộ văn học.

Tận lực đáp ứng thị hiếu của một lớp độc giả trẻ tuổi

Sáng tác của thế hệ 8x trở thành điểm nóng của thị trường vì nó đã tạo ra “món ăn” hợp khẩu vị với lớp độc giả trẻ tuổi, nắm bắt được nhu cầu, tâm lí của giới trẻ. Các nghiên cứu về thế hệ 8x ở Trung Quốc đều thống nhất nhận định: 8x là thế hệ được sinh ra và lớn lên trong thế giới vật chất thời hậu cách mạng. Họ phần lớn là con một trong gia đình, được cưng chiều nhưng cũng chịu nhiều áp lực từ sự kì vọng con cái “thành rồng, thành phượng” của các bậc phụ huynh. Họ cũng chịu áp lực của sự cạnh tranh khốc liệt trong các kì thi, trong việc học hành quá tải. Là con một trong gia đình, họ bị cách li, hạn chế trong giao lưu, khuyết thiếu các giá trị. Tất cả tạo nên tâm lí ưu sầu khó có thể vơi bớt. Vì thế, họ tìm được nơi giải tỏa khi tiếp cận những tác phẩm của thế hệ 8x. “Tam trùng môn” của Hàn Hàn đã chỉ ra ba vòng kiềm tỏa đặt lên mỗi học sinh, đó là: trường học, gia đình, xã hội. Nhân vật chính Lâm Vũ Tường không chịu được sự kiềm tỏa này đã bỏ đi như một sự giải thoát cho những ưu sầu, giải thoát khỏi áp lực. Cách giải quyết này được độc giả thanh thiếu niên hưởng ứng vì họ tìm được hình bóng cuộc sống của bản thân trong đó. Sự ủng hộ của họ trở thành động lực thúc đẩy các cây bút 8x tham gia sáng tác. Ở một chừng mực nhất định “Búp bê Bắc Kinh” của Xuân Thụ, “Ảo thành” của Quách Kiến Minh, “Hồng X” của Lý Sỏa Sỏa… đều thể hiện sự phản kháng đối với thế giới. Lớp độc giả 8x này luôn tìm thấy được sự đồng cảm khi đọc những tác phẩm viết về áp lực và sự phản kháng của những nhà văn cùng trang lứa.

Điều cơ bản hơn cả là do độc giả và tác giả có cùng thân phận, họ đều là những học sinh trung học, bao gồm cả sinh viên đại học, vì thế rất dễ có sự đồng cảm, hưởng ứng. Sự hưởng ứng của độc giả 8x với nhà văn 8x không chỉ là sự đồng cảm qua những điều được viết trong tác phẩm, mà quan trọng hơn là sự thành công của tác giả trở thành tấm gương, thành gợi ý để họ thực hiện những ấp ủ của mình, trong đó có nhu cầu được xã hội công nhận. Thế hệ 8x ở Trung Quốc có nhu cầu rất lớn thoát khỏi áp lực của gia đình, nhà trường, được khẳng định bản thân, vì thế, họ hưởng ứng Hàn Hàn, Xuân Thụ phủ nhận thể chế giáo dục chính thống, đem sự thất bại của cuộc sống trường học và giáo dục trong nhà trường thể hiện ra. Sự thành công của các nhà văn cùng trang lứa khiến độc giả vô cùng ngưỡng mộ. Hàn Hàn sau khi thành công liền mua được chiếc xe đua mà mình yêu thích, Xuân Thụ sau khi thành danh có thể tiếp tục theo đuổi sở thích âm nhạc của mình; điều quan trọng là họ thực hiện được ước nguyện của mình: xa rời trường học đầy áp lực, xa rời việc thi cử mệt mỏi, viết vài cuốn tiểu thuyết ăn khách, kiếm được số nhuận bút không nhỏ. Trải nghiệm cuộc sống thông qua những sáng tác cùng trang lứa, ở một mức độ nhất định đã thỏa mãn nhu cầu của độc giả thanh thiếu niên. Chính việc phát hiện ra khẩu vị của lớp độc giả trẻ tuổi đông đảo đã tạo nên thành công bất ngờ của văn học 8x.

Độc giả thanh thiếu niên của văn học 8x còn là một lực lượng tiêu thụ văn hóa, văn học to lớn. Trương Di Vũ cho rằng “họ đều là con một, xuất hiện vào thời kì giầu có nhất trong lịch sử trung Quốc; họ muốn mua sách, thế là Quách Kinh Minh biến thành anh hùng văn hóa; họ muốn chơi game, thế là Trần Thiên Kiều biến thành đại gia game online… sức tiêu thụ văn hóa của họ càng ngày càng lớn”. Họ đã tạo nên một thị trường đọc sách đặc thù với sức mua lớn nhất. Với kinh tế ngày một khấm khá, họ là đội quân chủ lục tiêu thụ sách. Đối tượng độc giả này khi tiêu thụ sản phẩm văn hóa thường không có sở thích cố định, chỉ cần phù hợp với yêu cầu thẩm mĩ và khẩu vị của họ, họ liền lập tức mua và tiêu thụ, dù phải mượn tiền. Hơn nữa, trong thời đại này, văn học hướng tới đề cao chức năng giải trí, tiêu thụ, mang đến sự tưởng tượng và sự an ủi cho cá nhân. Thị trường văn học hiện nay là địa bàn của giới trẻ, vì “bậc trung niên không đọc sách nữa rồi, hoặc là chỉ đọc sách có tính ứng dụng, cho nên thị trường văn học thực sự đã chuyển cho giới trẻ, thanh thiếu niên là chủ lực của thị trường văn học, đọc sách, mua sách, viết sách đều là thế hệ này” (Xem: Năm nhà phê bình văn học, khách mời của của website Sina bàn về hiện trạng văn học,http://book.news.sina.com.cn, 27-7-2004).

Truyền thông hiện đại và sức thu hút độc giả của nhà văn

Sự xuất hiện của truyền thông hiện đại, đặc biệt là sự xuất hiện của internet đã làm thay đổi mãnh liệt phương thức sáng tác, truyền bá và tương tác của văn học. Không gian internet cho phép mọi người đều có thể trở thành nhà văn, sáng tác được tự do hơn, đơn giản hơn, đặc biệt là sự truyền bá trở nên dễ dàng chưa từng thấy. Ngày nay, gia nhập vào lĩnh vực văn học nhà văn 8x không cần phải ôm bản thảo chạy đến các toàn soạn, nhà xuất bản, chỉ cần họ muốn, internet sẽ giúp họ. Phương thức xuất bản của cá nhân trên mạng là: không biên tập, không kĩ thuật, không thể chế, không thành bản, không hình thức. Chỉ cần một máy tính, một con chuột, một dây mạng là có thể thoải mái thể hiện tư tưởng của mình trên mạng. Các nhà văn 8x hầu như ai cũng có không gian trên mạng, và đều có các fan trên mạng của mình. Internet tạo ra tính tương tác nhiều chiều, không chỉ giữa người viết và người đọc mà còn tương tác giữa người đọc với nhau. Tác phẩm của anh một khi đã công bố trên mạng, ý kiến của bạn đọc có thể truyền đến bạn bất kì lúc nào, đồng thời công người tiếp nhận còn có thể căn cứ vào sở thích, vào sự lí giải của bản thân tiến hành chỉnh sửa, bổ sung đối với tác phẩm của bạn, tạo ra một văn bản mới. Sự xuất hiện của internet mang đến sự thể nghiệm văn học hoàn toàn mới: đồng cảm không gặp trở ngại, đọc ngay lập tức, phản hồi, sáng tác tức thì, khiến cho sáng tác và truyền bá cá nhân có được một không gian mở chưa từng có. Các nhà văn 8x đều tận dụng ưu thế của internet, để tác phẩm của họ chiếm được số lần vew nhiều nhất trên mạng, tạo cơ sở tốt để họ tiến vào truyền thông giấy mực. Sự hỗ trợ của intenet đối với các cây bút 8x là không thể phủ nhận. “Ảo thành” của Quách Kiến Minh chính là bắt đầu từ xuất hiện trên website Mầm mống, sau đó mới được nhà xuất bản Xuân Phong phát hiện và xuất bản. “Búp bê Bắc Kinh” của Xuân Thụ cũng là hiện tượng tương tự. Chính internet đã mang đến con đường để các sáng tác 8x bước vào tầm ngắm của các nhà xuất bản. Khi tác phẩm có lượng view lớn trên mạng, thì việc được các nhà xuất bản xuất bản chỉ là chuyện một sớm một chiều. Việc sáng tác, công bố trên mạng, nhà văn đạt được sự tự do tối đa, đồng thời, các nhà văn đều hướng tới mục đích gây được sự chú ý của độc giả. Bởi vì số lượt truy cập và sự ủng hộ của độc giả mạng sẽ là cơ sở quyết định cơ bản tác phẩm đó có lọt vào tầm ngắm của các nhà xuất bản hay không. Như thế, độc giả trên mạng không chỉ khiến các nhà văn 8x nhanh chóng gây được sự chú ý, nhanh chóng thành danh, mà còn góp phần mang đến cho họ nguồn lợi nhuận không nhỏ. Sự kết hợp giữa internet và nhà xuất bản dần dần dưa văn học vào con đường thương mại hóa. .

Văn học 8x, sản phẩm tất yếu của xã hội tiêu dùng Trung Quốc

Có thể nói, hiện tượng 8x là kết quả phát triển tất yếu trong hoàn cảnh văn hóa Trung Quốc thế kỉ mới. Nền kinh tế thị trường, xã hội tiêu dùng đã định hình một cách tương đối rõ nét ở quốc gia rộng lớn này. Phương tiện truyền thông hiện đại xuất hiện tạo ra sự biến động mạnh mẽ trong lĩnh vực văn hóa. Thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật trở thành xu hướng rõ nét tác động mạnh mẽ đến hoạt động sáng tạo, nghiên cứu văn học, tính tiêu dùng, tiêu khiển của văn học được đề cao, các trào lưu thời thượng xuất hiện. Trưởng thành trong hoàn cảnh xã hội tiêu dùng, tâm lí tiêu dùng, nhu cầu tiêu dùng, phương thức tư duy tiêu dùng đã ngấm sâu vào thế hệ 8x. Họ làm quen với sự giao thoa giữa thị trường và văn hóa, văn hóa và khoa học kĩ thuật, văn học và truyền thông. Cái mà họ quan tâm không còn là văn học thỏa mãn nhu cầu tinh thần con người, mà là làm thế nào tận dụng lợi thế của bản thân tạo nên sức thu hút trên thị trường, quan tâm đến nhu cầu của người tiêu dùng. Những cây bút 8x ngay từ khi bắt đầu sáng tác đã biết cách làm thế nào để thích hợp với thị trường, phối hợp với nhà xuất bản, tự đánh bóng bản thân, lăng xê bản thân. Chú ý đến cá tính hóa, cá nhân hóa, gây sự chú ý, thừa nhận của xã hội, bên cạnh việc khẳng định bản thân còn là hình thức thu hút sự chú ý của độc giả. Các cây bút 8x rất biết tận dụng sức mạnh truyền thông để quảng bá hình ảnh của mình. Họ tham gia các hoạt động phỏng vấn, tặng chữ kí, tận dụng không gian internet, nhằm biến mình trở thành thần tượng của giới trẻ, tấn công vào tâm lí tiêu dùng của con người hiện đại. Có những người mua sách của Hàn Hàn chỉ vì để xem trong đó có kiểu ảnh nào mới nhất của nhà văn. Một điều đáng chú ý là không ít tác phẩm của các nhà văn Trung Quốc được dịch ra tiếng Việt và thu hút được lượng người đọc tương đối đông, nhưng các bài dịch về nhà văn Trung Quốc thế hệ 8x chủ yếu tập trung vào những tin tức mang tính chất giật gân câu khách chẳng hạn như những bài dịch tin: “Nhà văn 8x Trung quốc – thế hệ vàng xỉn màu”(Hà Linh dịch), “Nữ nhà văn 8x thách thức Kim Dung”(Phan Võ tổng hợp), “Những nhà văn 8x chưa nở đã tàn”(theo Thu Thủy, trên Tiền Phong), “Những nhà văn 8x triệu phú ở Trung Quốc”(Theo Thu Thủy, Tiền Phong/CRIonline), hoặc dịch những bài phỏng vấn về các nhà văn 8x nổi bật như “Nhà văn 8x Trương Duyệt Nhiên, viết khi tôi cô độc” (Theo Nhuệ Anh, Văn nghệ trẻ) … Ngay 10h45 phút ngày 23-10-2011 trên Xalo tin tức Việt Nam đăng tin “Trung Quốc: 15 gương mặt tiêu biểu của văn học 8x”… Những bản dịch tin kiểu này cho thấy họ đã coi những nhà văn của thế hệ này là một kiểu minh tinh màn bạc, và người đọc tìm đến họ nhằm thỏa mãn nhu cầu tiêu dùng văn hóa hơn là thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ nghệ thuật.

Kết luận

Đứng trước một hiện tượng văn học mới trong bối cảnh lịch sử, kinh tế xã hội đặc thù, trước tiên nên lí giải sự xuất hiện, tồn tại của nó, từ đó phát hiện hiện ra quy luật vận động bên trong. Sự lãnh đạm của giới phê bình văn học đối với sáng tác của những cây bút thế hệ 8x phần lớn do các nhà phê bình này xuất phát từ quan điểm cũ về hoạt động văn học, về bản chất, chức năng của văn học, họ không chấp nhận xu hướng thị trường hóa văn học, không chấp nhận việc tác phẩm xuất bản tràn lan mà không có tác phẩm xuất sắc, xuất hiện gây ồn ào một thời gian rồi chìm vào quên lãng. Cho dù các nhà phê bình văn học có hưởng ứng hay không hưởng ứng thì hiện tượng văn học 8x vẫn tồn tại ở Việt Nam và Trung Quốc, trở thành một bộ phận của văn học đương đại mỗi nước, đem lại một luồng sinh khí mới. Cho dù các nhà phê bình có muốn hay không muốn thì sự thật, Việt Nam và Trung Quốc vẫn đang chịu sự chi phối mạnh mẽ của nền kinh tế thị trường, đặc điểm của xã hội tiêu dùng với sự lên ngôi của văn hóa đại chúng vẫn đang ngày một rõ nét, lãnh địa của văn học đang bị các lĩnh vực khác, đặc biệt là truyền thông hiện đại xâm nhập một cách mạnh mẽ. Trong bối cảnh văn hóa mới như vậy, độc giả thực sự trở thành thượng đế của văn học, và hiện tượng văn học 8x xuất hiện như một minh chứng rõ nét điều này.

 

Tài liệu tham khảo:

1. Từ Đa Dư(Trung Quốc): Nhận chứng văn học 8x: vũ đạo của ngòi bút. Nxb Công nghiệp điện tử, Bắc Kinh, 2011

2. Thẩm Tình(Trung Quốc)Thấu thị nội hàm tư tưởng sáng tác văn học 8x. Tạp chí khoa học Trường ĐHSP Hà Nam, 11-2005

3. Chu Vĩnh Mai(Trung Quốc)Bước đầu nghiên cứu hiện tượng văn học của các nhà văn 8x. Tạp chí khoa học trường Cao đẳng Lâm Thương, 3-2007

4. Giang Băng(Trung Quốc): Ý nghĩa văn học sử của văn học 8x. Tạp chí Tranh luận văn nghệ, số12-2009.

5. Nguyễn Thanh Sơn: “Văn học Việt Nam đang phải trả giá”. Thể thao văn hóa, 2-2011

6. Nguyễn Huy Thiệp và dòng văn 8X. Việt Báo, 8- 2006

Nguồn: Văn nghệ Trẻ

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , , , | 1 Phản hồi

Bàn về “Chuyển hướng văn hoá” trong văn học đương đại Trung Quốc

tác giả: Kim Nguyên Phố

 

Người dịch: Đỗ Văn Hiểu

I

Văn học đương đại đã phát sinh sự biến đổi lớn. Khác với “ba cấp thoát ly” từ trung tâm đến biên duyên, khác với xu thế chung hướng tới thẩm mĩ, văn bản, quy luật nội tại của văn học những năm 80, văn học của thế kỉ mới đang vận động rất nhanh đến lịch sử, xã hội, văn hóa.

Trên toàn thế giới, văn học của thế kỉ mới đã chuyển biến từ ngôn ngữ luận sang văn hóa. Sự chuyển biến này bắt nguồn từ sự thay đổi của cuộc sống xã hội. Bối cảnh toàn cầu hóa mở rộng thêm một bước nữa, ngày càng đi sâu vào trung tâm của cuộc sống con người. Sự phát triển của phương tiện truyền thông điện tử đã khiêu chiến kịch liệt đối với sự nhất thống thiên hạ một thời của phương tiện truyền giấy mực. Văn hóa truyền thông đã cải biến và ảnh hưởng sâu sắc đến cuộc sống của chúng ta. Văn hóa đại chúng bước lên vũ đài, văn hóa thành thị nhanh chóng truyền bá lan rộng, văn hóa thời thượng được phục hồi hàng loạt, sử dụng phương thức vận hành theo kiểu làn sóng lan tỏa. Văn hóa nghe nhìn chiếm lĩnh không gian chủ yếu trong cuộc sống, trong thời đại đọc hình ảnh như thế, văn hóa nghe nhìn đã ảnh hưởng ngược lại đối với văn hóa truyền thông giấy mực, ví dụ như sự chiếm lĩnh của phim truyền hình dài tập, phim được chuyển thể từ tác phẩm văn học, sách điện tử, các loại hình ảnh trong sách vở, tranh vẽ…ngày càng tăng cao. Văn hóa mạng đang dần dần thay đổi phương thức giao lưu của chúng ta.

Cùng với sự phát triển nhanh chóng của sức sản xuất, nhu cầu của xã hội không ngừng nâng cao. Trên cơ sở thỏa mãn nhu cầu vật chất cơ bản, con người càng quan tâm nhiều hơn đến nhu cầu văn hóa, tinh thần, tâm lí. Vì thế nhu cầu đối với sản phẩm văn hóa cũng tăng cao mạnh mẽ, con ngoài nhu cầu sách vở còn cần các sản phẩm văn hóa thị giác như: máy ảnh, máy quay, tivi, nghệ thuật internet…, còn có nhu cầu về dịch vụ vui chơi giải trí, du lịch, tin tức, internet. Ngay cả nhu cầu vật chất như ăn, mặc, ở, đi lại cũng được văn hóa hóa, thẩm mĩ hóa một cách mãnh liệt.

Hiện thực cuộc sống đặt ra yêu cầu, văn học tất yếu phải nhìn nhận lại đối tượng vốn có của mình, vượt qua giới hạn của truyền thống, quan tâm đến văn học nghe nhìn và văn hóa nghe nhìn, quan tâm đến văn học truyền thông và văn hóa truyền thông, quan tâm đến văn học đại chúng và văn hóa lưu hành đại chúng, quan tâm đến văn học mạng và văn hóa mạng, quan tâm đến văn hóa giới và văn hóa thời thượng, văn hóa thân thể, cho nên văn nghệ học tất yếu phải mở rộng phạm vi nghiên cứu, xem xét lại và xác định đối tượng nc của mình, ví dụ: quan hệ giữa ngôn ngữ và hình ảnh trong thời đại đọc hình ảnh; không gian ảo trong văn học mạng và văn hóa trong bối cảnh toàn cầu hóa; văn học và sự truyền bá trong thời đại truyền thông; trào lưu hóa, phục chế hóa, thẩm mĩ hóa theo nghĩa rộng của văn học trong thời đại thời thượng, văn hóa lưu hành đại chúng, văn hóa giới, văn hóa dân tộc thiểu số và văn hóa thân thể trong thời đại toàn cầu hóa. Ít nhất thì văn học truyền hình, văn học điện ảnh, văn hóa thị giác, văn học mạng và văn hóa mạng đã sớm đi vào lĩnh vực nghiên cứu văn nghệ học và giảng dạy lí luận văn học.

II

Hiện nay, thế giới đang trải qua một cuộc cách mạng kĩ thuật mới, và và trải qua cuộc cách mạng mới về kinh tế văn hóa tri thức kí sinh trên cuộc cách mạng kĩ thuật đó. Sự phát triển văn hóa nếu như không kết hợp với sự đột phá mang tính cách mạng của kinh tế và kĩ thuật mới, công nghệ cao thì sẽ bị sự phát triển thế giới hiện thực như vũ bão đào thải. Vì thế, xây dựng hình thái văn hóa mới trong thế giới tương lai từ sự kết hợp hòa điệu giữa hình thái kinh tế mới và hình thái kĩ thuật là một trong những mục tiêu chiến lược quan trọng của phát triển văn hóa.

Cách mạng khoa học kĩ thuật công nghệ cao hiện nay đang ảnh hưởng lớn chưa từng có đến sự phát triển văn hóa nhân loại đương đại. Sự phát triển của công nghệ hiện đại dẫn đến sự thay đổi hình thức thông tin chủ đạo trong xã hội, và sự thay đổi của hình thức thông tin chủ đạo này kéo theo sự biến đổi toàn diện cục diện sinh thái nghệ thuật vốn có. Xét trên phạm vi toàn thế giới, sự phát triển của công nghệ hiện đại, đặc biệt là công nghệ kĩ thuật cao như công nghệ thông tin, công nghệ truyền phát, công nghệ tự động hóa và công nghệ laser; sự ứng dụng một cách rộng rãi công nghệ hiện đại vào các hoạt động văn hóa nghệ thuật, trong lĩnh vực văn hóa đã dấy lên cơn lốc cách mạng công nghệ kĩ thuật cao, dẫn đến sự xuất hiện của hình thái văn hóa mới hơn hình thái văn hóa truyền thống. Phương thức sản xuất văn hóa được công nghiệp hóa, đã thực hiện cuộc chuyển biến sâu sắc từ thủ công sản xuất văn hóa sang công nghiệp sản xuất hàng loạt văn hóa, trực tiếp dẫn đến cách mạng công nghiệp văn hóa. Không gian sản xuất thủ công văn hóa nhường chỗ cho công trường văn hóa, sản xuất văn hóa hàng loạt thay thế sản xuất văn hóa nhỏ, giải phóng và phát triển cực đại sức sản xuất văn hóa. Sản xuất theo công nghệ kĩ thuật cao và sự phát triển công nghiệp hiện đại không chỉ dẫn đến sự thay đổi và liên tục cập nhật của tất cả hình thái nghệ thuật truyền thống mà còn sáng tạo ra hàng loạt hình thức nghệ thuật mới mẻ.

Nhìn từ góc độ khác, cùng với sự đổi mới từ truyền thông giấy mực sang truyền thông điện tử của phương tiện truyền thông đại chúng, truyền bá văn hóa đã trải qua một cuộc cách mạng sâu sắc về phương tiện truyền thông. Truyền thanh, truyền hình, điện ảnh, máy ảnh, nghệ thuật internet đa phương tiện liên tục xuất hiện, không chỉ sáng tạo ra sản nghiệp văn hóa mới mẻ – sản nghiệp truyền thông, sản nghiệp điện ảnh, sản nghiệp truyền hình, sản nghiệp nhiếp ảnh, sản nghiệp quảng cáo, sản nghiệp công nghệ cao cho đến sản nghiệp vui chơi giải trí, sản nghiệp thể thao, sản nghiệp biểu diễn nghệ thuật, mà còn làm cho phương tiện truyền thông cũ phát triển mới hơn, tạo nên cục diện hoàn toàn mới mẻ của truyền thông đại chúng với sự chuyên nghiệp hóa, hiện đại hóa, toàn cầu hóa. Sẽ làđánh giá quá thấp về ý nghĩa quan trọng của cuộc cánh mạng này nếu cho rằng cách mạng truyền thông văn hóa chỉ là sự thay đổi phương thức truyền bá. Vì nó cùng lúc mang lại cách mạng bản thể văn hóa, thực hiện cuộc chuyển đổi từ văn hóa giấy mực sang văn hóa truền thông điện tử, màn hình trở thành không gian chủ yếu cho nghệ thuật biểu diễn thay cho sân khấu; văn hóa truyền thông, văn hóa truyền hình, văn hóa điện ảnh, văn hóa máy quay phim chụp ảnh và văn hóa mạng khiêu chiến với văn hóa in ấn ách vở; văn hóa thị giác trở thành hình thức văn hóa chủ đạo mới xuất hiện. Văn hóa không ngừng đổi mới, mở rộng. Lãnh địa của văn hóa mở rộng mãnh liệt trước nay chưa từng thấy.

Nếu nói đầu thế kỉ 20, phong trào văn hóa mới, thực hiện cuộc hoán đổi cũ mới trong văn hóa Trung Quốc là một cuộc cách mạng bản thể văn hóa mang đậm ý nghĩa lịch sử của riêng đất nước Trung Hoa; thì sự thay đổi và phát triển mang tính sáng tạo của truyền thông đại chúng hiện đại lấy truyền thông điện tử làm đại diện khiến văn hóa nhân loại có được hình thức truyền tải vô cùng mới mẻ, không chỉ thực hiện sự kế tiếp văn hóa giấy mực trong lịch sử văn hóa nhân loại mà còn làm sâu sắc thêm cho cuộc cách mạng truyền thông văn hóa, đồng thời cũng sáng tạo nên văn hóa hiện đại mới, phát triển hơn, mở rộng hơn bản thể văn hóa, lại là cuộc cách mạng văn hóa có ý nghĩa lịch sử toàn thế giới.

Văn hóa nghệ thuật ương ứng với công nghiệp hiện đại và văn minh thông tin là phát thanh, truyền hình, điện ảnh, máy quay, nghệ thuật mạng. Nghệ thuật phát thanh, nghệ thuật truyền hình, nghệ thuật điện ảnh… đều là sản phẩm của văn minh công nghiệp hiện đại hóa; sự sáng tạo mới nhất của thời đại chúng ta là máy quay, phương tiện nghệ thuật truyền thông đa phương tiện. Chúng hợp thành hệ thống quang và điện. Chúng là sự truyền bá nghệ thuật gián tiếp, không phải trực tiếp trước mặt khán giả, truyền bá bản thể nghệ thuật thông qua thông qua phương tiện nghệ thuật điện tử. Trong lĩnh vực nghệ thuật truyền thông gián tiếp, ngày nay, nghệ thuật truyền thông điện tử đã làm lung lay địa vị bá chủ của nghệ thuật truyền thông giấy mực. Thậm chí giữa các nghệ thuật truyền thông đa phương tiện như truyền thanh, truyền hình, quay phim chụp ảnh cũng có sự hoán đổi vị trí, kế tục phát triển; các phương tiện truyền thông đa phương tiện như truyền thanh, điện ảnh, truyền hình, quay phim chụp ảnh kế tục nhau xuất hiện, từng lần lượt chiếm vị trí hàng đầu của thời đại, thể hiện tình thế sáng tạo mới mẻ hơn, phát triển không ngừng của văn hóa. Hệ thống tầng thứ này là hình thức nghệ thuật thể hiện tiêu chí của thời đại văn minh công nghiệp hiện đại. Nếu một ngày trong tương lai, khi chúng ta hỏi đến hình thức nghệ thuật mang tính tiêu chí, tác phẩm nghệ thuật tiêu biểu, nhân vật hàng đầu của thời đại này, đáp án sẽ là gì đây?

Không còn nghi ngờ gì nữa, hình thức văn hóa nghệ thuật từng vô cùng rầm rộ một thời sẽ dần dần mất đi công chúng của nó, một bộ phận dạng thức văn nghệ từng chiếm vị trí chủ chốt sẽ mất đi vị trí vốn có, bị đẩy sang bên lề. Trong đó, một bộ phận dạng thức truyền thống sẽ tiếp tục tồn tại, phát triển chủ yếu dựa vào sự đầu tư, bảo hộ văn hóa của quốc gia. Văn vật, dùng cách nói thông thường sẽ “sản phẩm văn hóa đã chết”, là “văn hóa hóa thạch” hoặc “di sản văn hóa tĩnh”, vì thế, muốn chúng trở thành “sản phẩm văn hóa sống”, hóa thạch văn hóa sống, di sản văn hóa ở ở trạng thái động, thì nên xếp nó vào trong hạng mục bảo hộ di sản văn hóa, nhận sự bảo bộ của hệ thống bảo hộ văn hóa quốc gia, giúp chúng tiếp tục tồn tại, không bị thất truyền, từ đó bảo hộ môi trường sinh thái văn hóa của dân tộc, nhân loại. Thế nhưng trong đó lại có một bộ phận trải qua sự phát triển mới mẻ hơn, có được sinh mệnh văn hóa mới mẻ hơn, thích ứng được với môi trường sinh tồn mới, có được sức sống mới, tiếp tục phát triển vai trò, sức mạnh trên đại vũ đài văn hóa. Đây chính là chiến lược bảo hộ văn hóa mang tính tích cực mà chúng tôi đề xướng.

III

Văn học nghệ thuật của thế kỉ mới đã xuất hiện sự “chuyển hướng” văn hóa. Chuyển hướng văn hóa thị giác là nội dung quan trọng của chuyển hướng văn hóa trong văn học phương Tây thế kỉ này. Cách mạng phương tiện truyền thông của thế giới đương đại dẫn đến sức hưng khởi của văn hóa thị giác, thời đại đọc hình đã đến! “Chuyển hướng” hình ảnh trở thành cảnh quan choáng ngợp nhất trong sự chuyển hướng văn hóa. Hình ảnh đã chiếm lĩnh lãnh địa rộng lớn của văn hóa theo kiểu “đế quốc chủ nghĩa”. Bất kể là sự “Hoan lạc tổng động viên” của đài truyền hình hay là “Đại thoại tây du” của điện ảnh, bất kể là MTV với những ca khúc hiện hành hay là thời sự truyền hình về vụ đánh bom ở nước Mĩ, Afghanistan, Taleban, bất kể là tạp chí thời thượng mà tầng lớp trí thức thành thị xem hay là truyện tranh mà tầng lớp công nhân thích đọc, chúng ta đều không thể xa rời hình ảnh thị giác, chúng ta đang sống trong thời đại hình ảnh thị giác.

Văn hóa và tư tưởng đương đại lại là cơ chế hình ảnh (iconmachias) cũ nhất được thể hiện lại trên màn ảnh văn hóa thị giác trong thời toàn cầu hóa. Triệu chứng kĩ thuật của sự chuyển hướng này có “máy tính hỗ trợ thiết kế, máy ảnh đa năng, thiết bị điều khiển bay, hoạt hình máy tính, robot nhận dạng, thiết bị Xquang, văn bản minh họa, điều khiển hoạt dộng, bảo vệ môi trường ảo, chụp cộng hưởng từ và thiết bị cảm ứng quang phổ…”, hàng loạt kĩ thuật thị giác internet có thể tạo nên hiệu quả đặc biệt trong phim “Kẻ săn lùng” hoặc “Người cuối cùng” của Arnold Schwarzenegger, khiến chúng ta có thể nhìn thấy danh mục thiết bị của hàng loạt “Hành động sa mạc” ngoạn mục. “Văn hóa thị giác” – xuất hiện ngay sau nghiên cứu văn hóa, lí luận quái dị và nghiên cứu người da màu nước Mĩ – thuật ngữ được sử dụng có hiệu quả trong nghiên cứu lịch sử nghệ thuật, điện ảnh, truyền thông, xã hội học và những người nghiên cứu thị giác đã trở thành thuật ngữ mang tính thời thượng, trở thành phương pháp nghiên cứu liên ngành mới gây nhiều tranh luận. Điều mà văn hóa thị giác quan tâm là sự kiện thị giác, người tiêu dùng tìm kiếm thông tin, ý nghĩa hoặc niềm vui thông qua kĩ thuật thị giác. Tính thị giác sở dĩ được coi trọng là vì hiện nay kinh nghiệm của nhân loại được thị giác hóa, cụ thể hóa hơn bất kì một thời kì nào trong quá khứ. Trong bối cảnh toàn cầu hóa, văn hóa hướng tới tính thị giác khiến cho văn hóa đương đại thể hiện một cách sâu sắc đặc trưng hậu hiện đại. Vì thế, biến thế giới thành văn bản đặt trên mặt giấy trong quan niệm truyền thống đã bị khiêu chiến mãnh liệt.

Mặc dù chúng ta đều đang quan tâm đến sự biến đổi này (không hẳn là hoàn toàn ủng hộ), nhưng ở mức độ nhất định, chúng đã buộc quan niệm cho rằng thế giới là văn bản của nghiên cứu văn học phải tiếp nhận sự khiêu chiến của quan niệm cho thế giới là hình ảnh. Văn hóa thị giác thực sự đã phá vỡ quan niệm truyền thống lấy hình thức ngôn ngữ thuần túy để giới định thế giới. Tất nhiên hình ảnh của thế giới không thể thuần túy chỉ là hình ảnh của thị giác, hình ảnh cũng là văn bản, hình ảnh về cơ bản vẫn là ngôn ngữ. Vì thế, quan hệ giữa hình ảnh và ngôn ngữ, quan hệ giữa hình ảnh, ngôn ngữ và con người và sự tồn tại trở thành vấn đề mà chúng ta buộc phải quan tâm.

Nhưng bất luận chuyển biến hình ảnh là gì, chúng ta đều biết rõ, nó không phải là quay về thuyết mô phỏng, thuyết hỉnh ảnh ấu trĩ, cũng không phải là phục hồi lí thuyết huyền học vè hiện trường hình ảnh; nó càng nên là sự tái hiện hậu ngôn ngữ học, hậu kí hiệu học, làm cho hình ảnh trở thành tham tố mới có tác dụng tương hỗ phức tạp giữa tính thị giác (visuality), mô hình, diễn ngôn, thân thể và thời thượng. Tất nhiên, trên thực tế, vấn đề biểu trưng của hình ảnh là trực tiếp tồn tại, nhưng điều quan trọng là hiện tại nó lại ảnh hưởng mạnh mẽ chưa từng có đến mỗi tầng diện của văn hóa, từ suy tư triết học sao siêu tinh tế nhất đến chế tác sản xuất thô sơ đơn giản nhất của truyền thông đại chúng. Chúng ta không thể không thừa nhận, và cũng không có cách nào trốn tránh nó.

IV

Trong sự chuyển hướng văn hóa của văn học nghệ thuật trong thế kỉ mới, điều băn khoăn lớn nhất của chúng ta là “liệu có làm mất đi, làm tan biến bản thể văn học”. Chúng ta trải qua hơn 20 năm bình ổn, chúng ta khó khăn lắm mới tìm về được với bản thể văn học, tại sao lại để văn học lại chuyển hướng sang văn hóa? Chuyển hướng sang văn hóa sẽ dẫn đến hệ quả: trong văn học cái gì cũng có, chỉ có duy nhất một điều không có lại chính là bản thân văn học.

Thực ra không cần phải băn khoăn như vậy. Trong lịch sử không hề có thứ văn học nằm trong biên giới cố định bất biến. Mãi đến sau thế kỉ 18 khoa học văn học độc lập mới dần dần được thiết lập. Đồng thời, thể tài, chủng loại văn học mà văn nghệ học bao hàm từ trước đến nay cũng không có sự bất biến cố định. Trên thực tế, biên giới của văn học không ngừng biến động. Trong các thời kì lịch sử khác nhau, các thời đại truyền bá khác nhau, thơ ca, tiểu thuyết, kịch, văn xuôi và các loại hình nhỏ hơn khác đều “gia nhập” vào gia đình văn học. Hơn nữa, ở những thời kì lịch sử khác nhau, loại hình văn học tiêu biểu cũng khác nhau. Ở phương Tây, trong thời đại cổ điển, loại hình văn học tiêu biểu là kịch; thế kỉ 19, loại hình văn học chủ đạo là tiểu thuyết. Ở Trung Quốc, kịch và tiểu thuyết từ lâu đã chính thức gia nhập vào cộng đồng văn học, chính thức được coi là văn học. Vì thế, nhìn nhận lại kết cấu khoa học của văn nghệ học, căn cứ vào sự phát triển của lịch sử, văn hóa, nghệ thuật mà mở rộng, biến đổi, liên tục đổi mới, cải cách sáng tạo là một điều tất yếu.

Chuyển hướng văn hóa của văn học đương đại là xu thế phát triển chung của lịch sử, đồng thời cũng là kết quả vận động của các yếu tố nội tại của văn học. Cố gắng tìm kiếm bản thể văn học là hệ quả mang tính lịch sử cụ thể, tính tất yếu của định hướng lí luận và thực tiễn chuyển hướng ngôn ngữ luận thế kỉ 20. Nhưng sự “bùng phát nội tại” của khoa học tất yếu dẫn tới phá vỡ giới hạn vốn có của nó. Tính thẩm mĩ lại không còn là tính năng chuyên biệt của văn học nghệ thuật mà trở thành tính chung của thế giới hàng hóa, mĩ học trở thành nguyên tắc tổ chức xã hội. Có thể nói, phê bình văn học phương Tây thế kỉ 20 sau khi đã trải qua thuyết tác giả là trung tâm, thuyết văn bản là trung tâm, và thuyết độc giả làm trung tâm, tất nhiên muốn hướng tới xã hội rộng lớn hơn, hướng tới lịch sử, chính trị để phát triển, từ chỗ bó hẹp trong văn bản chuyển sang mở rộng trong môi trường văn hóa lớn.

Đồng thời, lí luận văn học hoặc nghiên cứu văn học với tư cách là một môn khoa học càng không hề đánh mất bản thân trong sự chuyển hướng văn hóa, nỗ lực liên ngành của văn học, khai thác chuyển hướng văn hóa đều xuất phát trên đặc điểm cơ bản hoặc chỗ đứng của bản thể văn học, đối diện với hiện tượng hàm chứa ranh giới mơ hồ vốn có của văn học, đối diện với đối tượng nghiên cứu chung của khoa học xã hội nhân văn, nghiên cứu văn hóa của văn nghệ học vẫn khác với cách nhìn của xã hội học, nhân loại học, triết học, chính trị học, truyền bá học, tâm lí học, góc độ tiếp cận học thuật vẫn sẽ từng bước thiết lập lại tính đặc thù, riêng biệt của môn khoa học này. Không còn nghi ngờ gì nữa, sự chuyển hướng học thuật của thế giới mới là quá trình xác định lại ranh giới trong chuyển biến của xã hội, thay đổi mô hình và tổ chức lại khoa học, là điểm phát triển khoa học mới mẻ của nghiên cứu văn học, là con đường khai thác có hiệu quả khả năng phát triển. Đối diện với thực tế trung gian hóa của văn học và nghiên cứu văn học, chúng ta nên mang đến cho đổi mới văn nghệ học lòng kiên nhẫn, nhiệt tình, cơ chế mở, hoàn cảnh thuật lợi kích thích sáng tạo.

Tất nhiên, sự chuyển hướng này không đơn giản chỉ là lí luận phê bình quay trở lại xã hội lịch sử truyền thống, mà là đem toàn bộ thành quả “cách mạng lí luận” của thời đại lấy văn bản làm trung tâm với tư cách là “tiền kết cấu” tiến vào thời đại phê bình mới. Chủ nghĩa hình thức, phê bình mới, chủ nghĩa kết cấu, kí hiệu học, trần thuật học, chủ nghĩa hậu cấu trúc vẫn là tài nguyên lí luận phong phú, là tiền đề tất yếu của chuyển hướng văn hóa. Nhưng nghiên cứu văn hóa, chủ nghĩa lịch sử mới, thi học văn hóa, hậu thực dân, chủ nghĩa nữ quyền, văn hóa truyền thông đương đại lại là cơ sở hiện thực và lí luận cho sự xuất hiện của nó. “Chuyển hướng văn hóa” của văn hóa là sáng tạo thêm một lần nữa, là thành quả tích cực của sự phát triển văn hóa trong thời đại mới, là một lần đột phá khỏi tình thế bế tắc của lí luận văn học.

V

Nguy cơ sinh tồn của văn học đòi hỏi văn học tất yếu phải quan tâm và nghiên cứu luận đề, khái niệm, phạm trù mới. Như: chuyển từ chuyển hướng ngôn ngữ luận sang chuyển hướng văn hóa, quan hệ giữa di sản “cách mạng lí luận” phương Tây và chuyển hướng văn hóa, tính quan trọng hàng đầu của câu hỏi và ý thức vấn đề của lí luận văn học, quan hệ giữa mô hình phê bình lí luận văn học, diễn ngôn phê bình văn học, mô hình và diễn ngôn văn học, sự xuất hiện mang tính lịch sử của chủ nghĩa đối thoại, tính hiện đại thẩm mĩ của văn học và sự tiếp biến bản địa của nó, nhắc lại tính hiện đại và xây dựng lí tính mới của văn học, tính thẩm mĩ của bản thể văn học và tính phản thẩm mĩ, sự tổ thành mang tính toàn năng và trạng thái chủ đạo trong hoàn cảnh lịch sử của văn học, không gian chung của văn học, khu vực và ngữ cảnh của văn học, tính toàn năng của văn học và yếu tố chủ đạo biến đổi trong hoàn cảnh lịch sử, kết cấu ảo và tính hư cấu của văn học…

Đa dạng mô hình, tập trung diễn ngôn, lí luận và phê bình văn nghệ đương đại Trung Quốc trải qua hơn 20 năm tiếp thu, tuyển chọn, đào thải đã hình thành nên cục diện chung mang tính đa nguyên hóa. Hàng chục loại diễn ngôn phê bình đã trải qua sửa đổi, hòa nhập, và xây dựng lại từng phát huy ảnh hưởng quan trọng trong phê bình đương đại. Chúng là hàng loạt diễn ngôn phê bình như: hình thái ý thức – phê bình chính trị, xã hội – lịch sử – phê bình thẩm mĩ, tâm lí – phê bình phân tích tâm lí, nhân loại học – mẫu gốc – phê bình thần thoại, thẩm mĩ –phê bình hình thức chủ nghĩa, kết cấu – phê bình trần thuật học, giải thích – phê bình phản ứng tiếp nhận, phê bình hậu thực dân hậu hiện đại, và ngày nay là phê bình nữ quyền đang hết sức rầm rộ, thi học văn hóa chủ nghĩa lịch sử mới và phê bình văn hóa, ngoài ra, phê bình văn học so sánh cũng có vai trò rộng rãi. Những diễn ngôn phê bình này đều có hệ thống khái niệm riêng, phạm trù hạt nhân, yêu cầu phương pháp luận và trình tự trình diễn logic riêng, hơn nữa còn vận dụng vào thực tiễn phê bình Trung quốc để sáng lập nên hệ thống phạm trù kinh điển, dần dần hình thành nền tảng phê bình ngày càng mở rộng.

Những diễn ngôn phê bình này cấu thành cục diện hợp lí đa diễn ngôn. Nó vừa tương ứng với sự đa vĩ độ của kết cấu, đa tầng diện, tính đan xen và tính phức hợp của văn học, vừa mở ra tính đa dạng của phê bình sáng tạo và khả năng vô hạn của việc đọc hiểu. Tính đa dạng của loại phê bình này rất phù hợp với hình thái của hiện thực đương đại, nhưng không nên và cũng không thể đơn giản đồng nhất nó vào một lĩnh vực hoặc tập hợp lại làm một đến mức trở lại mô hình phê bình đại bao trùm tất cả.

Vì thế, tôi cho rằng, dạy học khái luận văn học trước kia cần phải thay đổi. Khung phê bình đa diễn ngôn có thể cũng nên xâm nhập vào dạy học phê bình. Phê bình hóa lí luận hóa mà bao nhiêu năm chúng ta hô hào cũng nên có bản chất thực tiễn. Dạy học thực tiễn phê bình (dạy học sinh dùng các diễn ngôn khác nhau để tiến hành phê bình tác phẩm) cũng nên trở thành trọng tâm của dạy học phê bình và lí luận văn học.

Phá vỡ cục diện nhất thống, phê bình đa nguyên và hiện tượng “đọc không hiểu” mà diễn ngôn có tính đa dạng và phê bình đa nguyên thời kì đầu đề xướng, vấn đề độc lập khép kín giữa các diễn ngôn đã hướng tới giao lưu liên kết cùng với sự chuyên sâu của phát triển lí luận, vì thế đối thoại trở thành “chủ nghĩa”, và chủ nghĩa đối thoại lại long trọng xuất hiện mang tính lịch sử.

Trong thời đại toàn cầu hóa tìm kiếm một thứ lí luận mà chỉ riêng Trung Quốc mới có hoặc do Trung Quốc sáng tạo ra, thậm chí truyền bá ra nước ngoài là điều không tưởng. Thứ lí luận mà mọi người gọi là “phương tây” thực ra là một thể hỗn hợp lớn, trong đó có vô số các loại lí luận đến từ các quốc gia khác nhau, dân tộc khác nhau, tính chung của lí luận khác nhau, tính riêng của phê bình khác nhau. Sự xuất hiện của chúng luôn luôn là sự đáp ứng nhu cầu thời đại. Nếu như không có cái này, thời đại sẽ tạo nên cái khác. Ví dụ chủ nghĩa đối thoại của Mikhail Bakhtin chính là thành tựu do “nhà máy” học thuật phương Tây tạo thành. Mikhail Bakhtin chưa bao giờ gọi lí luận đó là chủ nghĩa đối thoại.

Vì thế, thiết lập và đi vào bối cảnh giao lưu, đan xen, đối thoại hợp lí, quan tâm và tìm hiểu tính siêu cá thể, xây dựng lại môi trường chung văn học – văn hóa trở thành logic tất yếu. Cho nên, tính liên văn bản của văn học, tính liên văn bản của văn bản, tính siêu cá thể của chủ thể, tính chung của lí luận, tính chung của phê bình trong giao lưu văn học và tính siêu cá thể của sự đọc (tính siêu cá thể của tập thể), tính siêu dân tộc của văn học thời đại hậu thực dân, và tính siêu cá thể của khoa học, tính liên văn bản của văn hóa trở thành thứ mà chúng ta tất yếu phải nghiên cứu. Khác với việc “chỉnh hợp”, “hợp nhất” sau khi chọn những yếu tố hợp lí, tìm thấy bản chất bao trùm, cấu tạo hệ thống vĩ mô bao trùm, cũng không giống với sự triệt tiêu tất cả, phá vỡ tất cả của chủ nghĩa giải cấu trúc thời kì đầu, nghiên cứu bản chất siêu cá thể là phải tìm thấy tính ước định, tính tương quan và tính lí giải lẫn nhau giữa các diễn ngôn khác nhau trong hoàn cảnh lịch sử, tìm ra khả năng liên hệ, xác nhận và tính hợp pháp (tính khách quan). Bản chất siêu cá thể bao hàm trạng thái kiến tạo thiết lập.

VI

Xây dựng văn nghệ học chỉ có thể thực hiện thông qua hành đọng sáng tạo. Chúng tôi tán thành tính đa dạng trong sáng tạo văn hóa trong bối cảnh toàn cầu hóa, xây dựng lí luận văn học – văn hóa “mang bản sắc Trung Quốc” trên cơ sở giao lưu đối thoại. Tiền đề kiến thiết này là sự đối thoại hiểu biết lẫn nhau; tính đa dạng của sáng tạo văn hóa chỉ có thể được thực hiện trong quan hệ v cạnh tranh căng thẳng. Kiến thiết là quá trình cạnh tranh.

Có nhà lí luận cho rằng ngày nay “cái mà chúng ta sử dụng toàn là diễn ngôn của phương Tây, chúng ta mất đi thanh âm của mình, vì thế chúng ta “đã mất đi ngôn ngữ”. Thực ra, điều này không hề tồn tại. Lí luận Macxit cũng là một loại diễn ngôn phương Tây. Trong thời đại toàn cầu hóa, không thể phủ nhận, phương Tây đã mang đến cho chúng ta tài nguyên lí luận to lớn, phương Tây cấu thành một trong hệ quy chiếu lí luận chủ yếu của chúng ta. Trong nghiên cứu lí luận của chúng ta quả thật có tồn tại hiện tượng chạy theo mốt phương Tây, khắp nơi đều thấy những thuật ngữ, khái niệm tân kì. Nhưng, mượn thuật ngữ có phải là then chốt của vấn đề hay không? Điều quan trọng là chúng ta có tìm ra cái mà chúng ta cần phát triển từ logic, lịch sử và hiện thực hay không; tìm thấy vấn đề rồi, thuật ngữ chỉ là cái ở tầng thứ hai mà thôi, nó có thể được chọn (từ cổ kim đông tây), mượn (nước ngoài), làm mới (quá khứ), sáng tạo (mệnh danh), có thể căn cứ vào nhu cầu để “chế tạo”. Bản thân thuật ngữ, khái niệm có nguồn gốc từ đâu thực ra không quan trọng.

Trên thực tế, tất cả mọi diễn ngôn phương tây khi vào Trung Quốc đều đã trải qua quá trình đào thải, cải tạo. Khi chúng tôi dùng tiếng Hán nói những diễn ngôn (khái niệm), khi những diễn ngôn này biến thành diễn ngôn (khái niệm) phê bình mà chúng tôi sử dụng, đạt được sự thừa nhận rộng rãi, thì nó cũng đã trải qua sự lựa chọn, đào thải của chủ thể (kết cấu tiền lí giải), trải qua sự thăng trầm và nhào nặn của ngữ cảnh văn bản, trải qua quá trình hòa hợp giữ phản đối và công nhận, cũng đã trở thành diễn ngôn của Trung Quốc bản địa rồi. Jacobson, Tzvetan Todorov, Mikhai Bakhtin, Marcuse, Feldman…được chúng ta gọi là nhà lí luận phương Tây, nhưng thực ra họ đều đã trải qua sự cải tạo, dung hợp, nhào nặn của ngôn ngữ và văn hóa khác nhau. Nhào nặn lại cũng là một loại sáng tạo.

Hòa hợp mà không giống nhau, giống nhau mà không kết thừa. Tính đa dạng hóa của mô hình và diễn ngôn văn học dẫn đến đối thoại và tranh luận, đối thoại và tranh luận lại thúc đẩy thêm một bước sự sinh thành của tính đa dạng trong sáng tạo. Không có đối thoại thì cũng không có tính chung, cũng không có cơ sở để giao lưu; không có cạnh tranh, không có các loại diễn ngôn, các loại mô hình thì cũng không có quan hệ căng thẳng hoặc kết cấu với độ căng nhất định; không có sự căng thẳng thì cũng không có động lực sáng tạo. Không có động lực sáng tạo, trên thực tế cũng không có sáng tạo. Trong chung có riêng, văn hóa học thuật thông qua cạnh tranh phát triển, cạnh tranh là con đường cơ bản để tối ưu hóa sự phát triển, mà sáng tạo – trù hoạch, thiết kế, thấu xạ lại là chìa khóa quyết định thắng lợi trong cạnh tranh. Vì thế, trong hoàn cảnh đa dạng hóa, khi đối thoại thiết lập nên cơ sở thống nhất, cạnh tranh xuất hiện là điều tất yếu.

Kim Nguyên Phố

(Giáo sư Khoa Văn học, Đại học Nhân dân Trung Quốc)

(Tham luận đọc tại hội thảo “Tiếp cận văn học châu Á từ lý thuyết phương Tây hiện đại: vận dụng, tương thích, thách thức và cơ hội”([Pre]Modern Asian Literatures Read through Modern Western Theories: Applications, [In]Compatibilites, Challenges, and Opportunities) do Viện Văn học tổ chức ngày 14-15 tháng Ba, 2011 tại Viện KHXH VN)

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , , , | Để lại bình luận

Tự do và trách nhiệm của nghệ thuật hiện đại

Nghệ thuật hiện đại (NTHD) đưa chúng ta vào cảnh ngộ khó xử. Những tác phẩm nghệ thuật kỳ dị khác với bất kỳ thời đại nào trước đó khiến chúng ta không thể nào thích ứng được. Nó mang đến cho con người sự tuyệt vọng khi phát hiện ra đây chẳng qua chỉ là sự trống rỗng, một cuộc chơi của bản thân tác giả, không hề biểu đạt ý nghĩa gì. Gặp phải nguy cơ chưa từng gặp, NTHĐ, nếu muốn tiếp tục cuộc hành trình của mình, tất yếu phải xây dựng lại lòng tin của đại chúng với nó. Công việc mà Nghệ thuật và vấn đề ý nghĩa (1) của Hans Kung làm chính là như vậy.

Hans là nhà thần học. Ông đã nói, nhà thần học không thể đem đến kỳ tích cho nghệ thuật, không thể thay thế nghệ sĩ giải quyết vấn đề của nghệ thuật. Nhưng nhìn lại lịch sử, đến cách đây khoảng 200 năm, tác phẩm nghệ thuật mới bắt đầu dần thoát ra khỏi chủ đề tôn giáo, và thực sự độc lập cũng chỉ bắt đầu từ TK XX. Trong thời đại mà nghệ thuật đã rời xa thần học, việc Hans nhìn nhận nghệ thuật thế nào, xử lý mối quan hệ giữa thần học và nghệ thuật ra sao là điều khiến người đọc hứng thú. Với cái nhìn hiện đại, Hans bàn luận về thần học và nghệ thuật trên tính hiện đại. Cả đời ông dương cao ngọn cờ cải cách tôn giáo, thúc đẩy chuyển biến mô hình tôn giáo, hòa hợp giá trị nhập thế trong thời đại mới (2). Thái độ của Hans đối với nghệ thuật là nhập thế tích cực. Ông cho rằng nghệ thuật nên độc lập, nghệ sĩ nên tự do thể hiện quan niệm và cảm nhận của mình. Nhưng, sự tự do này không phải vô điều kiện. Nghệ sĩ có được năng lực lý giải và trực giác vượt qua người thường, họ biểu đạt các loại quan niệm và giá trị. Vì thế, khi tiếp nhận quyền tự do, nghệ sĩ phải đảm nhận trách nhiệm của tự do, cũng là trách nhiệm của NTHĐ. Để chống lại các quan niệm nghệ thuật hư vô chủ nghĩa, điên đảo, hỗn loạn, cần phải dựa vào niềm tin của nghệ sĩ, được xây dựng trên cơ sở nhận thức lý tính đối với sự tồn tại của bản thân và thế giới. Nghệ thuật xây dựng trên niềm tin ấy mới là nghệ thuật thực sự thuộc về con người. Với ông, tính người trở thành tiêu chuẩn cao nhất của nghệ thuật.

Hans chia tiểu luận ra 6 chương, luận chứng cho phán đoán và mạch tư duy của mình. Chương 1 chỉ ra sự khác nhau giữa việc xuất hiện NTHĐ và tính căn bản của nghệ thuật truyền thống, khiến chúng ta cảm thấy NTHĐ là trống rỗng, vô nghĩa. Chương 2, 3 chứng minh NTHĐ không phải không có ý nghĩa, mà nên khảo sát nghệ thuật và ý nghĩa trong bối cảnh tổng thể. Chương 4 khẳng định nghệ thuật nên độc lập với tôn giáo, nhưng không thể hư vô, mà cần đảm nhận một cách lý tính trách nhiệm đối với thế giới. Chương 5 nhắc nhở nghệ sĩ không nên mù quáng sùng bái quá khứ, tương lai và hiện tại, rơi vào đủ các loại chủ nghĩa. Cuối cùng, tác giả mong muốn NTHĐ mang tính người chân chính, dẫn dắt nhân tính hướng tới hoàn mỹ, mở ra không gian mới cho nghệ thuật.

  1. Sự suy thoái và khả năng mới của ý nghĩa

Tình trạng mỗi loại một kiểu, hoàn toàn không thể giao lưu khiến rất nhiều người cảm thấy NTHĐ đã suy thoái. Hans không phủ nhận, nhưng ông muốn chẩn đoán và cứu chữa căn bệnh của NTHĐ, mà ông cho rằng có thể chữa được, hơn nữa, có thể kê đơn thuốc hữu hiệu.

Điều khó nhất khi bàn luận nghệ thuật là làm thế nào để định nghĩa nghệ thuật. Sự phát triển của nghệ thuật không ngừng phá vỡ định nghĩa về nó. Khó có thể đưa ra một định nghĩa, hoạch định phạm vi cho NTHĐ. Người ta cho rằng NTHĐ và ý nghĩa bài trừ lẫn nhau, NTHĐ phản đối việc dùng ý nghĩa để nắm bắt và hạn định nó, ngược lại, muốn biểu đạt ý nghĩa, thì không thể dùng phương pháp nghệ thuật. Không thuộc về bất kỳ một phạm vi có thể xác định nào, NTHĐ là hoạt động không thể dùng định nghĩa hạn định. Vì thế, bản thể nghệ thuật là một giả định của luận bàn, không định nghĩa cho nghệ thuật chính là một sự giải thích đối với bản thể nghệ thuật (3). Gác lại vấn đề bản thể nghệ thuật, xuất phát điểm bàn luận của Hans là hiện thực và kinh nghiệm nghệ thuật, không kể hình thức, giới hạn.

Dựa theo sự phát triển lịch sử của nghệ thuật, có thể thấy, NTHĐ chịu sự tác động mạnh mẽ của đủ các loại kỹ thuật tiên tiến, đã dần dần từ bỏ chức năng mỹ hóa, truyền bá, ghi chép. Sự phổ biến của các loại khoa học kỹ thuật đã khiến nghệ thuật không cần thiết phải đảm nhiệm các chức năng này nữa, và có thể biểu đạt các loại ý niệm, thể nghiệm các loại chất liệu và phương thức sáng tạo. Nghệ sĩ không ngừng thâm nhập vào lĩnh vực hoàn toàn mới. Điểm tiếp xúc giữa nhận thức vốn có và sự theo đuổi của nghệ thuật chính là không gian của hoạt động nghệ thuật. Do kỹ thuật hiện đại mở rộng nhận thức trên quy mô lớn, không gian của hoạt động nghệ thuật không ngừng bị tấn công. Hoạt động nghệ thuật muốn bảo lưu không gian riêng, tất yếu càng phải tăng cường tính đối kháng, hoặc là tiến lên phía trước, hoặc bị ép quay trở về với phạm vi nhận thức đã định (4).

Hoàn cảnh sinh tồn của NTHĐ quyết định nghệ thuật một mặt là đột phá, cách mạng, mặt khác bị lăng mạ, xa lánh. Biểu tượng của nghệ thuật và sự lý giải về ý nghĩa của nghệ thuật trên phương diện truyền thống đã phát sinh xung đột lớn, NTHĐ không ngừng giải trừ ý nghĩa truyền thống, ngày càng rời xa ý nghĩa, dẫn đến NTHĐ nhất cũng chính là nghệ thuật trống rỗng, vô nghĩa nhất.

Chính sự phân tách giữa hiện tại và quá khứ đã khiến cho NTHĐ mất đi trọng tâm. Sự đứt đoạn này rất khó quy cho bản chất của NTHĐ, mặc dù trên đại thể lại do hiện trạng NTHĐ tạo ra. Duy trì quan niệm phê bình bảo thủ, Sid Mayer, phản đối tuyệt đối hóa trên phương diện nghệ thuật, khiến nghệ thuật dị hóa và vỡ nát, cho rằng: nhân loại từ thời cận đại đã không ngừng mất đi trung tâm ý nghĩa (nhân tính bản nguyên), ý nghĩa không ngừng hướng đến cảm giác (xác thịt), xa rời tinh thần (thượng đế), vì thế rơi vào trống rỗng. Hans không đồng ý, ông cho rằng nghệ thuật có ý nghĩa của nó. Theo đuổi ý nghĩa của nghệ thuật, không thể coi nhẹ sự chuyển biến của ý nghĩa, không thể chỉ lý giải nó thành sự mất mát của ý nghĩa, mà nên coi sự dịch chuyển này sẽ mang đến tính cởi mở rộng lớn hơn cho việc nắm bắt ý nghĩa mới.

  1. Con người, trung tâm mới của ý nghĩa

Kant đã dựa trên nhận thức luận và luân lý học để chuyển từ thần luật (tha luật) sang tự luật. Nhận thức của con người trở thành tiêu chuẩn phán đoán thế giới, con người có thể trở thành tiêu chuẩn của chính mình. Tính hợp pháp của nghệ thuật trở thành vật nội tại, nghệ thuật không phán đoán từ tiêu chuẩn bên ngoài (thượng đế), mà do con người tự đặt ra.

Tính hợp pháp của nghệ thuật đến từ tính đặc thù của bản thân nó, giữa chúng không tồn tại sự phân biệt cao thấp. Tự luật của nghệ thuật chính là nguyên nhân dẫn đến sự đứt đoạn trong lịch sử nghệ thuật, mỗi thời đại đều có tiêu chuẩn nghệ thuật riêng, không tồn tại tiêu chuẩn thống nhất xuyên suốt. Đây chính là then chốt của vấn đề ý nghĩa trong NTHĐ. Ý nghĩa không còn là cái duy nhất, cố định, biểu hiện phức tạp hơn, dấu vết cũng càng không xác định.

Tính đa dạng của tiêu chuẩn mang đến khả năng cộng sinh cho sự thưởng thức nghệ thuật hơn là phá hoại nó, mang đến lợi ích lớn lao cho tư duy con người. Phải thừa nhận thành tựu của NTHĐ là tích cực, nó khai phá lĩnh vực mới trong nhận thức của nhân loại.

Trong đủ các loại truy tìm cách biểu đạt mới, Hans dùng đề tài tôn giáo làm đột phá khẩu cho NTHĐ. Khác với nghệ thuật gia viết về đề tài tôn giáo trước kia, những nhà nghệ thuật hiện đại đứng ở cảnh ngộ chênh vênh đứt đoạn với quá khứ để miêu tả đề tài tôn giáo, cho dù có chọn đề tài tôn giáo liên quan đến truyền thống, nhưng lập trường và mục đích của họ lại xuất hiện trên cơ sở hiện tại. NTHĐ và ý nghĩa không hề đối lập nhau. NTHĐ dùng các loại phương thức để đề xuất ý nghĩa, bất luận thủ pháp biểu hiện và đề tài là gì, tích cực đem bản thân đặt vào sự biểu đạt và truy tìm ý nghĩa.

Vậy NTHĐ phát sinh quan hệ với ý nghĩa như thế nào. Nghệ thuật chân chính là nghệ thuật không vụ lợi. Sự phát sinh từ không đến có của nghệ thuật vô tư là quá trình xuất hiện của tinh thần con người. Cái mà nghệ thuật theo đuổi là bản thể siêu hình của đời sống tinh thần, nhu cầu này là tiêu chuẩn thuần túy duy nhất và tuyệt đối của nghệ thuật. Tác phẩm nghệ thuật tuy là tự luật, nhưng lại không tự đủ. Nó tất yếu phải phát sinh quan hệ với tinh thần bên ngoài, dù là nghệ thuật thuần túy cũng không bao giờ hoàn toàn khép kín, nó tất yếu hình thành quan hệ với đời sống chung, với chính trị, xã hội. Nghệ thuật có thể trả lời các vấn đề xã hội và chính trị, xây dựng ý thức (giáo dục nghệ thuật),… Hans cho rằng, nếu như đem quan hệ giữa nghệ thuật và ý nghĩa đặt vào trong vĩ độ như vậy, thực sự là quá hạn hẹp, quay lưng lại với mục đích vốn có của nghệ thuật, chưa hẳn sẽ có hiệu quả tích cực, ngược lại có thể khiến cho nghệ thuật trở thành dung tục, vụ lợi. Với ông, cách giải quyết tốt hơn vẫn là đem quan hệ giữa nghệ thuật và ý nghĩa đặt vào vĩ độ tổng thể hơn để xem xét, vĩ độ này không có gì khác chính là con người (5).

  1. Tích cực chống lại chủ nghĩa hư vô

Với Hans, nghệ thuật bất luận như thế nào đều không thể đưa ra đáp án cuối cùng, chính xác. Nó không phải là tôn giáo, cũng không nên bị thần thánh hóa thành tôn giáo, càng không thể thay thế tôn giáo. Mục đích cao nhất của nghệ thuật là hướng tới con người, nhưng mục đích cao nhất của con người lại không phải là nghệ thuật. Tác giả cũng chỉ ra nguy cơ của NTHĐ – không phải bị thần thành hóa, mà bị dị hóa. Nghệ thuật đã đi từ phiếm thần luận sang chủ nghĩa hư vô, làm mất đi sự tôn kính, sự phán đoán cao thấp…

Nhưng, sự biểu đạt đối với thế giới dị hóa này sẽ sản sinh ra vấn đề hoang ngôn của tính khẳng định. Nhà nghệ thuật, cho dù đứng ở trong thế giới đầy tính phủ định, có thể dùng tinh thần phủ định của mình một cách tích cực. Như thế, bất luận những biểu tượng của tác phẩm nghệ thuật này tích cực như thế nào, nhưng nội tâm nhà nghệ thuật trước sau đều giống thế giới: điên đảo, hỗn loạn. Vì thế, để nghệ thuật trở về với nhân tính, Hans đề xuất dùng niềm tin để thay thế cho sự bất tin. Nhà nghệ thuật có thể coi nghệ thuật là trò chơi, nhưng tất yếu phải có trách nhiệm đối với trò chơi.

Với tư cách là nhà nghệ thuật, làm thế nào để tin rằng thế giới điên đảo này lại có nhân tố tích cực; làm thế nào để khắc phục chủ nghĩa hư vô. Hans giải thích rằng, vì con người tồn tại, thế giới tồn tại. Cho dù thế giới hỗn loạn như thế nào, vẫn tồn tại cơ sở ổn định nhất, đó là nhân thế, là con người. Vì con người vĩnh viễn không thể làm rõ được căn bản của tồn tại, nhưng nó lại là thể tài nguyên sơ nhất chuyển tải ý nghĩa của thế giới và nhân sinh. Cho dù không thể chứng minh ý nghĩa của tồn tại nguyên sơ chính là điều tích cực, nhưng cũng không thể phản bác sự tồn tại của thế giới. NTHĐ có thể lật đổ tất cả, nhưng không nên lật đổ phán đoán giá trị cơ bản nhất, nếu không sẽ vấp phải nguy cơ mất đi ý nghĩa. Muốn kéo phán đoán giá trị trở lại, nó cần phải phân biệt đúng sai, thiện ác, đối với thế giới đương đại. Niềm tin bằng lý trí này là nền tảng giá trị cơ bản nhất để để bảo giữ duy trì ý nghĩa của nghệ thuật.

  1. Nhân tính là tiêu chuẩn cao nhất của nghệ thuật

Hans nhấn mạnh không nên đưa ra yêu cầu quá đáng đối với nghệ thuật, nhưng nên đòi hỏi và tác động tới nghệ thuật. Nhà nghệ thuật nhìn thấy những thứ mà người thường không nhìn thấy, biến những điều không thể nhìn thấy thành những điều có thể nhìn thấy. Ngày nay, nhà nghệ thuật được hoàn toàn tự do, điều này là cơ hội tốt để xây dựng phong cách hoặc thái độ nghệ thuật mới. Bất luận biểu đạt loại đề tài nào, chỉ có gắn nghệ thuật vào một giá trị nào đó, nghệ thuật mới có thể có ý nghĩa. Hans chỉ ra đề tài tôn giáo đem đến nhiều lựa chọn. Nhà nghệ thuật cần phải, giống như tôn giáo, xác lập trách nhiệm đối với giá trị tồn tại. Đây chính là lý do khiến nghệ thuật và tôn giáo đồng hành.

Chỉ có nhà nghệ thuật biết gốc rễ của sự tồn tại của thế giới và con người và không thể mù quáng sùng bái những giá trị và chủ nghĩa không hợp thời. Gốc rễ của tồn tại đã quyết định chúng ta đến từ đâu (từ tồn tại nguyên sơ), cũng đã quyết định chúng ta sẽ đi về đâu (quay lại với bản thể nhân tính). Chính vì xác lập nhận thức tỉnh táo đối với tồn tại, con người sẽ không thần thánh hóa quá khứ và tương lai, không rơi vào cạm bẫy của chủ nghĩa lịch sử và chủ nghĩa tương lai. Chỉ có thoát khỏi sự sùng bái đối với quá khứ và tương lai mới có thể xác lập được giá trị mới ổn định trong hiện tại. Nhưng, cũng không nên sùng bái đương thời, vì truy đuổi khoảnh khắc rất dễ sa vào nắm bắt cái bên ngoài mà mất đi sự thể nghiệm giá trị bên trong, chỉ có chú tâm vào hiện tại trên cơ sở lý giải và thừa nhận sự tồn tại nguyên sơ mới không thần thánh hóa hiện tại.

Hans kiên trì đem nghệ thuật hướng vào hiện tại. Không thể né tránh hiện tại, cầu nối giữa quá khứ và tương lai, con đường trung gian ổn thỏa nhất giữa phong cách đã ổn định và không phong cách. Bất luận chọn con đường nào, nghệ thuật phải nắm được nhân tính, và nhân tính nên là tiêu chuẩn cao nhất của nghệ thuật.

Phán đoán và cách giải quyết của Hans trong Nghệ thuật và vấn đề ý nghĩa đối với NTHĐ thể hiện thái độ tín nhiệm tích cực của nhà nghệ thuật đối với con người và thế giới. Niềm tin này là trách nhiệm luân lý tất yếu phải tuân theo, là yêu cầu đạo đức mà nhân loại phải có sau khi có tự do và tận hưởng tự do đích thực. Người đến từ những nền văn minh khác nhau, mang những quan niệm giá trị và tín ngưỡng tôn giáo khác nhau, chỉ có cùng tôn trọng giá trị phổ quát, tôn trọng chuẩn tắc cơ bản nhất của đời sống phổ quát, mới có thể tự do hơn, cùng sống một cách hài hòa hơn trong xã hội hiện đại trong bối cảnh toàn cầu hóa. Không ngừng mở ra những khả năng mới vì một thế giới tràn đầy nhân tính chính là ý nghĩa cơ bản nhất của sự tồn tại nghệ thuật.

_______________

1. Trong bộ Thần học và tư tưởng văn nghệ đương đại, Tam liên thư điếm, Thượng Hải, 1995.

2. Xem Trác Tân Bình, Thần học Thiên chúa giáo phương Tây đương đại, Tam liên thư điếm, Thượng Hải, 1988, tr.352 trở về sau.

3. Chu Thanh Sinh, Không có ai là nhà nghệ thuật, cũng không có ai không phải là nhà nghệ thuật,Thương vụ ấn thư quán, 2000, tr.91.

4. Trong bản tiếng Trung, chương 1, đoạn 3, dòng 5 trở về sau, tác giả liệt kê một danh sách dài các nhà nghệ thuật, từ trường phái ấn tượng nửa cuối TK XIX đến chủ nghĩa lập thể, trường phái trừu tượng… đầu TK XX đến chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa siêu thực giữa TK XX. Trình tự này chính là quá trình không ngừng chống lại truyền thống, thử nghiệm phương thức biểu đạt mới.

5. Hans Kung, Cấu tứ luân lý thế giới, Tam liên thư điếm, 2002, tr.117.

Nguồn: Tạp chí VHNT số 341, tháng 11-2012

Tác giả: Đỗ Văn Hiểu

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , | Để lại bình luận

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA VĂN HỌC TRUNG QUỐC 20 NĂM QUA

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , , | Để lại bình luận

Thơ ca đương đại Trung Quốc trong không gian văn hóa

 

         Bài viết này dành một phần xác định thế nào là một hiện tượng văn học bị đẩy ra bên lề không gian văn hóa, văn học; tiếp đó tái hiện tình trạng từ vị trí trung tâm chuyển sang vị trí ngoại biên của thơ ca đương đại Trung Quốc, đồng thời lí giải nguyên nhân dẫn đến hiện tượng đó từ bối cảnh văn hóa xã hội, chính trị, người tiếp nhận và từ chính bản chất của thơ.

  1. Vấn đề trung tâm – ngoại biên của văn hóa, văn học

      Dường như trong mỗi thời kì xã hội có sự biến động mạnh mẽ thì vấn đề “trung tâm – ngoại biên” lại được đặt ra. Hiện tượng văn hóa văn học chiếm vị trí trung tâm là hiện tượng được phần lớn xã hội ủng hộ, đông đảo người sáng tạo lẫn người tiếp nhận hưởng ứng, trở thành một thứ “quyền lực” có phạm vi ảnh hưởng sâu rộng không chỉ đến công chúng, xã hội, mà còn ảnh đến các hiện tượng khác trong một hệ thống, có thể đại diện tiêu biểu cho diện mạo của văn hóa, văn học trong một thời kì lịch sử nhất định. Còn hiện tượng văn hóa văn học ở vị trí ngoại biên/ ngoại vi/ biên duyên là hiện tượng ít người chú ý, phạm vi ảnh hưởng hẹp, bị các tiếng nói khác lấn át, cả người tiếp nhận và sáng tạo đều hạn chế. Cho nên, có thể thấy, vị trí của một hiện tượng văn hóa văn học chịu sự chi phối mạnh mẽ từ phía người tiếp nhận, mà sự hưởng ứng hay lạnh nhạt của người tiếp nhận lại liên quan đến rất nhiều phương diện, trong đó, không chỉ có điều kiện lịch sử xã hội mà còn do chính bản chất của mỗi hiện tượng văn hóa văn học đó. Tất nhiên, trong lịch sử, sự ủng hộ, tác động của chính trị, chính sách nhà nước đến vị trí của mỗi hiện tượng văn hóa văn học cũng không hề nhỏ, thậm chí có lúc những lực lượng này giữ vai trò quyết định đến vị trí của một hiện tượng văn hóa văn học. Trong suốt chiều dài lịch sử, luôn xảy ra sự thay đổi vị trí trung tâm – ngoại biên của các hiện tượng văn hóa văn học, có hiện tượng đi từ trung tâm ra ngoại biên, và ngược lại, có hiện tượng đi từ ngoại biên vào trung tâm, và cũng có hiện tượng cố gắng lấy lại vị trí trung tâm của mình…Chính sự hoán đổi vị trí “trung tâm – ngoại biên” đã tạo ra sự biến động trong kết cấu chỉnh thể của văn hóa văn học trong một giai đoạn lịch sử nhất định.

Ở Trung Quốc từ những năm 90 trở lại đây, có thể nói diễn ra hàng loạt sự hoán ngôi trên rất nhiều lĩnh vực, riêng trong lĩnh vực chính trị xã hội, người Tầu đã phải cảnh báo về nguy cơ hiện nay các giá trị trung tâm của một thời đang dần bị biên duyên hóa[1]. Sự ngoại biên hóa của thơ ca là sự thay đổi về vị trí của một thể loại văn học trong tổng thể bối cảnh văn hóa, văn học, chịu sự chi phối của rất nhiều yếu tố, trong đó có sự chi phối bởi kinh tế xã hội, chính trị, và đặc biệt là sự tiếp nhận của người đọc.

Trung Quốc vốn là đất nước của thơ ca, thời kì trung đại, quốc gia này đã từng có một giai đoạn thơ ca (thơ Đường) phát triển rực rỡ, mà sức ảnh hưởng cũng như sự nổi tiếng của nó mang tầm quốc tế. Vì thế, trong thời kì đương đại, mà cụ thể là từ cuối những năm 80, đầu thập niên 90, thơ ca mất dần vị trí trung tâm trong chỉnh thể văn học và văn hóa thực sự đã gây chấn động lớn, làm bùng nổ những cuộc tranh luận, những bài nghiên cứu kéo dài cho đến tận ngày nay. Bài viết này tập trung trình bày hiện tượng thơ ca đương đại Trung quốc bị ngoại biên hóa, lí giải nguyên nhân nhiều mặt dẫn đến hiện tượng đó, mà chủ yếu là từ góc độ tiếp nhận văn học. Thông qua hiện trạng mất dần vị trí trung tâm của thơ ca đương đại Trung Quốc có thể thấy được số phận của thơ ca nói riêng và văn học nói chung trong chỉnh thể bối cảnh văn hóa, cũng như các nhân tố ảnh hưởng đến vị trí của mỗi loại hình nghệ thuật.

  1. Tình cảnh ảm đạm của thơ ca đương đại Trung Quốc

Không cần nói về thời cổ trung đại, chỉ trong thế kỉ 20, giai đoạn trước, ở Trung Quốc tồn tại những động thái để thơ ca có thể bước vào “trung tâm” văn hóa văn học. Những người khởi xướng và thúc đẩy thơ mới thời kì Ngũ Tứ đã dự đoán vị trí quan trọng của thơ mới trong cách mạng xã hội, cách mạng văn hóa, hơn nữa, từ cuối thế kỉ 20, nhà thơ, nhà lí luận, nhà chính trị… đều tích cực tìm đường để thơ ca tham dự vào các phong trào văn hóa xã hội, chẳng hạn như khi phê phán khuynh hướng thơ ca duy mĩ, phê phán sự thoát li hiện thực của nhà thơ, đề xướng bình dân hóa, đại chúng hóa thơ ca, tìm kiếm hình thức dân tộc cho thơ, thúc đẩy thể thức “thơ trữ tình chính trị”, phong trào dân ca mới, trình diễn thơ, thơ hè phố… Những hoạt động đó khiến thơ được đông đảo mọi người ủng hộ, hưởng ứng, trở thành một thứ tiếng nói có sức ảnh hưởng mạnh mẽ đến toàn xã hội. Đến đầu những năm 80 với sự ra đời của phong trào “thơ mông lung”, tuy về hình thái diễn ngôn đã thể hiện phần nào sự xa rời diễn ngôn trung tâm, nhưng từ một góc độ khác, có thể thấy lúc đó bản thân thơ ca là yếu tố cấu thành quan trọng của phong trào xã hội, nó vì thế không hề bị biên duyên hóa.

Đến những năm cuối thập niên 80 đầu thập niên 90, tình hình có nhiều biến đổi. Đây có thể coi là một giai đoạn đặc biệt, giai đoạn xã hội Trung Quốc chuyển mình một cách toàn diện, từ kinh tế bao cấp sang kinh tế trị trường, văn hóa tinh anh nhường vị trí chủ đạo cho văn hóa đại chúng, phương tiện truyền thông đại chúng bùng nổ, kinh tế phát triển mạnh mẽ…Nhà cầm quyền cũng chủ trương để văn học tự do phát triển, hướng trọng tâm vào phát triển kinh tế (Đặng Tiểu Bình trong đại hội nhà văn năm 1979 đã từng phát biểu như vậy). Văn học bị đẩy ra bên lề không gian văn hóa, trong đó, so với các thể loại khác, thì quá trình “biên duyên hóa” của thơ diễn ra mạnh mẽ nhất. Nói về sự ngoại biên hóa của thơ ca chính là nói về việc thơ ca bị đẩy ra bên lề không gian văn hóa xã hội, hệ thống thể loại văn học và trong các trào lưu sáng tác.

Trong không gian văn hóa xã hội, thơ ca mất dần vị trí trung tâm. Nếu như trước kia, thơ ca là tiếng nói chung, có sức hiệu triệu quần chúng, nhà nhà làm thơ, người người đọc thơ, thì trong thời kì này, thơ ca bị xã hội truyền thông, bị người đọc lạnh nhạt. Độc giả của thơ ca giảm sút nghiêm trọng, đẩy thơ ca và sự truyền bá thơ vào không gian hẹp dành cho số ít người. Trong thời kì này, ở Trung Quốc, có một câu cửa miệng là “người làm thơ nhiều hơn người đọc thơ”, vì thế, có lúc, thơ ca bị coi là sản phẩm được tạo ra cho nhà thơ. Thơ ca không chỉ bị công chúng lãng quên mà còn bị cả giới văn học xao nhãng, sức ảnh hưởng của nó suy giảm rõ rệt, nó không còn gây được sự chú ý, thu hút với độc giả. Theo điều tra gần 1vạn sinh viên của 18 trường đại học mấy năm về trước, số người thường xuyên đọc thơ chỉ chiếm có 4.6%, thỉnh thoảng mới đọc thơ chiếm 31.7%, không có cảm hứng với thơ chiếm trên 50%, và trong số những người thường xuyên đọc thơ và thỉnh thoảng đọc thơ thì chưa đến 40% có hứng thú với thơ ca đương đại[2].

Sự ngoại biên hóa, xa rời vị trí trung tâm còn thể hiện trong quan hệ thể loại. Không cần so sánh với văn hóa thời thượng, ngay trong phạm vi “văn học nghiêm túc”, thì địa vị của thơ ca cũng không như ngày xưa. Từng trong rất nhiều thời kì, thơ ca giữ vai rò chủ đạo, nhưng đến cuối thế kỉ 20 khi đánh giá thành tựu văn học, người ta thường chủ yếu chỉ dựa trên tiểu thuyết. Thơ ca trở thành thể loại “có cũng được mà không có cũng không sao”. Ở bậc đại học, ngay cả các giáo sư chuyên sâu về văn học hiện đương đại cũng tỏ ra không hứng thú và không nắm được nhiều về thơ ca những năm 90. Mặc dù thơ ca Trung Quốc vẫn phát triển liên tục với những cố gắng đổi mới, cách tân, từ sau thời kì Cách mạng văn hóa, trường phái Thơ Mông Lung xuất hiện và phát triển rầm rộ như một sự cách tân đổi mới, đến thập niên 90 xuất hiện thơ mới (thơ trẻ), hay còn gọi là “nhà thơ của thế hệ thứ 3”. Thế nhưng, một sự thật không thể phủ nhận là nếu như tác phẩm văn học thuộc các thể loại khác của Trung Quốc có thể vượt ra ngoài biên giới, thì ngược lại, tác phẩm thơ ca đương đại hầu như vắng bóng ở hải ngoại, lấy ngay ở Việt Nam, rất dễ tìm thấy tiểu thuyết, truyện ngắn Trung Quốc đương đại, nhưng khó mà tìm thấy một tập thơ đương đại Trung Quốc được dịch ra tiếng Việt.

Thơ ca bị đẩy ra bên lề không gian văn hóa, văn học cho nên vị trí của nhà thơ cũng giảm sút. Trong bối cảnh kinh tế thị trường khốc liệt, và văn hóa đại chúng lên ngôi, nhà thơ đóng vai trò văn hóa gì? Với tư cách là nhà thơ, trước hết phải là một cá nhân, sau đó mới là thi nhân. Thi nhân không phải là cao quý hơn người thường bao nhiêu, nhưng thi nhân lại phải gánh vác những thứ mà người thường chưa bao giờ phải gánh vác, đó là điều mà chúng ta thường nói: thi nhân là người nói tiếng nói của thời đại, là người người dám nói thật. Thế nhưng, trong thời đại này, liệu thi nhân có thể kiên trì vị trí đó không? Thực tế cho thấy, trước vấn đề mưu sinh, rất nhiều thi nhân đã từ bỏ vai trò của người đại diện, người nói tiếng nói của thời đại, lí tưởng chủ nghĩa đã và đang mất dần, chủ nghĩa lợi ích đã và đang phổ biến khắp nơi. Leslie Fiedler – nhà văn, nhà phê bình người Mĩ gốc Do thái, một trong những nhân vật đi đầu của phê bình văn học hậu hiện đại từng viết: “Nói thật lòng, tiền bạc và nghệ thuật không thể tách rời nhau, vì từ khi tôi toàn tâm muốn làm một nhà văn, thì tôi đã ý thức được, quá trình này là quá trình gắn bó chặt chẽ không thể tách rời với kiếm tiền, chí ít là trong xã hội của chúng tôi là như vậy”[3]. Ở Trung Quốc, cụm từ “nhà thơ chuyên nghiệp” nhanh chóng biến mất khỏi từ điển, vì trong những năm 90, chỉ dựa vào thơ thì không thể sống được, dẫn đến hiện tượng nhà thơ kiêm chức, hoặc viên chức kiêm nhà thơ.

  1. Nguyên nhân dẫn đến hiện tượng thơ ca đương đại Trung Quốc bị ngoại biên hóa
  2. 1. Văn hóa đại chúng phát triển mạnh mẽ

Việc thơ ca bị đẩy ra bên lề có nguyên nhân rất lớn là sự bùng nổ của văn hóa đại chúng. Thời điểm phát triển mạnh mẽ của văn hóa đại chúng ở Trung Quốc đã được giới nghiên cứu nước này nghiên cứu rộng rãi và thừa nhận: “Trong bối cảnh chuyển đổi của thể chế kinh tế, xã hội, đặc biệt là sự phát triển mạnh mẽ của truyền thông đại chúng, và bối cảnh toàn cầu hóa, Trung Quốc bước vào thời kì văn hóa đại chúng, thứ văn hóa “ăn nhanh”, từ âm nhạc thời thượng, báo chi lá cải, MTV, thi đấu thể thao mang tính kinh doanh, các loại hình quảng cáo, karaoke, disco, đến biểu diễn thời trang, văn học thông tục, văn học cấp 3, các loại tiểu phẩm hài… cơ hồ khiến công chúng hoa cả mắt, từ những năm 80 đến những năm 90 nhanh chóng từ manh nha, phát triển, và dường như đã lũng loạn thị trường văn hóa trung quốc đương đại, chiếm cứ phần lớn không gian sinh hoạt văn hóa của đại chúng.”[4]

Cuối những năm 80, sau khi Trung Quốc đã thực hiện chính sách 10 năm cải cách, kinh tế phát triển mạnh, văn hóa phương Tây không ngừng hóa giải hệ thống giá trị kiên cố của văn hóa truyền thống, hạt nhân của văn hóa tinh anh và tôn nghiêm của tri thức. Vị trí trung tâm một thời của văn hóa tinh anh bị phá hủy triệt để, giá trị căn bản bị giải thể. Văn hóa đại chúng với đặc điểm đơn nhất, sao chép, thông tục hóa, hướng đến chức năng vui chơi giải trí, cùng với sự hỗ trợ của truyền thông, phương tiện nghe nhìn đã tấn công mạnh mẽ vào văn học nói chung và thơ ca nói riêng. Đọc văn là tiếp xúc với những con chữ, hình tượng văn học chỉ có thể hiện lên trong trí tưởng tượng của người đọc. Thơ ca với bản chất hàm súc cao độ, yêu cầu này đặt ra lại càng cao. Trong xã hội mà áp lực của đời sống vật chất mạnh mẽ hơn bao giờ hết, trong khi không khí tiêu dùng bao trùm lên xã hội, khi mà văn hóa thị giác lên ngôi thì loại hình nghệ thuật yêu cầu phải có một lối tiếp nhận thầm lặng và trí tưởng tượng bay bổng đã tự nhiên trở nên lép vế. Văn hóa đại chúng với sự hỗ trợ của phương tiện truyền thông hiện đại mang tính trực quan đã có sức thu hút mạnh mẽ công chúng, nó vừa tạo nên không khí thời đại, vừa thích ứng với thời đại. Văn hóa đại chúng xuất hiện khiến thơ trở nên cô lập, việc đọc thơ bị các loại hình diễn xướng, truyền hình thay thế, hình tượng nhà thơ bị diễn viên, ca sĩ, thậm chí bị nhà báo lá cải nhấn chìm.

Không chỉ xảy ra sự hoán vị giữa văn hóa tinh anh và văn hóa đại chúng, ngay trong nội bộ kết cấu văn hóa tinh anh cũng xảy ra sự biến động vị trí trung tâm. Trong thời kì này, kết cấu tri thức tinh anh bị thay đổi. Cuối những năm 80 đầu thập niên 90, trong xã hội Trung Quốc xảy ra rất nhiều biến động lớn, trong đó đáng chú ý là sự biến đổi trong quan hệ quyền lực, kết cấu của hai hệ thống tri thức: tri thức nhân văn và tri thức kĩ thuật, và hai quần thể trí thức là thành phần trí thức nhân văn và thành phần trí thức kĩ thuật. Trong đó tri thức nhân văn và thành phần trí thức nhân văn từ vị trí trung tâm trước kia bị đẩy ra bên lề, và tri thức kĩ thuật và thành phần tri thức kĩ thuật từ vị trí bên lề chuyển sang chiếm vị trí trung tâm

Trong thời kì trước, thơ ca chiếm vị trí trung tâm một phần do nó là phương tiện giao lưu hữu hiệu, chưa có loại hình nào lên ngôi thay thế, ngoài ra, nó còn thông qua con đường chính trị, phục vụ chính trị, dựa vào chính sách nhà nước để tiến vào các hoạt động chính của xã hội. Nhưng khi nhà quản lí tập trung vào phát triển kinh tế, để thơ tự do phát triển, lại cộng thêm sự tấn công của văn hóa đại chúng với đầy ưu thế thu hút công chúng, thì việc thơ ca bị đẩy ra ngoại biên là điều dễ hiểu, buộc phải thừa nhận, dù những người yêu thơ có đau đớn như thế nào.

  1. 2. Chất lượng thơ ca thấp và vấn đề thị thiếu thẩm mĩ của người đọc

Khiến thơ ca mất đi vị trí trung tâm bên cạnh nguyên nhân chính là sự trỗi dậy của văn hóa đại chúng, rơi vào “tự do cạnh tranh” không có sự hỗ trợ của nhà cầm quyền, vẫn không thể không nhắc đến nguyên nhân chất lượng thơ ca giảm sút hoặc nói cách khác là sự không phù hợp giữa thơ ca đương đại với thị hiếu của người đọc. Đây có thể coi là một cái vòng luẩn quẩn đầy bi kịch của thơ trong thời kì hiện nay.

Bi kịch thứ nhất là: khi văn hóa đại chúng lên ngôi, cướp mất công chúng của thơ, đẩy thơ ra bên lề, muốn giành lại công chúng, muốn giành lại vị trí trung tâm, thơ buộc phải chạy theo, học tập văn hóa đại chúng nhằm thỏa mãn nhu cầu công chúng, hay nói bằng ngôn ngữ của thời đại kinh tế thị trường là phải “thỏa mãn nhu cầu thị trường”, cho nên, khuynh hướng thơ dung tục, đáp ứng nhu cầu vui chơi giải trí của công chúng đã xuất hiện. Đây có thể coi là một sự thỏa hiệp, một sự hợp mưu với văn hóa đại chúng hơn là sự chống lại nó. Trước sự tác động của văn hóa đại chúng, thơ cũng phản ứng, cho dù sự phản ứng này giống như một sự hợp mưu. Nếu như thơ ca của những năm 80 sinh ra trong chiều sâu dân gian và tâm linh con người, phát triển cùng với ý thức đấu tranh và sự thống khổ về tư tưởng, thì những năm 90 thơ ca ngay từ ban đầu đã phải liên kết với thị trường, nhấn mạnh cách viết “ngôn ngữ đời thường”, “ý thức cá nhân”, “chức năng tự sự” đều là muốn hướng đến đại chúng, muốn đại chúng quan tâm đến thơ ca và nhà thơ.

Một điều rất dễ nhận ra là trong thời đại mà văn hóa đại chúng trỗi dậy, không khí tiêu dùng bao trùm xã hội, thì vấn đề “sự mê hoặc của phụ nữ”[5] lên ngôi, đi đâu chúng ta cũng gặp các tấm biển, tờ rơi quảng cáo với hình mĩ nữ, trên tivi, phim ảnh, internet, báo chí… hình ảnh mĩ nữ sexy xuất hiện nhan nhản, thậm chí hiện nay, ngay cả các game cũng mang màu sắc sexy. Hình ảnh người đẹp và sex chưa bao giờ bùng nổ công khai và thu hút như hiện nay. Chính không khí đó đã tác động đến các nhà thơ. Muốn thu hút người đọc, thơ ca cũng hướng vào chủ đề đó. Ở Trung Quốc, Thẩm Hạo Ba, Lí Hồng Kì, Y Lệ Xuyên… thành lập thơ ca về “phần dưới cơ thể”…đầy dung tục, sa đọa, dâm đãng, phóng túng, không hề có chút giá trị nghệ thuật nào. Lý Hồng Kì mở đầu bài Di truyền viết: “Mỗi đêm, tôi đều muốn/ ôm bạn gái ngủ/ bạn gái tôi vô cùng giống cha cô/ ôm cô, giống như ôm/ ông bố vợ già nua của tôi”. Có loại thơ nào dung tục và vô vị hơn? Y Lệ Xuyên viết Vì sao không thể dễ chịu hơn: “Ối, lên một chút, xuống một chút nữa, sang trái một chút, sang phải một chút nữa/ đây không phải làm tình mà là khâu vá/ ối, nhanh lên chút nữa, chậm hơn chút nữa, lỏng một chút, căng một chút nữa/ đây không phải là làm tình mà là thanh lí phim ảnh đồ trụy hoặc buộc dây giày”[6]. Chính vì chạy theo đáp ứng nhu cầu thị trường theo kiểu như thế đã ảnh hưởng không nhỏ đến chất lượng của thơ. Bắt chước những thứ vốn không hợp với bản chất của thơ đã không những không giành lại được công chúng, mà ngược lại, khiến thơ rơi vào bế tắc.

Bi kịch thứ 2 hay cái vòng luẩn quẩn của thơ ca đương đại chính là nếu không chạy theo văn hóa đại chúng, dung tục hóa thơ, vẫn giữ cái bản chất Thơ ca là cao quý, tự do, là hồi ức đặc thù vui buồn, là hình thức văn học lãng mạn, thì thơ lại trở nên lạc lõng, vì thời đại này lại là thời đại đầy dung tục. Đây không phải là thời đại của trữ tình mà là thời đại của tự sự. Thời đại này chú trọng bàn về thực tế, thực lợi, khác xa với phương thức biểu đạt tình cảm vốn là bản chất của thơ.

Bi kịch thứ 3 là: một số nhà thơ không chạy theo thị trường, tìm kiếm cách tân, nhưng lại không hợp với kinh nghiệm thẩm mĩ của người tiếp nhận. Ở Trung Quốc, giáo dục thơ ca cho người đọc bắt đầu bằng văn học cổ, tức bằng một nền thơ ca đầy ưu mĩ, trữ tình, du dương, tìm sự hợp nhất giữa ta và vật. Thế nhưng, thơ những năm 90 lại phủ định vai trò quan trọng của yếu tố trữ tình trong thơ ca, và nhấn mạnh trở về trạng thái nguyên thủy của ngôn ngữ. Yếu tố lãng mạn trong thơ mất đi, thay vào đó là thơ ca lấy tiêu dùng làm chiến tuyến, tự sự làm kí thác, khẩu ngữ làm hình thức biểu đạt chủ yếu. Ví dụ: bài Quán cafe của Âu Dương Giang Hà :

Một ly cafe từ bờ bên kia đại đương trôi đến, sau đó

Là một bàn tay. Con người nắm được cái gì, thì cần tin vào cái đó.

      Ngồi ở quán cafe trôi từ phương trời xa lại,

Dưới cái nắp đậy lên một kiến trúc mờ ám,

Đập vào mắt, giống như trong lễ phục buổi tối màu đen,

Lộ ra một mảnh cổ áo trắng như tuyết.

Điều này làm cho những độc giả quen với thơ ca trước kia cảm thấy rất khó đọc.

Có thể nói, biểu hiện rõ nhất của việc thơ ca bị đẩy ra bên lề chính là việc độc giả chủ động từ bỏ theo đuổi đối với thơ ca. Xã hội chuyển hướng mạnh, người dân trước kia quan tâm nhiều đến chính trị, tinh thần, thì hiện nay lại quan tâm nhiều đến kinh tế; xã hội bị thế tục hóa, nhu cầu hưởng thụ vật chất của con người được giải phóng, mọi người đều có thể trực tiếp bày tỏ nhu cầu hưởng thụ vật chất của mình mà không hề cảm thấy e ngại hay xung đột với đạo đức luân lí… Có thể nói, bối cảnh văn hóa xã hội ngày nay không có chỗ cho thơ ca.

 Kết luận

      Thơ ca nói riêng và văn học nói chung bị đẩy ra bên lề không gian văn hóa đương đại là hiện tượng toàn thế giới, ở mỗi nước, quá trình đó diễn ra chỉ khác nhau về thời điểm mà thôi. Nhưng thơ, với tư cách là một thể loại văn học sớm nhất của nhân loại và có sức sống bền bỉ qua nhiều thời đại, cũng không dễ gì bị mất đi, dù vị trí của nó có thể bị thay đổi. Để có thể tiếp tục tồn tại, phát triển, chứ chưa nói gì đến việc đoạt lại vị trí trung tâm, buộc thơ phải có những cách tân, đổi mới, nhưng cho dù muốn cách tân, đổi mới thế nào, thì trong bối cảnh không còn được lực lượng chính trị hậu thuẫn, phải tự do cạch tranh, muốn tồn tại, có sức sống, buộc thơ phải quan tâm đến vấn đề người tiếp nhận. Số phận của thơ trong hiện tại và tương lai chính là nằm ở đó, và cũng là chỗ nan giải nhất của thơ ca đương đại Trung Quốc nói riêng và thơ ca thế giới nói chung.

Bắc Kinh 2012

                                                                                 Đỗ Văn Hiểu

                      

 

Chú thích

[1] Trần Tân Hán: Cảnh báo về nguy cơ ngoại biên hóa của hệ thống giá trị hạt nhân. (bản tiếng Trung), Nxb Văn Hiến KHXH, 2011

[2] xem Lý Cảnh Lâm: Hiện tượng biên duyên hóa của thơ ca đương đại, (bản tiếng Trung ),Báo học viên Vân Thành, trang 4

[3] Leslie Fiedler: “Văn học và tiền bạc”, trong Văn học là gì?, (bản tiếng Trung )Văn hóa cao nhã và văn hóa đại chúng. (bản tiếng Trung) Nxb Dịch Lâm, 2011, trang 15. Lục Dương dịch

[4] Trần Lập Húc: Nhìn lại sự phát triển của văn hóa đại chúng Trung Quốc từ thập niên 90 trở lại đây. (Bản tiếng Trung) Báo trường Đảng thành phố Trường Xuân, 12/2004, trang 62

[5] An Kiến Quốc: Sự mê hoặc của phụ nữ và văn hóa đại chúng.(bản tiếng Trung) Nxb ĐH Sư phạm Hoa Đông, 2008

[6] Lý Cảnh Lâm: Hiện tượng biên duyên hóa của thơ ca đương đại, (bản tiếng Trung). Báo học viên Vân Thành, trang 6

Tags: Lý thuyết Văn Học, Phê Bình Văn Học, Văn Học, Văn Học So sánh, Văn học so sánh Việt Nam và Thế giới

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , | Để lại bình luận

Hướng phát triển và những vấn đề của lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ 21

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , | Để lại bình luận

Chuyển hướng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật trong lí luận văn học

 

Tóm tắt: Trong những năm gần đây tranh luận quanh vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật trở thành biểu hiện tiêu biểu của “Chuyển hướng nghiên cứu văn hóa” trong lí luận văn học và mĩ học Trung Quốc đương đại. Sự tham gia của mỗi yếu tố đối với sự phổ biến của bản thân những bàn luận, sự trích dẫn lí luận phương Tây và sự xuất hiện của diễn ngôn hoài nghi, khiến cho nó khác với vấn đề “văn hóa thẩm mĩ” trong những năm 90 của thế kỉ 20. Cho đến nay, tranh luận về nó vẫn chưa dứt thì việc có thể phát hiện vấn đề giá trị bên trong của nó liệu có phải là tìm trăng nơi đáy nước không?

“Thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” có thể coi là tên gọi mang đậm chất bản địa về sự chuyển hướng nghiên cứu văn hóa trong lí luận văn học và mĩ học này có quá trình riêng. Nó có nguồn gốc ngoại lai, được phiên dịch trực tiếp từ tiếng Anh the “aestheticization of everyday life”, nhưng nội hàm và ngoại diên của nó đều thể hiện rõ bản sắc văn hóa Trung Quốc. Về bản thân khái niệm, Mike Feather Stone ngay từ năm 1991 đã dùng “thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” để chỉ kí hiệu, hình tượng thể hiện văn hóa thường nhật trong xã hội đương đại. Có thể thấy về mặt lí luận, ngược về trước có nhận định “thương phẩm bái vật giáo” của Mark, sau này cũng có thể thấy hàng loạt tư tưởng “lấy giả loạn chân” của những “ao giac” như Bodeliya, Jameson trong những năm gần đây…Những điều này rõ ràng cho thấy hiện tượng: Hậu hiện đại ào ạt hướng vào đời sống thường nhật của mĩ học và nghệ thuật.

Vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của Trung Quốc đương đại và đặc trưng văn hóa tiêu dùng trong cuộc sống xã hội đương đại như lời của Mike Feather Stone là tương đồng. Nó tập trung ở tầng đời sống thường nhật chuyển từ tính hiện đại sang tính hậu hiện đại (“Miêu tả văn hóa tiêu dùng”). Nhìn từ ngữ cảnh ra đời, tranh luận về thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật trực tiếp có nguồn gốc từ sự chuyển hướng nghiên cứu văn hóa trong khoa học văn học đã nói ở trên. Trong đó sự kiện mang tính tiêu chí là một số bài viết đăng trên báo “Khoa học xã hội Triết Giang”, người biên tập dựa vào từ ngữ đề xuất, sự chuyển hình văn hóa, xã hội của Trung Quốc đương đại đã biến đổi cực lớn phương thức, sản xuất, truyền bá, phương thức tồn tại của hoạt động văn nghệ và phương thức tiêu dùng, khiêu chiến đối với rất nhiều quan niệm lí luận văn nghệ trước đó. Cuộc khiêu chiến này có tính chất toàn diện. Vấn đề cơ bản của khoa học văn nghệ như quan hệ giữa văn học và hiện thực, văn hóa và kinh tế, tính hiện đại và tính dân tộc của lí luận văn học Trung Quốc, quan hệ giữa di sản văn hóa truyền thống và ảnh hưởng của phương Tây đều đứng trước yêu cầu bức thiết cần phải giải thích lại.

Nói như lời của báo chí, chủ đề này đã dẫn đến sự “coi trọng” thế giới nghệ thuật. Nhưng sự coi trọng này chỉ giới hạn ở những bài tranh luận của Đào Đông Phong, những phản ứng khác hiếm thấy, biệt vô âm tín, duy chỉ có Đào Văn dựa vào nguồn lí luận văn hóa dường như từ phương Tây đến để thưởng thức lí giải câu nói của JonMiller: ý thức về nguy cơ nghiên cứu văn học đối diện với công kích của nghiên cứu văn hóa, có nhiều người tham gia, người thì đồng tình, người thì phản đối.

Cuộc sống hằng ngày đã sớm trở thành đối tượng mà mĩ học quan tâm, những bàn luận về văn hóa thẩm mĩ không còn là điều mới mẻ trong thế kỉ mới này, Đào Văn làm thế nào để có thể thu hút được sự hưởng ứng rầm rộ như vậy? Cũng cần nói, phong cách vẫn y như trước kia, bản than văn chương đã có ý vị hậu hiện đại trấn áp người khác, làm người ta kinh ngạc. Tác giả chỉ ra một vấn đề nổi cộm của lí luận văn học, vừa là không thể có sự tham dự tích cực có hiệu quả vào văn hóa xã hội đương hiện tại và hoạt động thẩm mĩ nghệ thuật. Vì thế, cái gì là hoạt động thẩm mĩ nghệ thuật và văn hóa xã hội đương đại? Nói chung, nó chính là thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật. Nên thấy rằng,sự tràn ngập văn hóa tiêu dung ở đô thì đương dại Trung Quốc trong miêu tả của Đào Đông Phong, xu thế hoặc hiện tượng thẩm mĩ chuyển từ nghệ thuật cao nhã đến cuộc sống hằng ngày, thực chất đã sớm xuất hiện ở cuối thế kỉ trước, đã sớm trở thành chủ đề nóng bỏng của môn khoa học mới về “văn hóa thẩm mĩ” và cũng thu hút được nhiều sự chú ý, tham gia luận bàn. Nhưng khái niệm “thẫm mĩ” từ trước đến nay vẫn là khái niệm có nội hàm phong phú, biên giới của khái niệm này quá rộng, rất khó nắm bắt, đem hai khái niệm này thành tôn chỉ tạo lập nên mĩ học và lí luận văn học mang màu sắc Trung Quốc, kết hợp với nhau, dường như muốn nắm bắt toàn bộ văn hóa đô thị đương đại; nhưng ngược lại, đối tượng của nó vừa mơ hồ vừa không minh xác, lập trường lại cũng không rõ ràng. Vì với tư cách là sự khám phá một miền đất mới của mĩ học và lí luận văn học, thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật cuối cùng có thể chiếm thế thượng phong (ưu việt hơn) cũng là có lí.

Một điểm khác biệt so với trước kia trong thảo luận về văn hóa thẩm mĩ là Đào Đông Phong trong bài viết này đã viện dẫn lí luận phương Tây. Thứ nhất là nhà xã hội học người Mỹ Fuente năm 2000 trong tổng thuật có tên là “Xã hội học và mĩ học”, nói đến xã hội học phương tây đương đại và mĩ học thẩm thấu nhau, xuất hiện xu thế thẩm mĩ hóa (aestheticization), nói xã hội đương đại càng ngày càng giống như một tác phẩm nghệ thuật. Thứ 2, quan niệm mĩ học hậu hiện đại của nhà triết học người Đức Wolfgang, cho rằng xã hội phương tây đương đại đang trải qua quá trình lấn át của mĩ học. Thẩm mĩ đang mở rộng vô hạn biên độ, bao trùm lên toàn bộ hiện thực xã hội của chúng ta. Thứ ba là một  loạt khái niệm khiến người ta hoa mắt như “sự tiếp xúc của kí hiệu và thương phẩm”, “Bỏ qua giới hạn giữa hiện thực và mô phỏng”, “nội bạo của thẩm mĩ”…của Baudrillard, chứng tỏ rằng trong xã hội đương đại, sự khác biệt giữa thực tại và ảnh tượng không còn nữa, xã hội thường nhật xuất hiện bằng phương thức thẩm mĩ. Thứ 4, “Hậu hiện đại và thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” của nhà xã hội học người Anh Featherstone cũng là một thể nghiệm quan trọng thông qua thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật để bàn luận xã hội hậu hiện đại. Thú thực, giả danh hi vọng nghiên cứu văn hóa để thu thập nguồn tài liệu phương Tây để biên cảo nghiên cứu văn học, không phải là làm người khác kinh động thì cũng là khiến người khác chấn động hoài nghi, hoặc cơ bản là kiểu tầm chương trích cú. So sánh J. Hillis Miller đứng trước sự tấn công của nghiên cứu văn hóa, kiên quyết lập trường bảo vệ nghiên cứu văn học, dường như cách biệt thế giới. Đúng như lí luận thường có đặc điểm thường xuyên thay đổi, đây có lẽ chính là trước đây một số năm, nghiên cứu văn học thường thích viện dẫn ngữ cảnh lí luận phương Tây.

Điều đáng tiếc là, bài viết sau khi được công bố lại không như tác giả và tờ báo dự kiến, trong vòng một đêm đã mở ra cho lí luận văn học một miền đất mới. Năm 2003 tại trường Đại học sư phạm thủ đô đã tổ chức hội thảo khoa học mang tên “Thẩm mĩ hóa đời sống thường nhạt và xem xét lại nghiên cứu lí luận văn học”, đồng thời cũng không gặt hái được hiệu quả như dự kiến về sự chuyển biến loại hình nghiên cứu văn nghệ học. Vấp phải sự phản đối kiên quyết của những người nhưTiêu Ưng, hội nghị thậm chí chưa cần có sự đồng ý của chủ tịch đã thừa nhận thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật đã trở thành điểm nóng mới của mĩ học và lí luận văn học. Nhưng phải đến tháng 11 năm 2003 mới bắt đầu có sự chuyển biến, bộ môn Lí luận văn học trường Đại học sư phạm Thủ đô lien thủ “tranh luận văn học”, trên số 6 của tạp chí này xuất hiện chuyên mục với tiêu đề: “Chủ đề bàn luận đời sống lí luận văn nghệ của thế kỉ mới”, cục diện tạm thời được thay đổi. Lấy đó làm thời điểm đánh dấu “cỗ xe tam mã” thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật bắt đầu hiện ra rõ nét, họ là Đào Đông Phong, Kim Nguyên Phố và Vương Đức Thắng. Trung tâm của diễn ngôn là Bắc Kinh.

Liên quan đến việc triển khai tôn chỉ nghiên cứu thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, thường cho rằng Đào Đông Phong có sách lược mơ hồ không rõ ràng, kiên trì lập trường giá trị, thức là đồng thời với việc khởi xướng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của lí luận văn học, giá trị của nó đúng sai tùy thuộc vào người bàn luận quyết định. Nhưng sự thật lại không phải như vậy. Đào Đông Phong ghét nhất là người khác hiểu lầm cho rằng ông đi con đường nhỏ hẹp, làm mất đi tính nhân bản, tình người, ông càng nhấn mạnh, đề xuất nghiên cứu thẩm mĩ hóa đời sống hằng ngày là triển khai khung lí luận vô cùng nghiêm ngặt. Tức là nói, những năm 80 của thế kỉ trước văn hóa tinh hoa của thành phần trí thức vẫn mang theo cảm giác sứ mệnh khai sang thức tình quần chúng, nhưng đến không khí văn hóa thẩm mĩ những năm 90, mô hình khai sáng không thể tránh được việc phải chuyển sang mô hình tiêu dung. “Người môi giới kiểu mới” trong thành phần trí thức dốc toàn bộ sức lực tạo ra con người và túi tiền, nhiệt tình chính trị tiêu tan trong internet (niao you zhi xiang). Không gian công cộng ngày nay những bức tranh về cơ thể con người, những viện thẩm mĩ, phòng trị liệu mọc lên như nấm. Đứng trước hiện tượng đó, Đào Đông Phong cảm thấy lo lắng.

Kết quả như vậy có thể tạo nên tình trạng tồi tệ: trên thực tế cuộc sống hiện nay của chúng ta trong nhu cầu cấp thiết cạnh tranh và quyền lợi chính trị cơ bản của quảng đại quần chúng, thúc đẩy hoàn cảnh xã hội ó sự tham dự chính trị của dân chúng, nhưng mọi người đều quay đầu lại chú trọng chính thân thể mình, phương thức cuộc sống. Điều này có phần khôi hài và bi thương. Ở đây, chúng ta không thể trốn tránh một vấn đề rất nghiêm túc: văn hóa tiêu dung ngày nay, văn hóa tiêu dung  vẫn còn tính phản kháng và tính phê phán chăng? Nó phản kháng và phê phán cái gì? Trong ngữ cảnh không có quyền lợi theo đuổi phương thức thẩm mĩ hóa đời sống, theo đuổi thẩm mĩ hóa quả thực là đã có tính phê phán vậy. Nhưng, đây không có nghĩa là tính phê phán này là vô điều kiện. Lập trường này thừa nhận thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật phản kháng hình thái ý thức chủ đạo và tiềm năng phản kháng, đây là quan điểm phê phán của truyền thống nghiên cứu văn hóa Birmingham điển hình, và lí luận phê phán công nghiệp văn hóa anesthetic hướng tới văn hóa đại chúng bình dân trong quan niệm của trường phái Frank Furt, về cơ bản là hoàn toàn tương phản. Quan điểm nói trên của Đào Đông Phong trong lập luận chính thống về tranh luận thẩm mĩ hóa đời sống hằng ngày có tính đại diện, có nghĩa là chủ đè lí luận văn hóa đại chúng Trung Quốc đang chuyển hướng từ phái Frank Furt sang phái Birmingham. Nhưng nếu Đào Đông Phong cảm khái ngữ cảnh thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của Trung Quốc đã mất đi tính phản kháng và tính phê phán, văn hóa tiêu dung chuyển từ khách sang chủ đã trở thành hình thái ý thức chủ đạo, xem ra đã khám phá ra kí hiệu thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, càng thích hợp với lí luận tương tự của JeanBaudrillard.

Như nói ở trên, một nhóm bàn luận về văn do tạp chí “Tranh luận văn nghệ” số 6 năm 2003 đưa lên trở thành sự kiện có tính đánh dấu điểm mốc. Bài viết có tiêu đề “Sự xuất hiện của người môi giới văn hóa mới và thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật”.của Đào Đông Phong. Văn chương vẫn giữ giọng kinh động long người, chỉ ra thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật không phải là hiện tượng thẩm mĩ và văn nghệ độc lập, mà là có quan hệ với sự chuyển biến của toàn bộ văn hóa xã hội. Sở dĩ gọi là “người môi giới văn hóa mới” chính là quần thể đã ra đời và nổi bật trong quá trình chuyển biến này, ví như thành phần trí thức truyền thống, họ nhiệt tình với đời sống thời thượng, họ vừa là người tận tâm tận lực với thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật vừa cũng là đại chúng ở thân thể và người thiết kế và dẫn đường trên phương diện thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật.

Ngược lại với điều đó, Kim Nguyên Phủ trong bài viết “Đừng động vào,treentreen bánh gato” đăng trên cùng tạp chí đã chỉ ra, đời sống xã hội xuất hiện hiện tượng phổ biến đời sống thường nhật hóa và tính văn học mở rộng toàn diện đến lĩnh vực phi văn học. Điều đáng nói là về cơ bản Kim Nguyên Phủ đã xếp ngang hang thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật và thẩm mĩ được đời sống thường nhật hóa. Không khó nhận ra, “nhưng câu như: “Cái đẹp nằm ngay ở đường vẽ nàng NaNa, ý thơ nằm ngay trong không gian quảng cáo trong phòng tiếp thị”  trong văn của Kim Nguyên Phủ… đều là đặc trưng điển hình của văn hóa tiêu dung. Ở đây Kim Nguyên Phủ không hề giấu lập trường biện hộ cho văn hóa tiêu dùng, cho rằng chính sự biến hóa của hình thái xã hội mới tạo nên sự khuếch trương đời thường hóa của thẫm mĩ và xã hội hóa tính văn học. Vì thế, Kim Nguyên Phủ tận lực đề xướng nghiên cứu sản nghiệp văn hóa.

So sánh một chút, Vương Đức Thắng không muốn nói mà không dám nói như Đào Văn, cũng không lấy sáng nghiệp văn hóa ra làm hậu thuẫn như Đào Văn và Kim văn ở trên, mà là mạnh dạn coi thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật là một “nguyên tắc mĩ học mới”. “Ở đây, giữa hình ảnh thị giác và khoái cảm hình thành một mối quan hệ thống nhất, và xác lập lên một nguyên tắc mĩ học mới: tiêu dùng của hình ảnh thị giác ra đời cùng với bình diện hóa mĩ học của việc sử dụng tinh thần, cũng khẳng định một loại diễn ngôn mĩ học mới, tức là tính hợp pháp mĩ học của hoạt động đời sống thường nhật mang tính tiêu dùng, không siêu việt:. Tóm lại, “thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” đã chuyển biến một cách cụ thể từ lí tưởng tinh thần siêu phàm thoát tục sang sự hưởng thụ đời sống vui vẻ nhìn là thấy, sờ là được. Tác giả cho rằng đây là làm mới một lần nữa lí luận văn học, mĩ học, là kết quả tích cực của việc phát triển văn hóa thời đại mới, cũng là một lần nữa lí luận văn học, mĩ học trong hoàn cảnh khó khăn đột phá vòng vây.

Điều đáng nói là, những bài viết của nhóm này cũng không phải ca ngợi một chiều vô điều kiện sự chuyển hướng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của mĩ học và lí luận văn học. Không thể coi nhẹ trong đó có một bài viết có tính tập dượt logic phê phán thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật tầng tầng lớp lớp sau đó. Bài viết này là “Người Trung Quốc cũng dừng lại ở ý thơ sao?- lược bàn về điều kiện ngữ cảnh của thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” của Chu Quốc Hoa. Tác giả chỉ ra, Thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật là hiện thực đời sống xã hội hậu công nghiệp ở phương Tây. Ở Trung Quốc, phần lớn người dân vẫn chưa thoát được những khó khăn tối thiểu của cuộc sống, vẫn ở trong thời kì quá độ từ xã hội tiểu nông, vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật rất có sức hấp dẫn, nhưng vẫn ko phải là mệnh đề mang tính phổ biến.

Mấy năm sau, trong một lần Sái Thẫm Lập phỏng vấn Trương Vị Dân chủ biên tờ “Bình luận văn nghệ” đăng trên tạp chí mạng Long Nguyên 26/2/2008, Trương Vị Dân không thể quên mục “Hệ thống bút đàm có tính thoại đề lí luận văn học thế kỉ mới” do “Tranh luận văn nghệ” sáng lập cuối năm 2003, cho rằng đó là một trong hai động thái lớn của tạp chí mấy năm gần đây. Trương Vị Dân không thể không đắc ý khi tổng kết, cuộc đại thảo luận này được coi là cuộc đại tranh luận trọng đại nhất, sâu sắc nhất về mĩ học, lí luận văn học ở Trung Quốc tính từ đầu thế kỉ.

Rất hiển nhiên, thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật đã không chỉ là thoại đề mang tính thời thượng mà phái học viện có thể không quan tâm nó tấn công vào mĩ học và lí luận văn học truyền thống, hiển nhiên ở đâu, ở phương diện nào cũng đều cảm thấy điều đó. Sau tờ báo mở đầu là “Tranh luận văn nghệ”, liên tục các tạp chí như “Nghiên cứu văn nghệ”, “Bình luận văn nghệ”, “Nguyệt san học thuật” đều lập chuyên mục, thảo luận không dứt về vấn đề thiếu thống là thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật”. Thậm chí “Nghiên cứu triết học” cũng đều hạ mình tham gia thảo luận thoại đề nóng bỏng thuộc về khu vực văn học. Tất cả điều này cho thấy, đối với lí luận và mĩ học, thời đại mới của thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật đã chính thức đến.

Từ đó có thể thấy, cơ bản, từ bài viết của nhóm bút đó trên “Tranh luận văn nghệ” cuối năm 2003, tranh luận “Thẩ mĩ hóa đời sống thường nhật” đã trở thành mốc đánh dấu “sự chuyển hướng nghiên cứu văn hóa” trong mĩ học, văn nghệ học đương đại Trung Quốc. Đời sống thường nhật được thẩm mĩ hóa như thế nào, vì sao lại được thẩm mĩ hóa và nghiên cứu có nên được thẩm mĩ hóa, hang loạt vấn đề trở thành điểm nóng gây chú ý của lí luận văn học và mĩ học. Từ năm 2005, số 1 của “Nguyệt san học thuật” và “Tuần báo đọc sách văn” liên kết bình luận luận điểm nóng của 10 trường đại học năm 2004, thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật chính là cái bày ra trước mắt. Cái mà mọi người cố gắng tìm kiếm là, thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật sở dĩ trở thành, thaafmjchis vượt lên điểm nóng nghệ thuật dễ nhìn tháy của mĩ học và lí luận văn học, không phải là vì hoàn mĩ, không đạt đến thực chất một lần nữa làm rõ mối quan hệ mật thiết của đời sống và lí luận văn học. Nếu chỉ có như vậy thì dốc toàn lực lượng nó cũng chỉ giống như “văn hóa thẩm mĩ” của ngọn lửa nhất thời cuối thế kỉ trước mà thôi, tuy khuynh hướng mĩ học mở rộng quá mức khiến người ta hoài nghi, nhưng nó ít nhất cũng không đến nỗi khiến người ta phẫn nộ. Thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật không giống như vậy, nó đã làm một bộ phận người phẫn nộ, vì nó trực tiếp can thiệp vào hình thái ý thức và vấn đề mẫn cảm là bá quyền văn hóa. Trên thực tế, ngay từ đầu khi xuất hiện, mệnh đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, gặp phải nhiều là nói qua nói lại một vấn đề thống nhất. Đây là đời sống thường nhật của ai? Cái mà nó thể hiện là hứng thú thẩm mĩ đại chúng? Nó phải chăng chỉ là ý vị tiểu tư sản uốn éo làm dáng? Hay là vì kẻ đắc thế dẫn dắt thị hiếu? Nó có quan hệ gì với tầng lớp lao động nghèo chiếm đại đa số ở Trung Quốc? Có thể nói, sự nghi vấn này khiến lộ trình Trung Quôc trong thẩ mĩ hóa đời sống thường nhật có sinh khí đặc biệt. Nói một cách cụ thể, xung quanh tranh luận thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, có hai điểm khiến người khác chú ý. Chúng phân biệt thành tranh luận của Lỗ Khu Nguyên và Vương Đức Thắng, và tranh luận giữa Triệu Dũng à Đào Đông Phong. Nhóm trước tác giả bài viết này đã có lời bàn, bây giờ chúng tôi xem xét nhóm sau.

Trong cuộc thương lượng giữa Triệu Dũng và Đào Đông Phong, Triệu Dũng về cơ bản cùng một lúc đưa ra vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật và nghiên cứu văn hóa, cho rằng chúng là hai từ mấu chốt trong những bài viết những năm gần đây của Đào Đông Phong, phân biệt biểu hiện thành hai quan điểm hạt nhân: một là sự xuất hiện của vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, một là khởi xướng nghiên cứu văn hóa. Triệu Dũng cho rằng, vấn đề trước là một phán đoán sự thực, vấn đề thứ hai là chọn lựa học thuật được xây dựng trên phán đoán đó. Sự lựa chọn này ở một mức độ nhất định ông thừa nhận, nhưng, điều không dễ bỏ qua là sự lựa chọn này cũng rất ít. Vì thế, vấn đề của Triệu Dũng là, Đào Đông Phong ngoài miệng  thì gọi sự chuyển hướng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của lí luận văn học, là học theo truyền thống nghiên cứu văn hóa Anh, chỉ có lí luận chuyển hướng theo kiểu Trung Quốc của tác giả này lại cứ không thấy lí luận nghiên cứu văn hóa của phái Birmingham, ngược lại, chủ yếu là quan điểm trong “văn hóa tiêu dùng và chủ nghĩa hậu hiện đại” của Mike Feather Stone, và quan điểm trong  “Làm mới mĩ học” của Wolfgang Welsch. Trên thực tế, Mike Feather Stone  cũng tốt, Wolfgang Welsch cũng vậy, hiện tượng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật mà họ khái quát đều là sản phẩm của xã hội hậu hiện đại ở những quốc gia phát triển ở phương Tây, nhưng Đào Đông Phong lại bê nguyên vào trong hiện thực Trung Quốc, như thế tất yếu yếu sẽ nảy sinh hàng loạt vấn đề: thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật ở địa phương là gì? thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của ai? Đời sống hàng ngày của chúng ta lại được thẩm mĩ hóa trên phần lớp cấp độ? Nói cho cùng, Trung Quốc ngày nay đã bước vào xã hội hậu hiện đại chưa? Từ quan điểm của Triệu Dũng cho thấy, thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật chẳng qua là sự biểu hiện của đời sống tình cảm của giai cấp trung lưu. Có đáng đáng để nghiên cứu văn hóa hay không, câu trả lời của Triệu Dũng là,  “theo tôi là, chỉ khi khuyết thiếu việc đem phú quý, son phấn, đại gia, tiểu tư sản trong nghiên cứu văn hóa thành ý thức vấn đề, ngộ nhận của nghiên cứu văn hóa mới có thể được nhìn nhận càng rõ ràng hơn”.

Cùng với những bài viết mang tính hoài nghi của những người như Triệu Dũng, Đào Đông Phong cũng đã chuẩn bị tốt sự biện luận của mình. Đó là hai bài viết có tiêu đề không giấu diếm tính nhất trí của nó, lập luận cơ bản của Đào Đông Phong là văn hóa đại chúng, chủ nghĩa tiêu dùng và thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật có thể xem là một đối tượng thống nhất. Triển khai nghiên cứu một đối tượng này có thể có ba mô hình, hoặc là nói một cách chính xác hơn, có thể dựa vào nguồn tài liệu lí luận phương Tây của ba loại này để nhìn nhận hiện tượng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật và văn hóa đại chúng có tương lai phát triển. Ba phạm thức này phân biệt là: lí luận phán đoán của phái Frankfurt, lí luận hiện đại hóa, lisl uận phái tân hữu. Đối với vấn đề phán đoán giá trị nhìn nhận đánh giá như thế nào về thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của Triệu Dũng, Đào Đông Phong trả lời, e rằng Triệu Dũng có sự hiểu lầm đối với lí luận phương Tây, ví dụ như không phải tất cả các học giả phương Tây luận thuật về thẩm mĩ hóa đều chỉ là trần thuật sự thực mà không phải là phán đoán giá trị, càng không phải là tất cả luận thuật liên quan đến thẩm mĩ hóa đều xuất phát từ các nhà văn hậu hiện đại, như thế nhất định sẽ làm mất đi tính phê phán. Lấy ngay bản thân ông mà nói, cách nhìn của ông là trên dưới (cao thấp) “hứng thú” (thị hiếu), chứ không chỉ là vấn đề thẩm mĩ, hơn nữa cũng là một loại sách lược vận động quyền lực, đem hứng thú (thị hiếu) phân thành đẳng cấp khác nhau, thâm nhập cả vào lĩnh vực đạo đức, nói một cách khác, quần chúng ở tầng lớp dưới bị loại ra khỏi vòng quyền lợi “hứng thú” (thị hiếu). Vì thế cho nên tôi cho rằng, ở đây đã chỉ ra vô cùng rõ ràng vấn đề quyền lực và bất bình đẳng tồn tại trong thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật. Lập trường của tôi tuyệt đối không phải là đứng ở giai cấp trung lưu, cổ trắng, hoặc tầng lớp thượng lưu mới, mà là đứng về phía “đại chúng” chân chính và đám đông yếu đuối.

Nói một cách khác, lí luận phê phán của phái Frankfurt chưa chắc có thể hoàn toàn hợp với nghiên cứu văn hóa đại chúng ở Trung Quốc.  Nhưng cùng với tình hình văn hóa đại chúng biến khách thành chủ, Đào Đông Phong nhấn mạnh, Chúng tôi đối diện với một vấn đề lí luận mới: Bất kì một trạng thái văn hóa nào đều không có tính tự sáng, hàm nghĩa chính trị vô điều kiện, sự thay của ngữ cảnh sẽ làm thay đổi hàm nghĩa chính trị của trạng thái thái văn hóa đặc thù. Đối với vấn đề này, thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật tất nhiên cũng không ngoại lệ.

Sự biện luận của Đào Đông Phong rõ ràng là mơ hồ. Triệu Dũng tiếp theo lại viết bài nói về nghi vấn mới của ông về thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật. Triệu Dũng chỉ ra, Đào Đông Phong cho rằng lí luận phê phán văn hóa đại chúng của phái Frankfurt không thích hợp với hiện thực đương thời của Trung Quốc, điều này có nghĩa là ông không thể đồng ý. Rõ ràng, điều mà luận án tiến sĩ của Triệu Dũng viết chính là phái Frankfurt, là trường phái mà ông đã tình nguyện yêu thích như thế nào, biến thành những thứ vật đổi sao dời sao? Triệu Dũng thể hiện sự chú ý đến Đào Đông Phong cho thấy ông tuyệt đối không phải đứng ở giai cấp thượng lưu mới và giai cấp trung lưu, mà là đồng tình với lập trường chính trị của quần chúng yếu đuối., chỉ ra sự thừa nhận này vô cùng đáng yêu, nhưng những nghi vấn của ông thì vẫn tồn tại như cũ. Đó chính là thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật tất nhiên là một đặc điểm mang tính tiểu biểu nhất của xã hội hậu hiện đại ở những quốc gia phát triển phương Tây đương đại, nhưng Trung Quốc đã bước vào xã hội hậu hiện đại chưa? Tất nhiên là chưa. Đối với điều này, Triệu Dũng kết luận: “Đứng ở ngữ cảnh hiện thực Trung Quốc, chúng ta có nên chú ý dến “bần hàn hóa của đời sống thường nhật” mà không phải là chú ý đến “thẩm mĩ hóa của đời sống thường nhật”?

Đúng vậy, “thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” của ai? Nó có thể hiện sự tất yếu chuyển hướng đối tượng nghiên cứu lí luận văn học và mĩ học Trung Quốc đương đại trên hầu hết các cấp độ? Thậm chí, có thể là phương hướng chủ đạo mà nghiên cứu văn hóa tiêu biểu nên chú ý trên hầu hết cấp độ? Có thể nói, nhưng nghi vấn còn dày đặc. Đầu năm 2005, “Báo đọc sách Trung Quốc” tiếp tục đăng tải hai bài có tính đối thoại, đó là bài “Thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật và lí luận văn học” của Đồng Khánh Bính và “Cũng bàn về thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật và lí luận văn học”, để hình thức tranh luận đem cảnh giới lí luận văn học và mĩ học đã tồn tại tiến thêm một bước nữa. Tiêu điểm của tranh luận vẫn là chủ đề quen thuộc: “thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” của ai? Đồng Khánh Bính cũng không đồng ý thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật tiêu biểu cho sự hưng khởi của nguyên tắc mới của mĩ học. Ông chỉ ra ngày nay nhất định phải nói bước vào thời đại “chủ nghĩa tiêu dùng”, như vậy, chỉ có người trong số 1% là bước vào thời đại này, nông dân, người làm thuê ở thành thị, người thu nhập thấp 90% thì không phải bước vào tời đại tiêu dùng. Trên ý nghĩa này, “thẩm mĩ hóa (của)đời sống thường nhật” nhất định không phải là hạnh phúc, niềm vui của đại đa số người Trung Quốc hiện nay. Tất nhiên, Đào Đông Phong và thầy của ông là Đồng Khánh Bính không tồn tại việc cách biệt thời đại không thể hiểu nhau. Trên thực tế, sau đó, Đồng Khánh Bính cũng thừa nhận, tranh luận về thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật đã mở ra lĩnh vực học thuật mới cho lí luận văn học.

Cho nên vấn đề “thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật” của ai kì thực không quan trọng. Điều đáng chú ý là: từ Lỗ Khu Nguyên đến Đồng Khánh Bính, phàm nghi ngờ câu chữ thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, tất yếu cần điền thêm dấu ngoặc kép để biểu thị nó là một khái niệm sống lại những điểm khả nghi. Ngược lại, những người như Đào Đông Phong bàn về thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, về cơ bản không tình nguyện thêm dấu ngoặc kép đó để cho thấy nó sớm đã trở thành sự thật. Do đó có thể thấy, Đào Đông Phong vẫn không hề hàm hồ kêu gọi lí luận văn học và mĩ học nên nhìn thẳng vào hiện tượng thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật của Trung Quốc đương đại chứ không nên lảng tránh nó. Dùng cách nói của ông, chính là mĩ học và lí luận văn học chỉ có không ngừng chú ý, áp sát hiện thực văn hóa đương đại và đời sống thường nhật của đại chúng mới có thể tìm được điểm sinh tồn cho lí luận mới. Nói tóm lại, vượt qua biên giới khoa học, mở rộng đối tượng nghiên cứu đã trở thành vấn đề bức thiết của khoa học truyền thống. Nhưng, khoa văn học truyền thống của chúng ta cớ sao cứ khăng khăng phản lại truyền thống, một mực hướng tới những “điểm sinh tồn của lí luận mới”?Chúng ta ngày nay tôn sung là “sáng tạo cái mới”. Một hạng mục, một kế hoạch, không có “điểm sáng tạo” thì một bước cũng không thực hiện được, lập tức bị hủy. Vấn đề là, phong trào sáng tạo mới từng cảnh, từng cảnh làm con người mê đắm, đến nhanh như gió, bản năng chụp giật (ko chính nhân quân tử) lưu hành trong giới học thuật có phải là ít nhiều khó thoát li quan hệ? chúng tôi đương nhiên hi vọng thay cái cũ bằng cái mới, không ngừng đổi mới sáng tạo, nhưng từ bỏ truyền thống, chạy theo bàn cái mới, phải chăng cuối cùng trở thành một loại ảo ảnh như ánh trăng đáy nước?

(Lục Dương, Khoa học xã hội Thiên Tân, số 6 năm 2009)

Đỗ Văn Hiểu dịch từ tiếng Trung, 2010

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , , | Để lại bình luận

Bàn về sự chuyển hướng trong lý luận văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc

 

Việt nam và Trung Quốc là hai quốc gia núi liền núi, sông liền sông, văn hóa lịch sử có nhiều nét tương đồng. Đã có nhiều người nghiên cứu so sánh về nhiều lĩnh vực giữa hai nước, như lịch sử, ngôn ngữ, sáng tác văn học, nhưng lại rất ít người nghiên cứu so sánh lí luận văn học, đặc biệt là lí luận văn học đương đại giữa hai nước. Tuy nhiên, cá nhân tôi cho rằng đối với hai nước có nhiều điểm tương đồng, lại trải qua quá trình giao lưu ảnh hưởng lâu đời thì đem so sánh bất kì lĩnh vực nào cũng đều mang lại giá trị không nhỏ. Lý luận văn học đương đại Việt Nam, Trung Quốc chuyển biến như thế nào? Trong quá trình chuyển biến có điểm nào tương đồng, điểm nào khác biệt? Nguyên nhân dẫn đến sự tương đồng dị biệt đó là gì? Trả lời được những câu hỏi này sẽ góp phần chỉ ra quy luật vận động, phát triển của lí luận văn học của hai nước, thậm chí là của các nước Đông Nam Á.

 

  1. Nét tương đồng trong sự chuyển hướng lí luận văn học đương đại của Việt Nam và Trung Quốc

Điểm tương đồng của lí luận văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc là gì? Trước khi giải quyết vấn đề này, chúng ta cần phải tìm hiểu sự biến đổi sâu sắc trong kết cấu văn hóa xã hội và hiện thực lịch sử của hai nước. Đây có thể coi là xuất phát điểm cho sự nghiên cứu vấn đề chuyển hướng lí luận văn học đương đại của Việt Nam và Trung Quốc. Cuối thế kỉ 19 đầu thế kỉ 20, cả hai nước đều bị thực dân xâm lược. Năm 1945 nước Việt Nam dân chủ cộng hòa thành lập, năm 1949 nước Cộng hòa nhân dân Trung Hoa ra đời, năm 1979 Trung Quốc tiến hành cải cách mở cửa, sau đó một chút thời gian, năm 1986 Việt Nam cũng tiến hành cải cách.

Từ thời lập nước đến lúc cải cách mở cửa Trung Quốc và Việt Nam đều trải qua quá trình xây dựng và bảo vệ đất nước, quốc sách về cơ bản đều lấy đấu tranh giai cấp làm nền tảng, văn hóa chính trị đóng vai trò chủ đạo trong nền văn hóa, học thuật chủ yếu chịu ảnh hưởng của lí luận Xô Viết. Từ cải cách mở cửa đến nay, cả hai nước đều mở rộng quan hệ giao lưu hữu hảo đối với các quốc gia phương Tây, tiếp thu tinh hoa của phương trời mới này, đấu tranh giai cấp nhạt dần. Từ sau 1990, văn hóa, chính trị, kinh tế của hai nước đều diễn ra sự biến đổi vô cùng lớn lao.

Vai chính trên vũ đài xã hội đã có sự biến đổi: quốc sách từ lấy đấu tranh giai cấp làm nền tảng chuyển sang lấy phát triển kinh tế làm trung tâm; quy tắc xã hội cũng có sự biến hóa: cơ chế vận hành kinh tế chuyển từ nền kinh tế kế hoạch sang nền kinh tế thị trường; đời sống tinh thần cũng chuyển từ tinh thần nhân văn truyền thống sang tinh thần thương nghiệp hiện đại, những giá trị cũ bị xem xét lại, thậm chí bị tấn công mãnh liệt. Văn hóa chính trị từng một thời chiếm địa vị chủ đạo dần dần nhường chỗ cho văn hóa tiêu dùng, văn học buộc phải tham gia vào quá trình lưu thông của thị trường, sản nghiệp văn hóa được đề cao, loại hình thẩm mĩ của văn hóa chuyển dần sang loại hình vui chơi giải trí, hưởng thụ, chuyển từ giá trị tinh thần sang giá trị tiêu dùng. Phương tiện truyền thông hiện đại xuất hiện đã tạo nên biến động lớn trong văn hóa đại chúng, ti vi, internet, quảng cáo, ca khúc thời thượng… chiếm vị trí trung tâm trong nền văn hóa.

Trong điều kiện đó, lí luận văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc trải qua ba lần chuyển hướng. Tuy thời điểm chuyển hướng cụ thể không hoàn toàn trùng khít nhau nhưng về bản chất là tương đồng. Lần chuyển hướng thứ nhất là từ lí luận đơn thuần phục vụ chính trị chuyển sang nghiên cứu thẩm mĩ, văn bản, nghiên cứu cứu quy luật nội tại. Lần chuyển hướng thứ hai là chuyển sang hướng nghiên cứu văn hóa. Lần chuyển hướng thứ ba bao hàm cả hai lần chuyển hướng trên, đó là chuyển từ đơn nguyên sang đa nguyên. Dưới đây chúng tôi sẽ tiến hành bàn luận cụ thể về ba lần chuyển hướng này.

  1. 1. Chuyển sang nghiên cứu thẩm mĩ, văn bản, quy luật nội tại

Trước cải cách mở cửa, lí luận văn học Việt Nam và Trung Quốc chủ yếu chịu ảnh hưởng của lí luận văn học Xô Viết, có thể nói lí luận văn học hai nước thời kì đó mang “mô hình của lí luận văn học Liên xô”, lí luận văn học chủ yếu là một bộ phận cấu thành của văn học cách mạng, là một loại hình thái ý thức chính trị có kết cấu đơn nhất. Phê bình trính trị xã hội học lấy “văn nghệ phục tùng chính trị”,”văn nghệ là công cụ đấu tranh giai cấp” chiếm địa vị chủ đạo. Lí luận văn học cũng trở thành hình thức diễn ngôn tuyên truyền chính trị. Không thể phủ nhận giá trị của loại lí luận văn học này, trong hoàn cảnh xã hội đặc thù, nó có những cống hiến không nhỏ đối với lợi ích của quốc gia, và bản thân nó cũng tạo nên không ít thành tựu đáng ghi nhận. Tuy vậy, trong thời kì này, lí luận văn học đã xa rời bản chất của văn học, coi nhẹ tính nghệ thuật và bản chất thẩm mĩ của văn học, chỉ nhấn mạnh tính chính trị, tính Đảng, tính giai cấp, tính tư tưởng, một bộ phận rơi vào xã hội học dung tục, tạo nên cục diện cứng nhắc, khép kín, đơn nhất.

Từ sau cải cách mở cửa, cùng với sự đổi mới của chính sách văn hóa xã hội, lần thứ nhất lí luận văn học tiến hành chuyển hướng: chuyển sang nghiên cứu từ góc độ ngôn ngữ, từ góc độ bản thể luận. Lí luận văn học từ một thời kì dài phụ thuộc vào xã hội học, triết học chuyển sang tìm kiếm chính bản thân mình. Nó phá vỡ chủ nghĩa giáo điều siêu hình từng ngự trị một thời gian dài trong lịch sử Việt Nam và Trung Quốc, không khí đổi mới mở cửa đã thay đổi tổng thể phương thức tư duy lí luận văn học. Quan niệm văn học, phạm trù lí luận văn học, tiêu chuẩn giá trị, đặc trưng thể loại… đều có những biến đổi căn bản. Trong hoàn cảnh chính trị mới, lí luận văn học bắt đầu bước vào quá trình lịch sử tìm kiếm phẩm chất văn hóa độc lập, làm nhạt phai màu sắc đấu tranh giai cấp, chính trị, dần dần tìm kiếm bản chất tự thân của văn học. Trước kia nghiên cứu tác phẩm văn học chủ yếu hướng tới tìm ra tính tư tưởng, tính giai cấp, tính chính trị, tính Đảng…, sau cải cách mở cửa, các nhà nghiên cứu đã dùng lí luận văn học nước ngoài để phát hiện ra thẩm mĩ hình thức của tác phẩm. Ở Việt Nam, giáo sư Trần Đình Sử là một trong những người đầu tiên vận dụng lí luận của chủ nghĩa hình thức Nga vào nghiên cứu tác phẩm văn học Việt Nam tạo thành hướng nghiên cứu nhiều năm chiếm vị trí chủ đạo trong nghiên cứu văn học Việt Nam. Sở dĩ có sự chuyển hướng này không thể không nhắc đến vai trò của hàng loạt trước tác lí luận xuất hiện ở phương Tây thế kỉ 20 được giới thiệu rộng rãi ở hai nước. Các lí thuyết phê bình văn học như chủ nghĩa hình thức, chủ nghĩa cấu trúc, kí hiệu học, trần thuật học… đều được coi trọng ở hai nước. Các khuynh hướng nghiên cứu này có điểm chung chính là nhất mạnh bản chất thẩm mĩ, nhấn mạnh hình thức của tác phẩm văn học.

  1. 2.Chuyển hướng văn hóa

Lí luận văn học chuyển sang nghiên cứu quy luật nội tại, văn bản, thẩm mĩ đã hình thành nên cục diện nghiên cứu văn học trước đây chưa từng có ở hai nước. Có thể coi sự chuyển hướng này là sự trở về với bản chất chức năng tự thân của lí luận văn học. Nhưng hiện thực xã hội lại không ngừng biến đổi, bối cảnh toàn cầu hóa, cải cách mở cửa tiến thêm một bước nữa đã ngày một xâm nhập sâu sắc vào cuộc sống của chúng ta. Sự bùng nổ của phương tiện truyền thông điện tử đã khiêu chiến mãnh liệt đối với vị thế nhất thống thiên hạ một thời của truyền thông giấy mực. Văn hóa truyền thông thay đổi ảnh hưởng vô cùng sâu sắc đến cuộc sống, tư tưởng con người. Văn hóa đại chúng bước lên vị trí hàng đầu, văn hóa thành thị nhanh chóng được truyền bá, lan rộng, văn hóa thời thượng được nhân bản hàng loạt lan nhanh như sóng biển. Văn hóa thị giác chiếm lĩnh không gian chủ yếu trong đời sống của con người, trong thời đại “đọc hình” này, video đã ảnh hưởng ngược trở lại đối với văn hóa truyền thông giấy mực, điều này thể hiện rất rõ qua việc tăng nhanh của hiện tượng tác phẩm văn học được cải biên thành tác phẩm điện ảnh, các loại tranh ảnh, video trong đủ các loại phương tiện điện tử. Văn hóa mạng dần dần thay đổi phương thức giao lưu của con người. Việc xây dựng kinh thế thị trường xã hội chủ nghĩa có ảnh hưởng rất lớn đối với sự chuyển biến xã hội của hai nước. Hàng hóa tấn công mãnh liệt vào văn hóa nghệ thuật, tâm lí tiêu dùng dần dần thay thế tâm lí cảm thụ thẩm mĩ, văn học mất đi địa vị chủ đạo trong cộng đồng văn hóa nghệ thuật, nhường chỗ cho nghệ thuật thông tục đại chúng như quảng cáo, âm nhạc, điện ảnh đời thường, âm nhạc đời thường.

Có thể nói văn học lại một lần nữa hướng ra biên duyên, chỉ có điều bản chất của lần chuyển hướng này không giống với trước cải cách mở cửa. Đào Đông Phong chỉ ra: “Hoạt động nghệ thuật, thẩm mĩ ngày nay xuất hiện càng nhiều ở quảng trường thành phố, trung tâm mua sắm, siêu thị cao cấp, đường phố, hoa viên và không có ranh giới rạch ròi với không gian xã hội và không gian sinh hoạt. Trong những môi trường này, không tồn tại ranh giới rõ ràng giữa hoạt động văn hóa, hoạt động thẩm mĩ, hoạt độtng buôn bán, hoạt động giao tiếp”.

Hiện thực xã hội và thời đại văn học mới đã đặt ra yêu cầu mới đối với lí luận văn học, lí luận văn học phải tiến hành cải cách là điều tất yếu, mô hình cũ, kết cấu lí luận văn học truyền thống cần phải khép lại. Ở Trung Quốc, những năm 90 nghiên cứu văn hóa đã xuất hiện và đến thế kỉ 21 được bổ sung thêm màu sắc mới. Ở Việt Nam, bước sang thế kỉ mới, các nhà nghiên cứu cũng bắt đầu tìm kiếm nhân tố văn hóa trong tác phẩm văn học, có người vận dụng lí thuyết phê bình sinh thái để quan sát hiện tượng văn học, có người dùng lí thuyết phê bình nữ quyền, có người bước đầu tìm hiểu diễn ngôn quyền lực. Ranh giới giữa đời sống hằng ngày và nghệ thuật bị xóa nhòa. Nghiên cứu văn hóa, phê bình văn hóa, mở rộng đối tượng nghiên cứu là hồi âm của biến đổi mạnh mẽ trong hiện thực xã hội.

  1. 3.Chuyển sang đa nguyên hóa

Bao gồm cả hai sự chuyển hướng trên chính là chuyển từ nhất nguyên sang đa nguyên. Về đại thể, từ cải cách mở cửa đến nay, lí luận văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc có cục diện đa dạng hóa, đa nguyên hóa, đủ các loại diễn ngôn cùng tồn tại, bình đẳng, đối thoại. Trước cải cách mở cửa, lí luận văn học hai nước đều chỉ nhấn mạnh quan niệm, phương pháp nghiên cứu phê bình của chủ nghĩa Mác, coi nó là học thuyết duy nhất và có tính chỉ đạo đối với lí luận văn học nước mình. Các lí thuyết khác nếu xuất hiện liền bị coi là phi macxit hoặc phản macxit. Cho nên, ở Việt Nam, ngoại trừ miền Nam thời kì Mỹ Ngụy 1954-1975, vị trí độc tôn vẫn thuộc về lí luận văn học macxit. Trong thời kì đó, giới nghiên cứu ra sức phê phán các học thuyết phương tây thế kỉ 20, chụp cho chúng những tội danh như “chủ nghĩa hình thức, thoát li hiện thực cách mạng…”. Những quan niệm này đã hình thành nên sự đơn nhất, cứng nhức, khép kín của lí luận văn học, ảnh hưởng không tốt đến toàn bộ lĩnh vực văn nghệ của quốc gia. Sau cải cách mở cửa, hàng loạt những học thuyết lí luận văn học trước kia bị phê phán lại được giới thiệu, cùng tồn tại. Giới nghiên cứu tiến hành thảo luận về nhiều góc độ, nhiều tầng thứ, nhiều phương diện của lí luận văn học. Ở Việt Nam và Trung Quốc, lí luận văn học xuất hiện đủ các loại học thuyết phê bình, vừa có phê bình tác giả trung tâm luận, vừa có phê bình văn bản trung tâm luận, cũng có cả mĩ học tiếp nhận, giải thích học, hiện tượng học kinh nghiệm thẩm mĩ. Đồng thời, trong thế kỉ mới, trào lưu hậu hiện đại đã trở thành tiêu điểm sôi nổi của cả hai nước. Hậu hiện đại là một trào lưu vô cùng phức tạp, bao gồm khá nhiều loại lí luận khác nhau, như chủ nghĩa nữ quyền, diễn ngôn quyền lực, văn học châu Phi, giao thoa văn hóa…, cho nên rất khó có thể tổng kết được đặc trưng thống nhất của nó. Không ít người cho rằng, thời kì của lí luận đã qua rồi, hiện nay chúng ta đã bước vào thời kì “hậu lí luận”. Kì thực, hậu lí luận chính là sự tiến hành sâu hơn một bước của cục diện đa nguyên hóa, tiến thêm một bước phá vỡ đại tự sự của lí luận văn học, hình thành không khí đối thoại, mở rộng đối tượng văn học, lí luận văn học liên ngành.

Tiểu kết: Sau cải cách mở cửa, lí luận văn học Việt Nam và Trung Quốc đều có những biến đổi lớn. Trên đại thể, về bản chất đều trải qua ba lần chuyển hướng, cụ thể là chuyển từ thuần túy phục vụ chính trị chuyển sang nghiên cứu quy luật nội tại, văn bản, thẩm mĩ; chuyển sang nghiên cứu văn hóa; chuyển từ nhất nguyên sang đa nguyên. Ba lần biến đổi này kéo theo sự biến đổi chức năng, đối tượng… của lí luận văn học. Tạo ra sự biến đổi đó, ngoài chính sách mở cửa, sự biến đổi hiện thực văn hóa xã hội của hai nước và bối cảnh toàn cầu hóa, không thể không kể đến ảnh hưởng của lí luận văn học phương Tây. Có thể nói, văn hóa phương Tây, lí luận phương Tây là hệ quy chiếu chủ yếu của lí luận văn học đương đại hai nước.

 

 

  1. Sự khác biệt trong chuyển hướng lí luận văn học đương đại giữa Việt Nam và Trung Quốc
  2. 1. Một số biểu hiện của sự khác biệt

     Trên góc độ tổng quát, lí luận văn học đương đại Việt Nam và Trung Quốc đều trải qua sự chuyển đổi như nhau, nhưng xét cụ thể, tỉ mỉ sẽ thấy trong sự chuyển hướng đó có không ít sự khác biệt. Ví dụ như sự khác nhau về thời điểm chuyển đổi, tốc độ chuyển đổi, mức độ chuyển đổi và đủ các loại biểu hiện khác, thậm chí mức độ ý thức xây dựng lí luận văn học mang màu sắc dân tộc của mỗi quốc gia cũng có những nét khác nhau.

Thời điểm chuyển hướng của lí luận văn học Trung Quốc và Việt Nam khác nhau, nếu như ngay từ 1980 lí luận văn học Trung Quốc đã bước vào quá trình chuyển hướng từ thuần túy phục phụ chính trị sang nghiên cứu quy luật nội tại, bản thể văn học, thẩm mĩ, thì đến 1986 ở Việt Nam quá trình đó mới bắt đầu, và phải đợi đến vài năm sau Trần Đình Sử mới mở ra hướng nghiên cứu thi pháp học ở Việt Nam với bài viết Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều. Điều đáng lưu ý là cho đến ngày nay, về cơ bản, hướng chủ đạo trong lí luận văn học Việt Nam vẫn là hướng truy tìm bản chất thẩm mĩ của văn học, hướng nghiên cứu bản thể luận. Hướng phê bình văn học mà Trần Đình Sử đề xướng là giới thiệu và vận dụng một bộ phận của chủ nghĩa hình thức Nga. Trương Đăng Dung, Hoàng Trinh, Đỗ Lai Thúy cũng giới thiệu mĩ học tiếp nhận, kí hiệu học, phân tâm học, nhưng sự giới thiệu này chưa thực sự có tính chất hệ thống, đồng thời sự vận dụng vào những hiện tượng văn học cụ thể cũng chưa đạt được thành tựu đáng kể. Năm 1980 lí luận văn học đương đại Trung Quốc bắt đầu tiến hành chuyển hướng và dường như chỉ trong 10 năm đã hoàn thành quá trình đổi mới này. Có học giả đã nói: Văn nghệ đã trải qua một lần thay da đổi thịt, bài trừ cái cũ, tạo ra một thời kì huy hoàng nhất trong sự phát triển của lí luận văn học. Mặc dù, gần đây vẫn còn không ít người theo đuổi hướng nghiên cứu hình thức văn học, tự sự học, nhưng về cơ bản đến những năm 90 của thế kỉ 20 lí luận văn học Trung Quốc đã hoàn thành quá trình quay lại nghiên cứu bản thể luận. Vì thế khi lí luận văn học đương đại Việt Nam vẫn còn tập trung nghiên cứu bản chất thẩm mĩ của văn học thì lí luận văn học đương đại Trung Quốc đã chuyển hướng mãnh liệt sang nghiên cứu văn hóa. Ở Việt nam, sang thế kỉ mới nghiên cứu văn hóa mới manh nha, và đến nay vẫn chưa thực sự trở thành một trào lưu thu hút nhiều nhà nghiên cứu tham gia. Nghiên cứu văn hóa mới chỉ tập trung đi tìm những nhân tố văn hóa trong tác phẩm văn học mà thôi. Đỗ Lai Thúy đã vận dụng hướng phê bình mẫu gốc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, Trần Văn Toàn đã bước đầu vận dụng phê bình nữ quyền và diễn ngôn quyền lực để nghiên cứu văn học Việt Nam đầu thế kỉ 20, cũng có người đã đả động đến lí luận văn hóa hậu thực dân, đặc trưng của trào lưu hậu hiện đại, nhưng đối với những lí thuyết này, nghiên cứu ở Việt Nam vẫn còn thiếu tính hệ thống. Quả thật lí luận văn học đương đại Trung Quốc và Việt Nam có những điểm khác nhau rõ rệt.

Những năm 90 của thế kỉ 20 lí luận văn học Trung Quốc đã chuyển sang hướng nghiên cứu văn hóa, hướng nghiên cứu này thu hút đông đảo người tham gia đến mức ngày 18-12-1999 khoa Văn, phòng mĩ học, bộ phận biên tập những vấn đề văn học nổi bật của Đại học Sư phạm Thủ đô đã tiến hành hội thảo về “Lí luận văn học và nghiên cứu văn hóa”. Đến dự hội nghị có hơn 40 nhà nghiên cứu, hướng vào thảo luận quan hệ giữa đặc trưng lịch sử, nghiên cứu văn hóa phương Tây và lịch sử, giữa lí luận văn học và nghiên cứu văn hóa; thảo luận về những vấn đề được nhiều người quan tâm như vai trò của phần tử tri thức, cuộc sống thành thị, tính ứng dụng của phương pháp nghiên cứu văn hóa trong trong nghiên cứu văn học Trung Quốc. Không chỉ giới hạn ở những năm 90 của thế kỉ 20, hướng nghiên cứu văn hóa trong lí luận văn học Trung Quốc đến thế kỉ mới còn được gia tăng màu sắc mới. Vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật đã tạo nên cuộc tranh luận nhiều năm trong giới lí luận văn học. Trong lần này, Đào Đông Phong là một trong những người đề xướng tranh luận với bài: Sự xuất hiện của nghiên cứu văn hóa và thẩm mĩ hóa của đời sống thường nhật kiêm suy nghĩ lại về lí luận văn học. Bắt đầu từ năm 2002, vấn đề này thu hút sự chú ý rộng rãi của giới học thuật. Đầu tiên là một loạt bài xuất hiện trên kì 1 năm 2002 của tạp chí Khoa học xã hội Triết Giang, tiếp theo đó là hàng loạt các tạp chí như Tranh luận văn nghệ, Nghiên cứu văn nghệ, Bình luận văn nghệ, Nguyệt san học thuật… đều đăng bài, mở các chuyên mục, bàn luận không ngớt về thẩm mĩ hóa của đời sống thường nhật. Thậm chí đến tạp chí Nghiên cứu triết học cũng nhảy vào tham gia, bàn luận về chủ đề này. Ở đây có thể thấy đối tượng nghiên cứu của lí luận văn học đương đại Trung Quốc đã mở rộng hơn nhiều so với đối tượng nghiên cứu của lí luận văn học Việt Nam. Nghiên cứu văn hóa trong nghiên cứu văn học Trung Quốc không chỉ giới hạn ở việc tìm những nhân tố văn hóa trong tác phẩm văn học, mà mở rộng đến rất nhiều lĩnh vực của đời sống văn hóa xã hội. Không chỉ như vậy, cuốn Lí luận văn hóa hậu thực dân do La Cương chủ biên ngay năm 1999 đã xuất hiện nhằm giới thiệu với lí luận văn học Trung Quốc một số vấn đề lí luận hậu hiện đại. Lí luận giải cấu trúc, chú giải học ngay từ rất sớm đã được coi trọng ở Trung Quốc, nhưng ở Việt Nam, những lí lí thuyết này được giới thiệu hơi muộn. Riêng đối với lí thuyết văn hóa hậu thực dân, ở Việt Nam hiện nay người đề cập đến cũng rất ít, trong khi đó ở Trung Quốc đã xuất hiện rất nhiều bài báo, công trình, luận văn về vấn đề này.

  1. 2. Nguyên nhân dẫn đến sự khác biệt?

Nguyên nhân dẫn đến sự khác biệt trong chuyển hướng lí luận văn học của hai nước, đầu tiên nên kể đến thời điểm cải cách mở cửa. Trung Quốc tiến hành cải cách mở cửa sớm hơn Việt Nam 8 năm, cho nên lí luận văn học Trung Quốc sớm có cơ hội giới thiệu đủ các trào lưu lí luận văn học phương Tây hiện đại một thời bị coi nhẹ, từ đó tạo thuận lợi cho lí luận thay da đổi thịt. Giới thiệu lí thuyết phương Tây hiện đại có vai trò vô cùng quan trọng, hình thành tiền đề cho sự chuyển hướng và phát triển sau này. Cải cách mở của diễn ra sớm có ảnh hưởng không nhỏ đến sự phát triển của kinh tế, văn hóa xã hội. Kinh tế Trung Quốc phát triển nhanh hơn Việt Nam khoảng 10 năm đã dẫn đến rất nhiều sự khác biệt trong các lĩnh vực khác nhau. Cùng với sự phát triển nhanh của khoa học kĩ thuật, kinh thế, văn hóa xã hội cũng xuất hiện những biến động mạnh mẽ, trong đời sống văn hóa xuất hiện vô vàn vấn đề mới mẻ cần phải được giải quyết, lí giải; ranh giới của đời sống thường nhật và nghệ thuật nhanh chóng bị xóa bỏ; quá trình văn hóa hóa kinh tế và kinh tế hóa văn hóa diễn ra vô cùng kịch liệt; tâm lí tiêu dùng tấn công tâm lí thẩm mĩ… Thời điểm xuất hiện của tất cả các hiện tượng trên ở Trung Quốc đều sớm hơn Việt Nam, tốc độ phát triển, cường độ phát triển cũng nhanh, mạnh hơn Việt Nam.

Sự chuyển hướng của lí luận văn học là sự đáp ứng nhu cầu của hiện thực, vì thế, sự chuyển hướng của lí luận văn học Việt Nam và Trung Quốc có sự khác biệt cũng không có gì là lạ. Năm 1999 trongHội thảo lí luận văn học và nghiên cứu văn hóa Đồng Khánh Bính cho rằng: “Lí luận văn học Trung Quốc tiến hành nghiên cứu văn hóa không có nghĩa là sao chép lí luận văn hóa phương Tây, mà là xây dựng trên tình hình thực tế của đất nước. Sự xuất hiện của nghiên cứu văn hóa ở Trung Quốc những năm 90 về căn bản đều là xuất phát từ tình hình thực tế của đất nước, là sự đáp ứng nhu cầu của thời đại”.

Tiếp đến cũng cần nói đến nguyên nhân đội ngũ nghiên cứu và chính sách văn hóa của hai nước. Sở dĩ lí luận văn học Trung Quốc chuyển hướng với tốc độ nhanh và mức độ sâu sắc như vậy, ngoài lí do sớm tiến hành cải cách mở cửa còn vì Trung Quốc có đội ngũ nghiên cứu vô cùng đông đảo. Trung Quốc có hàng nghìn trung tâm, viện nghiên cứu và các trường đại học. Trong những năm gần đây chính phủ Trung Quốc ra sức thực hiện chiến lược quyền lực văn hóa mềm, không chỉ hướng tới khuếch trương đặc sắc văn hóa Trung Quốc mà còn thong qua công tác phiên dịch có hệ thống nhằm tiếp thu tinh hoa học thuật nhân loại. Đơn cử nêu một vài ví dụ cũng có thể thấy rất rõ điều này.

Hiện nay đã có vài trăm học viện Khổng Tử phân bố khắp các quốc gia, khu vực trên thế giới, trở thành vũ đài, thương hiệu toàn cầu nhằm mở rộng việc dạy tiếng Hán, truyền bá văn hóa Trung Quốc. Chính phủ Trung Quốc cũng tận lực ủng hộ hoạt động sáng tạo văn hóa. Tháng 11 năm 2010 riêng ở Bắc Kinh đã tổ chức trên dưới 30 cuộc hội thảo, diễn đàn về nghiên cứu sản nghiệp sáng tạo văn hóa. Cho nên, những nguyên nhân đó đều có tác động mạnh liệt đến sự chuyển hướng trong lí luận văn học, dựa vào những nguyên nhân này có thể lí giải được vì sao ở Trung Quốc nghiên cứu văn hóa lại diễn ra sôi nổi như vậy.

Trong quá trình chuyển hướng, lí luận văn học đương đại Trung Quốc đặc biệt nhấn mạnh vấn đề Trung Quốc hóa lí luận phương Tây. Khi yêu cầu xây dựng lí luận văn học hiện đại, học giả luôn nhắc đến vấn đề xây dựng “lí luận mang màu sắc Trung Quốc”, “Trung Quốc hóa lí luận phương Tây”, “vấn đề tính dân tộc, tính bản địa của lí luận văn học trong bối cảnh toàn cầu hóa”… Trong Hai lần chuyển đổi của lí luận văn học thế kỉ 20 và Trung Quốc hóa lí luận văn học phương Tây, Phạm Phương Tuấn chỉ ra: “Từ những năm 90 của thế kỉ 20, trong quá trình hai lần chuyển đổi do tình trạng “mất tiếng nói” của lí luận văn học Trung Quốc tạo ra, các học giả suy nghĩ lại về vấn đề lí luận phương Tây trong lịch sử phát triển trăm năm, rũ bỏ chủ trương lí luận “hoàn toàn bị Âu hóa”. Trên cơ sở tiếp tục tinh thần văn hóa truyền thống, quan niệm của lí luận văn học phương Tây, đề xuất mệnh đề lí luận văn học hiện đại mang màu sắc Trung Quốc, hình thành loại hình ngôn ngữ và mô hình của lí luận hiện đại Trung Quốc vừa mang tính dân tộc và mang tính hiện đại”. Để xây dựng lí luận lí luận văn học đương đại mang màu sắc Trung Quốc, học giả Trung Quốc tiến hành quá trình tìm lại lí luận cổ đại, giải thích từ góc độ mới, phát huy tính hợp lí và tinh hoa của chúng. Vấn đề này nếu có thể nghiên cứu tỉ mỉ nhất định sẽ phát hiện ra nhiều điều có giá trị. Ở phương diện này, Trung Quốc thực hiện mạnh mẽ hơn Việt Nam rất nhiều, vì ngay từ thời cổ đại Trung Quốc đã có lí luận của riêng mình, có lịch sử văn hóa dài lâu, hơn nữa, từ lần chuyển hướng đầu tiên vào những năm 20 của thế kỉ 20 đến những năm 90 lí luận Trung Quốc đã hiện đại hóa, vì thế lí luận văn học Trung Quốc có thể đối thoại, giao lưu bình đẳng với lí luận văn học phương Tây. Việt Nam rất hạn chế trong vấn đề Việt Nam hóa lí luận văn học phương Tây. Nguyên nhân bề mặt dẫn đến hiện tượng này chính vì các lí thuyết của phương Tây hiện đại chưa được giới thiệu một cách có hệ thống ở Việt Nam, nguyên nhân sâu xa là thời cổ đại Việt Nam cũng không thực sự có lí luận văn học của riêng mình, đội ngũ nghiên cứu cũng không đông đảo như Trung Quốc…

          Trong quá trình chuyển hướng của lí luận văn học hiện đại Việt Nam và Trung Quốc có không ít sự khác biệt, sự khác biệt rõ ràng nhất là sự khác nhau của thời điểm, tốc độ và mức độ chuyển hướng. Ngoài ra, lí luận văn học Trung Quóc cũng nhấn mạnh quá trình bản địa hóa, Trung Quốc hóa lí luận văn học phương Tây. Nguyên nhân dẫn đến sự khác biệt này phần lớn do sự khác nhau của thời điểm cải cách mở cửa, chính sách văn hóa, tiềm lực lí luận truyền thống và đội ngũ nghiên cứu.

Sự chuyển hướng của lí luận văn học đương đại Trung Quốc và Việt Nam tồn tại những điểm tương đồng và khác biệt. Nghiên cứu sự tương đồng có thể phát hiện ra quy luật chung của sự phát triển lí luận văn học đương đại của hai nước. Cả hai nước đều vì tiếp nhận ảnh hưởng của lí luận văn học phương Tây mà có được sự chuyển mình; đều xuất hiện trong bối cảnh kinh tế chính trị văn hóa xã hội tương đồng nên sự chuyển hướng có những nét gần gũi. Nhưng ở mỗi lĩnh vực Trung Quốc dường như đều đi trước Việt Nam một bước, vì thế khi nghiên cứu so sánh giữa hai nước có thể có được gợi mở hữu ích cho những dự đoán về bước đi tiếp theo của lí luận văn học Việt Nam. Cá nhân tôi dự đoán rằng sau 5, 6 năm nữa ở Việt Nam hướng nghiên cứu văn hóa trong lí luận văn học sẽ được phát triển lên một bước mới, vấn đề thẩm mĩ hóa đời sống thường nhật, đại chúng văn hóa cũng có thể sẽ trở thành tiêu điểm của nghiên cứu lí luận văn học ở Việt Nam trong tương lai. Ngoài ra, tôi cũng hi vọng ở Việt Nam sẽ đẩy mạnh quá trình Việt Nam hóa những lí thuyết văn học đến từ phương Tây.

Bắc Kinh, tháng 7 năm 2011

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , | Để lại bình luận

Về sự khác nhau trong quan niệm văn học đông tây

 

 

Nhìn nhận lại quan niệm văn học Đông Tây là điều cần thiết. Văn luận truyền thống Trung Quốc ở bất kì giai đoạn nào đều kiên trì với quan niệm văn học trữ tình là cơ bản, loại quan niệm này lấy biểu hiện cá thể con người và tình cảm xã hội làm hạt nhân, thuộc về thẩm mĩ luận. Quan niệm văn học phương Tây lấy tư tưởng châu Âu làm trung tâm, ngay từ đầu đã chọn “mô phỏng” luận, thuyết này thống trị phương Tây 2000 năm, coi văn học là một loại “tri thức” thuộc về tri thức luận. Bài viết này trong quá trình làm rõ ngữ cảnh lịch sử Đông Tây, từ sự khác biệt giữa nền văn minh trồng trọt của Trung Quốc và nền văn minh hải dương của phương Tây, tự sự khác biệt giữa tinh thần nhân văn của Trung Quốc với chủ nghĩa nhân văn phương Tây, từ sự khác biệt giữ tinh thần thực tế của Trung Quốc với tinh thần khoa học của phương Tây làm rõ sự sự khác biệt trong văn hóa Đông Tây đã dẫn đến sự khác biệt trong quan niệm văn học, chủ đề văn học và tinh thần văn học như thế nào.
Từ thời đổi mới, nhiều giáo trình dựa theo chuyên đề lí luận văn học đem văn luận phương Tây và tài nguyên văn luận cổ đại Trung Quốc hợp lại, xây dựng một hệ thống lí luận có tính chuyên đề. Nhưng, hợp nhất văn luận phương Tây với văn luận cổ đại không phải không “mạo hiểm”, vì văn luận phương Tây là sản phẩm của văn hóa lịch sử phương Tây, còn văn luận Trung Quốc lại là sản phẩm của văn hóa lịch sử cổ đại Trung Quốc, những vấn đề mà nó đề xuất có thể có nét tương đồng, nhưng câu trả lời cho những vấn đề đó lại phần lớn khác nhau, nói cách khác, chúng là hình thái lí luận “khác nhau về chất”, có thể tiến hành so sánh, nhưng muốn dung hợp lại sẽ gặp không ít khó khăn. Nếu cứ cố ép thì chắc chắn sẽ lộ ra sự khiên cưỡng, tạploạn.
I. Thẩm mĩ luận – lấy trữ tình làm chủ trong quan niệm văn học của Trung Quốc.

Nghiên cứu so sánh quan niệm văn học Đông Tây, trước đó thường cho rằng phương Tây coi trọng tái hiện, phương Đông coi trọng biểu hiện. Ngày nay nhìn lại thấy cách nói như vậy có vẻ giản đơn, trước hết là vì đã không thâm nhập vào ngữ cảnh lịch sử, không đi sâu làm rõ căn nguyên văn hóa và lịch sử khác nhau dẫn đến sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây; tiếp đó là thiếu nhận thức sâu sắc về mô hình tư duy Đông Tây, dẫn đến việc so sánh sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây còn nông cạn.

Quan niệm văn học Trung Quốc cổ đại và quan niệm văn học của phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm có sự khác biệt rất lớn. Trên đại thể, quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc là tình cảm luận. Mở đầu cho văn học Trung Quốc là Kinh thi dường như đều là thơ trữ tình. Nghiêu điển trong Thượng thư gần như cùng thời với “Kinh thi”, viết: “Thi ngôn chí, ca vĩnh ngôn, thanh y vĩnh, luật hòa thanh”(1). Trước đoạn này Thuấn Đế nói về người quản lí âm nhạc như sau: Ông nên biết rằng, thơ ca cần phải biểu đạt ý chí, phải ngâm nga ngôn từ của thơ ca, thanh điệu lại phải tùy theo sự ca ngâm mà lên bổng xuống trầm ngừng nghỉ, âm luật lại làm cho thanh điệu hài hòa thống nhất. Câu nói này trong Thượng thư có ý là: cần phải liên kết bốn nhân tố thơ, ca, ca ngâm, âm luật lại. Hoặc nói: thơ tại thời điểm đó viết ra là để ca ngâm, ca ngâm lại phải chú ý “ngâm xướng”, để đạt được hiệu quả của “ngâm xướng” lại phải chú ý âm điệu hài hòa. Liên kết lại lí giải như vậy, câu nói trong “Thượng thư” sẽ có ý là: “Chí” trong “Thi ngôn chí” là gì? Xuân thu tả truyện chính nghĩa khi lí giải 6 cái chí như “hảo, ác, hỉ, nộ, ai, lạc”… cho rằng: “trong bản thân là tình, tình động là chí, tình chí là một”(2). Sự giải thích này rất thú vị, cho thấy tình và chí tương thông. Bất luận là tình cảm cá nhân (như “Kinh thi. Quan Thư”) hay là tình cảm xã hội (như “Kinh thi. Thạc thử”, đều là biểu lộ trữ tình, ở đây không có sự phân biệt rõ ràng. “Thi ngôn chí” không phải ý kiến của riêng Thuấn đế, mà dường như là sự lí giải chung của nhiều trường phái khác nhau. Chu Tự Thanh nói: “Thi ngôn chí” là “cương lĩnh khai sơn” của thi học cổ đại” (Chu Tự Thanh 4).

Thời kì Hán Vũ Đế nhà Hán tư tưởng hoàng quyền ngày một mạnh mẽ, khuynh hướng “độc tôn Nho học” trở thành chủ đạo, bắt đầu lấy Nho học tiên Tần phê phán xã hội, trở thành hình thái ý thức của giai cấp thống trị khống chế tư tưởng tình cảm con người. 305 bài thơ do Khổng Tử biên soạn được tôn sùng và được coi là kinh điển. Trong “Mao thi” đều có sự chú giải, giải thích các bài thơ, gọi là “thi tự”. Bài đầu tiên “Quan thư” không chỉ giải thích ý nghĩa của bài thơ đó mà còn giải thích các vấn đề khác như tính chất, chức năng, phân loại của thơ, được gọi là “thi đại tự”. “Thi đại tự” có thể được coi là bài hoàn chỉnh đầu tiên bàn luận về thơ trong thời cổ đại Trung Quốc. Nó kế thừa được tư tưởng của “thơ nói chí”, nhưng bị hình thái ý thức hóa, cho nên gọi là “thơ giáo hóa”. “Thi đại tự” nói: “Thơ biểu hiện chí hướng con người, trong tâm tưởng thì nó là chí hướng, dùng ngôn ngữ nói ra thì nó là thơ. Tình động trong lòng thì phát ra thành lời nói, lời nói không đủ thì cảm thán, cảm thán không đủ thì ngâm nga, ngâm nga cũng không đủ thì dùng tay chân nhảy múa”. Đoạn văn này coi thơ là hoạt động bao hàm thơ, ca, vũ đạo liên kết lại, trên thực tế nó đã giải thích cụ thể hơn đoạn nói về “thơ nói chí” trong “Thượng thư- Nghiêu điển”, tư tưởng của nó là cùng một mạch, đều cho rằng thơ là hoạt động trữ tình của cá nhân. Nhưng phía sau “Thi đại tự” lại liên kết thơ với chính trị, luân lí, nói “âm nhạc thời bình thì vui vẻ, nền chính trị của nó tất yếu hòa bình; âm nhạc thời loạn thì đầy oán hận, nền chính trị của nó tất yếu suy thoái; âm nhạc của thời đất nước diệt vong thì đầy bi ai sầu cảm, người dân khốn khổ vô vọng. Đạo lí của âm nhạc tương thông với chính trị.

Nói tóm lại, “Thi đại tự” tuy vẫn nhấn mạnh lí luận tình cảm “thơ nói chí”, nhưng tình chí ở đây đã nghiêng sang tình chí mang tính xã hội, tình chí mang tính cá thể đã chịu sự áp chế. Như vậy, quan niệm văn học mà lí luận “thơ giáo hóa” thời Hán hé hộ tuy vẫn biểu đạt tình chí, nhưng lại chú trọng biểu đạt tình chí mang tính xã hội, tức là mang tình chí chính trị luân lí Nho gia, và biểu đạt tình cảm mang tính cá nhân bị giới hạn áp chế.

Đến thời kì Ngụy Tấn lục triều, cùng với sự biến đổi của xã hội, sự thức tỉnh dần dần của con người, cộng thêm xã hội loạn lạc, nông dân khởi nghĩa, Đổng Trác làm loạn, Tào Tháo chuyên quyền, con người sinh ra hoài nghi đối với lời thánh nhân, hình thái ý thức Nho gia dần dần suy thoái. Con người ý thức được con người trước hết là cá nhân, do đó quan niệm văn học chuyển từ “thuyết tỏ chí” sang thuyết “duyên tình” của Lục Cơ, sang thuyết “lấy tình để nhìn nhận sự việc”, “văn chương lấy tình làm mạch xuyên suốt” của Lưu Hiệp, từ đó có cách nói mới về thuyết tình cảm trong thi học Trung Quốc, làm rõ lí luận văn học Trung Quốc vẫn nhấn mạnh tính chất trữ tình của văn học. Vậy thì “tình” ở đây là gì? Lễ kí – Lễ vận nói: “Thế nào gọi là tình người? Bẩy thứ tình cảm mà nhà Phật nói: vui, giận, buồn, sợ, yêu, ghét, ham muốn. Như vậy, “tình” chỉ tình cảm sinh mệnh của con người. Tình cảm sinh mệnh làm thế nào để chuyển thành cái bản chất bên trong của văn học? Đây chính là điều nhấn đi nhấn lại trong văn luận cổ đại Trung Quốc mà thuyết “vật cảm” và “tình quan” muốn làm rõ. “Vật cảm” chỉ ra tình cảm của con người tuy là trời sinh, nhưng chỉ là năng lực tiềm tại, tất yếu phải có “cảm vật” mới có thể “khởi tình”. Thuyết “cảm vật” sớm nhất được Lễ kí- Nhạc kí đề xuất, đến Văn tâm điêu long – Minh thư giải thích như sau: “Con người vốn có bảy thứ tình, ứng với vật thì là cảm, cảm vật gọi là chí, không hề tự nhiên”. “Tình dĩ vật hưng” và “vật dĩ tình quan” do Lưu Hiệp đề xuất trong thiên Văn tâm điêu long – Thuyên phú lại nói rõ trong thời Ngụy Tấn lục triều, những chí sĩ có kiến thức đã chú ý đến chỉnh thể quá trình sáng tác của nhà thơ, nhà văn. Cái gọi là “tình dĩ vật hứng” là sáng tác của nhà văn, nhà thơ ban đầu tiếp xúc với vật mà sinh tình, tức là tình cảm tự nhiên của con người, do tiếp xúc với ngoại vật làm cho tình cảm sống dậy, quá trình này có thể gọi là “di nhập” của tình cảm. Tức là từ bên ngoài vào bên trong; nhưng đối với nhà văn, nhà thơ, “di nhập” của tình cảm vẫn không đủ, nhà văn nhà thơ vẫn phải “vật dĩ tình quan”, tức là dùng tình cảm của bản thân để quan sát, bình giá ngoại vật, khiến ngoại vật cũng mang tình cảm con người, quá trình này có thể gọi là “di xuất” của tình cảm, tức là từ bên trong ra bên ngoài. Trong lí luận văn học, sáng tác văn học chính là quá trình hai chiều “di nhập” và “di xuất” của tình cảm. Nhà văn nhà thơ chẳng qua là xoay quanh tình cảm mà sáng tác văn chương, trên thực tế là xoay quanh sinh mệnh con người mà sáng tác văn chương. Một phạm trù quan trọng nhất trong lí luận văn học cổ đại Trung Quốc chính là “hứng” trong “phú tỉ hứng”. Cái gọi là “khởi hứng”, “hứng vị”, “hứng thú”, “hứng tượng, “hứng kì”, “cảm hứng”, “nhập hứng”, “hứng nghĩa”, “hứng thể”… đều là chỉ trạng thái hứng phát của tình cảm. Nói chung, thời Ngụy Tấn lục triều đã thấy nhà thơ vừa là tồn tại mang tính xã hội nhưng nhiều hơn là tồn tại mang tính cá thể. Vì thế, nó khác với tình cảm mang tính xã hội mà đời Hán chủ trương, họ chủ trương nhà thơ có thể thể hiện tình cảm mang tính cá nhân. Cho nên, chúng ta nói nhà thơ đời Ngụy Tấn lục triều chủ trương thể hiện tình cảm mang tính cá nhân cũng không phải là tuyệt đối, vẫn có không ít nhà thơ viết ra những tác phẩm trữ tình. Có tính xã hội rất rõ như “viết văn vì tình cảm” của “tâm tư phẫn uất”.

Đến đời Đường, đặc biệt là thịnh Đường, thơ ca được coi là thể loại văn học chủ yếu, thể hiện tình cảm mang tính cá thể và mang tính xã hội có được sự phát triển đa dạng, vừa có thơ đơn thuần thể hiện tình cảm cá nhân vừa có thơ hoàn toàn thể hiện tình cảm xã hội, trong đó nhiều hơn cả là họ luôn thông qua tình cảm mang tính cá nhân biểu hiện tình cảm mang tính xã hội. Trong tình cảm có tính cá nhân có tình cảm mang tính xã hội, và ngược lại. Các nhà thơ xem ra có vẻ như đang thể hiện tình cảm với núi sông cây cỏ chim chóc, nhưng thực ra lại đang viết về sự hưng vong, thịnh suy của xã hội. Ngoài ra, lúc đó tuy có sự xuất hiện của tác phẩm mang tính tự sự như truyền kì đời Đường, nhưng quan niệm văn học trữ tình vẫn không thay đổi. Trữ tình của thi nhân đời Đường bất luận là mang tính cá thể hay tính xã hội đều chủ trương “hứng kí”. Không cần nói đến một số bài thơ “tam lại” và “tam biệt” của Đỗ Phủ, cũng không cần nói đến thơ “tân Nhạc phủ” của Bạch Cư Dị, trực tiếp viết về cảnh vật tự nhiên hoặc tình cảm người thân, tình yêu như Tuyên thành kiến đỗ quyên hoa, Tảo phát bạch đế thành, “Thu phố ca… của Lý Bạch, hoặc một số bài thơ Vô đề của Lý Thương Ẩn cũng đều là những bài thơ trong trữ tình có kí thác. “Hứng kí” là đặc trưng quan trọng của trữ tình thơ ca đời Đường.

Thời Tống là thời kì chuyển ngoặt của xã hội phong kiến Trung Quốc. Thoại bản mang tính tự sự hưng khởi. Nhưng thể loại văn học chủ yếu vẫn là thơ từ. Không thể phủ nhận, Nho học thời Tống kế thừa Nho học tiên Tần, Nho học đời Hán bước vào thời kì thứ 3 của Nho học. Đây chính là Nho học của lí học. Sự hưng khởi và phát triển của lí học, Nho học lí học hóa không thể không ảnh hưởng đến trữ tình của văn học, tức là trong trữ tình có sự thâm nhập của triết lí nhân sinh, điều này dẫn tới phê bình của Nghiêm Vũ người Tống, cho rằng thơ Tống “coi văn tự là thơ, coi tài học là thơ, coi nghị luận là thơ” (Nghiêm Vũ, 24). Điều này có khả năng dẫn đến những ngộ nhận của những người không hiểu biết thơ đời Tống ở Trung Quốc, cho rằng, văn học Trung Quốc từ đó bỏ qua trữ tình tình cảm chuyển sang hình thức ý thức tương đương với phương Tây. Thực ra không phải như vậy. Toàn bộ từ với số lượng lớn xuất hiện lúc đó đều là trữ tình, hơn nữa phần lớn đều là thể hiện tình cảm có tính cá nhân, lấy thơ để nói, cách nói của Nghiêm Vũ rõ ràng là khoa trương. Nên nói là, thơ đời Tống đích xác không cố ý mô phỏng cách sáng tác của thơ thịnh Đường, cũng đích xác có số lượng lớn thơ nhập thế nghị luận, coi trọng hơn tính gợi mở chi tiết của từ ngữ, thể hiện ra diện mạo độc đáo của thơ Tống. Đó chính là nó coi trọng “lí thú”, thể hiện tình cảm trong “lí thú”. Như thơ Tô Thức trong “Uống rượu ở Tây Hồ lúc đầu trời tạnh, sau mưa”, nhiệt tình ca ngâm vẻ đẹp của Tây hồ, tình cảm được gửi gắm trong việc so sánh Tây hồ với Tây tử. Những điều này đều có thể nói rõ diện mạo sự hình thành của thơ Tống, nhưng trên phương diện trữ tình là hoàn toàn nhất trí với thời trước.

Thời hậu kì xã hội cổ đại Trung Quốc, thông tục hóa xã hội diễn ra mạnh mẽ, từ đời Minh Thanh, số lượng nhiều tác phẩm tiểu thuyết, kịch xuất hiện, trên bề mặt, có vẻ như đã thoát li truyền thống trữ tình, chuyển sang phương diện tự sự. Kì thực không phải như vậy. Vì thứ nhất, thơ trữ tình thời Minh Thanh vẫn thuộc về truyền thống, lấy tiêu chuẩn là cao nhã; thứ hai, với tác phẩm tiểu thuyết và kịch cổ đại Trung Quốc, vẫn thấm đẫm truyền thống trữ tình độc đáo của Trung Quốc. Hạt nhân tư tưởng sáng tác của nhà viết kịch nổi tiếng đời Thanh Thang Hiển Tổ chính là chữ “tình”, trong sáng tác kịch, ông theo đuổi “thiên hạ hữu tình”. Ông nói Đỗ Lệ Nương (Mẫu đơn đình) sống mà chết, chết mà sống lại là vì tình của cô ta. Trên thực tế, Mẫu đơn đình có thể viết ra được nhân vật cải tử hoàn sinh vẫn là do tác giả của nó tình cảm chất chứa trong lòng, không thể không nói ra. Nhà bình điểm tiểu thuyết đời Thanh Kim Thánh Thán nói rằng bề mặt của kịch là kể chuyện, nhưng bề sâu vẫn cần phải thể hiện tình cảm của bản thân. Tình hình của tiểu thuyết cũng giống như của kịch. Kim Thánh Thán trong khi bình về Thủy hử cũng khẳng định cái mà tiểu thuyết đời Thanh Trung Quốc muốn thể hiện vẫn là “nói hết tính người”, thể hiện cái tình của con người. Giống như bộ Hồng lâu mộng, chẳng qua là tác giả cảm thán về thân thế của bản thân, cảm thán về vui buồn của đời người. Sau này các nhà “Hồng học” hoàn toàn dùng nhận thức luận để đọc hiểu, cho rằng Hồng lâu mộng là bách khoa thư của xã hội phong kiến Trung Quốc, là quá trình suy thoái của xã hội phong kiến, nói rằng xã hội phong kiến chắn chắn sẽ bị sụp đổ…, những cách nói này có chính xác hay không vẫn cần phải thảo luận. Tào Tuyết Cần trong hồi đầu tiên của tiểu thuyết đã mượn lời của Không Không Đạo nhân: cuốn sách này “chẳng qua chỉ là nói đến tình cảm”, rồi gọi Hồng lâu mộng tuy là tác phẩm tự sự, cần phải kể một câu chuyện hoàn chỉnh, nhưng lại mang tính chất trữ tình. Sau đó lại mượn lời của Giả Bảo Ngọc nói: “Đàn bà do nước làm ra, đàn ông do bùn làm ra”, ở đây ẩn chứa lời than của tác giả. Đại Ngọc chôn hoa và lời ngâm nga của bi thương của cô là sự thương cảm thể hiện sự không thỏa mãn. Trong tiểu thuyết Hồng lâu mộng ca từ chỗ nào cũng có, trở thành một bộ phận hữu cơ cấu thành tác phẩm, cũng là tiếng thở dài về tình cảm sinh mệnh của tác giả. Chúng ta có thể nói, Hồng lâu mộng đang ca ngâm một câu chuyện chứ không phải là cách kể chuyện bình thường. Không ít học giả Trung Quốc hiện đại mô phỏng phương Tây nghiên cứu tự sự học Trung Quốc, điều này tất nhiên là rất tốt, nhưng nếu như không nhìn thấy đặc điểm trữ tình của văn học tự sự cổ đại Trung Quốc thì không thể tìm thấy cái gốc của văn học tự sự Trung Quốc trong đó.

Tóm lại, chúng tôi thông qua khảo sát quan niệm văn học của một số thời kì phát triển của văn học Trung Quốc có thể thấy quan niệm văn học của Trung Quốc mang tính trữ tình. Cái mà văn học Trung Quốc cổ đại coi trọng là biểu hiện trạng thái tình cảm sinh mệnh của con người. Văn học có thành phần tri thức lịch sử nhưng văn học không chỉ là tri thức lịch sử, văn học từ căn bản là biểu hiện hình thái sinh mệnh của con người. Tất nhiên, trong quan niệm văn học Trung Quốc, cũng có quan niệm mô phỏng, như sự miêu tả bố cục trong phú đời Hán được Lưu Hiệp trong chương “Thuyên phú” (Văn tâm điêu long) gọi là “miêu tả hình dáng của sự vật, sinh động như khắc vẽ”. Nhưng Lưu Hiệp vẫn chưa thấy rõ tác phẩm thuộc thể loại phú, cho rằng đây là “chú trọng tiểu tiết bỏ qua đại cục” của tác phẩm có tính tái hiện “miêu tả hình dáng sông núi mây trời”. Đặc biệt là tư tưởng “hạn chế sự vật cốt để tả chân” trong luận bàn về hội họa Trung Quốc cũng ảnh hưởng đến văn học. Vì thế, chúng ta không thể khẳng định một cách tuyệt đối là trong văn học Trung Quốc không có quan niệm mô phỏng. Nhưng cho dù thế nào đi nữa, quan niệm mô phỏng kiểu này từ trước đến nay đều không chiếm vị trí chủ đạo trong quan niệm văn học Trung Quốc. Văn luận cổ đại Trung Quốc thường ít bàn đến vấn đề “chân thực” mà văn học phương Tây nhấn mạnh đi nhấn mạnh lại, mà lại bàn về vấn đề “chân thành”(Trang Tử): “cái gọi là “chân” chính là cực điểm của sự chân thành. Không có sự chân thành thì không thể cảm động được lòng người. Cho nên, người miễn cưỡng khóc thì bề ngoài có vẻ đau khổ nhưng thực ra không bi ai, người miễn cưỡng nổi giận tuy bề ngoài có vẻ nghiêm khắc nhưng thực chất không uy nghiêm, người miễn cưỡng nhiệt tình, bề ngoài có thể tươi cười hớn hở nhưng thực chất lại không thân thiện”(8). Nếu chúng ta muốn tìm một từ ngữ hiện đại để khái quát quan niệm trữ tình văn học cổ đại có thể lấy lí luận “thẩm mĩ” để bàn luận, sự sai biệt không nhiều. Vì cái gọi là thẩm mĩ, nói một cách giản đơn chính là “bình giá mang tình cảm”.

  1. Quan niệm văn học phương Tây – nhận thức luận, lấy “mô phỏng” làm chủ

            Nếu như nói văn học cổ đại Trung Hoa khẳng định văn học là biểu hiện ngôn ngữ của tình cảm sinh mệnh của con người thì văn học phương Tây lại coi văn học là sự miêu tả trạng thái tri thức của con người.

Cội nguồn của văn học phương Tây là coi văn học là mô phỏng. 500 năm trước công nguyên, nhà tư tưởng cổ đại Hi lạp Heraclitus đã đề xuất quan niệm “nghệ thuật mô phỏng tự nhiên” (9), Nhưng người thực sự tạo nền tảng cho thuyết mô phỏng là Platon. Quan niệm văn học “mô phỏng” nói theo Chernyshevsky, đã thống trị lí luận văn học phương Tây hơn 2000 năm, toàn bộ văn học và lí luận văn học phương Tây tuy nhiều lần biến đổi từ chủ nghĩa tả thực đến chủ nghĩa cổ điển rồi đến chủ nghĩa lãng mạn, đến chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ 19, trước sau hoặc là rõ ràng, hoặc là kín đáo đều mang khái niệm “mô phỏng” này. Ngay Jacques Derrida cũng cho rằng thuyết “mô phỏng” chiếm vị trí trung tâm trong mĩ học và lí luận văn học phương Tây. Văn học phương Tây lấy châu Âu làm trung tâm coi trọng khái niệm “mô phỏng”, như vậy, văn học mô phỏng cái gì? Sớm nhất là mô phỏng “tự nhiên”. Platon trong “Quốc gia lí tưởng” đã có một quan niệm về mô phỏng nổi tiếng, điều này mọi người đều biết. Tự nhiên mà văn học mô phỏng là do thần linh sáng tạo ra, thần dựa vào cái gì để sáng tạo? Thần dựa vào “ý niệm”. Chỉ có “ý niệm” mới là chân thực, là nguyên hình của tất cả các sự vật, là nguyên bản của tất cả tri thức. Con người chỉ có tìm được nó mới có thể thu được tri thức chân thực, mới có giá trị. Platon khuyên mọi người, nhất quyết không được tin tưởng những chế tác của nhà văn và họa sĩ, vì họ là những người mô phỏng, giống như một người cầm gương đi soi khắp nơi, bạn sẽ nhìn thấy hình cảnh của bản thân và động vật, thực vật, chỉ có trẻ con và những người ngu muội mới tin. Nếu như bạn bị người mô phỏng lừa tức là bạn đã “không phân biệt được đâu là tri thức, đâu không phải là tri thức và đâu là mô phỏng”. Vì thế, chúng ta không khó nhận ra, cái mà Platon yêu cầu là văn học nên là tri thức chân thực, nhưng do nhà thơ, họa sĩ chỉ biết mô phỏng, không thể thu được “ý niệm”, vì thế không thể cung cấp tri thức chân thực, cho nên không thích họ, cần phải đuổi họ ra khỏi “vương quốc lí tưởng”. Sau này, học trò của ông là Aristote trong “Nghệ thuật thi ca” muốn bỏ qua “ý niệm”, cho rằng tự nhiên mà con người có thể nhìn thấy là chân thực, có giá trị tri thức chân thực, cho nên ông cho rằng sự mô phỏng của nhà thơ là cái có giá trị. Aristote tìm ra lí do cho mô phỏng của văn học, ông nói: “viết thơ có ý vị triết học phong phú hơn viết lịch sử, được đối đãi nghiêm túc hơn; vì điều mà thơ miêu tả có tính phổ biến, lịch sử lại chỉ miêu tả những việc cá biệt”(Aristote 29). Cái gọi là “ý vị triết học phong phú hơn”, “đối đãi nghiêm túc hơn”, “sự việc được miêu tả có tính phổ biến hơn” chính là muốn từ nhiều góc độ khác nhau nói cho chúng ta biết rằng, thơ tuy là mô phỏng nhưng nó không mô phỏng các sự tình vô ý nghĩa và có tính cá biệt mà là mô phỏng sự tình mang chân lí phổ biến. Cái mà nhà thơ trần thuật là tri thức chân thực mà chúng ta cần. Như vậy, tuy thái độ của Platon và học trò của ông đối với vấn đề “mô phỏng” khác nhau, người thì phủ định, người thì khẳng định, nhưng có một điểm hoàn toàn thống nhất đó là đều cho văn học là tri thức. Nếu như Platon cho rằng tri thức giả, thì Aristote lại cho rằng tri thức chân thực. Ở đây cần nhắc đến một câu là, quan điểm của Aristote có sự mâu thuẫn, khi ông nhấn mạnh hiện thực là chân thực lại đồng thời cho rằng phía sau hiện thực vẫn còn “nguyên nhân thứ nhất”. Cái “nguyên nhân thứ nhất” không thể truy tìm được trên thực tế lại quay trở về với “ý niệm” của Platon bậc thầy của ông.

Sau đó, văn học phương Tây chuyển từ mô phỏng tự nhiên sang mô phỏng cuộc sống con người và mô phỏng hiện thực, nhưng trước sau đều là quan niệm mô phỏng. Thời kì văn nghệ Phục Hưng, Vinci dường như coi thơ và họa như nhau, ông nói: “hội họa là thơ ca không biết nói, thơ ca là hội họa không nhìn thấy”, ông cho rằng thơ ca và hội họa đều là mô phỏng: “hội họa là cái mô phỏng duy nhất sự vật sáng tạo mà mắt thường có thể nhìn thấy, nếu như bạn miệt thị hội họa, thì tất yếu bạn sẽ miệt thị hư cấu tinh tế, loại hư cấu này mượn tư biện sắc bén của triết học để thảo luận các đặc trưng hình thái khác nhau: biển lớn, đại lục, rừng cay, động vật, cây cối, hoa cỏ và tất cả những gì bị ánh sáng và bóng dáng vây quanh. Trên thực tế, hội họa chính là khoa học của tự nhiên, là đứa con hợp pháp của tự nhiên, vì hội họa do tự nhiên sinh ra”(De Vinci, 104). Liên quan đến thuyết văn học mô phỏng của phương Tây chúng ta có thể dẫn rất nhiên tư liệu, vì sao lại chỉ dẫn một câu đơn giản của De Vinci bàn về hội họa? Vì giai đoạn De Vinci có nhiều cái khác với tri thức thông thường, phù hợp nhất để thuyết minh cho bản chất của quan niệm mô phỏng văn học phương Tây. “Hư cấu” chính là giả thuyết của nhà văn, De Vinci vì sao lại coi “hư cấu” là tư biện của triết học về thế giới? Dựa theo lí giải hiện nay của chúng ta, hội họa rõ ràng không phải là “hoa học của tự nhiên” mà là “khoa học của nhân văn” (nếu như có thể nói “khoa học”), vì sao De Vinci lại phải đi ngược với tri thức thông thường coi hội họa (cả thơ ca) là “khoa học của tự nhiên”? Trên thực tế, De Vinci đã nói ra điểm căn bản nhất của thuyết mô phỏng của phương Tây. Đó là, thuyết văn học mô phỏng của phương Tây coi văn học nghệ thuật là hình thái tri thức và hình thái chân lí, chứ không coi nó là biểu hiện của tình cảm chủ quan. Từ thuyết mô phỏng, bất luận là nhà thơ hay là họa sĩ đều là người truy tìm chân lí và người phát hiện tri thức, hư cấu lại nghiên cứu khoa học, không có liên quan gì đến tình cảm con người. Quan niệm của De Vinci có sự kế thừa cách nhìn của Platon, tuy nhiên, De Vinci không tin “ý niệm” nữa mà tin “tự nhiên”.

Thế kỉ 18,19 chủ nghĩa tư bản ở các nước phương Tây đã đạt đến một đỉnh cao nhất định, chủ nghĩa tư bản có hai vĩ độ, một là sự giầu có mà trước đó chủ nghĩa tư bản chưa từng sáng tạo ra, nhưng sự giầu có này lại tạo nên sự đối lập giữa những người tư sản và những người vô sản; vĩ độ khác là bộc lộ tội ác người áp bức người, người bóc lột người, sự dị hóa của con người cũng đạt đến mức độ trước nay chưa từng có, không chỉ người vô sản bị dị hóa, mà ngay cả người tư sản cũng đã bị tham vọng của bản thân làm dị hóa.Vì thế thời đại này nhà thơ, nhà văn đi trên hai con đường khác nhau, con đường thứ nhất là chủ nghĩa hiện thực phê phán, họ còn chủ trương mô phỏng văn học, tái hiện và vạch trần hiện thực tội ác, Dickens, Banzac, Lep Tonstoi.. là những đại biểu kiệt xuất; một con đường khác là chủ nghĩa lãng mạn, họ không chủ trương văn học là mô phỏng và tái hiện nữa, mà chủ trương văn học là soi sáng lí tưởng, là biểu hiện của tưởng tượng, là sự phát lộ tự nhiên của tình cảm, mượn nó hoặc soi sáng hiện thực hoặc trốn tránh thoát li hiện thực. Wordsworth, Shelley, Hugo… là những đại biểu kiệt xuất nhất.

Có thể thấy trong quá trình phát triển của văn học phương Tây, thuyết mô phỏng thâm nhập sâu vào tâm trí con người, nó có thể thống trị văn đàn phương Tây hơn 2000 năm. Bất kì nhà văn nào đều có những cách nói khác nhau, nói tác phẩm của mình là sản phẩm mô phỏng tự nhiên hoặc là mô phỏng hiện thực. Như nhà văn Pháp vĩ đại Banzac nói: “Xã hội nước Pháp viết lịch sử về nó, còn tôi chỉ là người thư kí của nó”.(Banzac, Lời nói đầu trong Tấn trò đời; 62). Làm “thư kí” của lịch sử xã hội Pháp, viết ra “lịch sử phong tục” cái mà ông dựa vào chính là “mô phỏng”. Nhưng Banzac có chỗ sâu sắc hơn các nhà văn khác, ở chỗ ông nhìn thấy bản thân “hiện thực” có lúc không chân thực, vì thế cần có “nhân vật điển hình”, “chân thực văn học”. Cho nên ông cho rằng “chân thực văn học” cao hơn “chân thực hiện thực”, vì chân thực văn học không chỉ kinh qua tái hiện của nhà văn, mà còn có hư cấu, tổng hợp, gia công, điều này chân thực hơn cả những hiện tượng mà chúng ta nhìn thấy.

Nhưng những nhà Lãng mạn chủ nghĩa vì thoát li con đường “mô phỏng” nên vấp phải sự công kích của người khác, vì thế các nhà thơ không thể không đứng ra để “biện hộ cho thơ”. Trong lịch sử có hai bài viết mang tên Biện hộ cho thơ. Một của Philip Sidney nước Anh thời phục Hưng thế kỉ 16, đối lại bài Trường học lừa dối của một giáo sĩ Thanh giáo Stephen GaoSen khi ông nhất loạt công kích thơ ca, diễn viên và nhà soạn kịch. Sidney không đồng ý với quan điểm này, liền viết bài Biện hộ cho thơ, ông cho rằng thơ ca và các loại văn học khác, với tư cách là tác phẩm “mô phỏng và hư cấu” tri thức mà nó mang đến nhiều hơn tự nhiên rất nhiều. Lí do mà Sidney biện hộ cho thơ là thơ sáng tạo ra một loại tự nhiên khác, thăng nhập vào một loại tự nhiên, từ đó không bị gò bó bởi tự nhiên vốn có, mang đến tri thức mới, mở rộng tầm nhìn, vì thế ông cho rằng văn học có giá trị hơn, tự nhiên vốn có chỉ là đồng, nhưng tự nhiên trong thơ lại là “vàng”. Một bài Biện hộ cho thơ khác là của Shelley (1792-1822), đây là bài ông viết trước khi qua đời một năm, nguyên nhân trực tiếp là một người bạn của ông tên là Peacock đã viết bài “Bốn giai đoạn của thơ”, tức là thời đại đồ sắt của thơ viễn cổ, thời đại hoàng kim của thơ cổ đại Hi lạp, thời đại bạch kim của thời kì đế quốc La mã, và thời đại đồ đồng của thời kì chủ nghĩa lãng mạn do một số người như Wordsworth sáng lập. Shelley cho rằng bạn của ông đã bình giá quá thấp đối với thơ trữ tình cận đại, vì thế liền viết một bài biện hộ cho thơ. Trên thực tế, nguyên nhân cơ bản là cuối thế kỉ 18 đầu thế kỉ 19 Wordsworth đại diện của thơ lãng mạn, đã có một lần cách tân trong quan niệm về thơ, đó là giải thích thơ là sự biểu hiện của tình cảm, Wordsworth trong lời tựa Tuyển tập thơ ca trữ tình nhiều lầm nói thơ không phải là mô phỏng: “Tất cả thơ hay đều là sự bộc lộ tự nhiên của tình cảm mãnh liệt”. Ông còn nói, “Tình cảm mang đến cho hành động và tình tiết tính quan trọng chứ không phải hành động và tình tiết mang đến tính quan trọng cho tình cảm”(10). Trong lịch sử thi học phương Tây, đây là một sự thay đổi kinh thiên động địa, nó phá hủy thuyết mô phỏng do Platon, Aristote xây dựng. Theo thuyết mô phỏng, thơ là mô phỏng, trong nhiều yếu tố không hề có tình cảm, bây giờ Wordsworth lại nói: “thơ là sự bộc lộ tự nhiên của tình cảm”, hơn nữa lại đặt “tình tiết” vốn là yếu tố thứ nhất trong các yếu tố của thuyết mô phỏng vào vị trí thứ yếu, cho rằng chính tình cảm mới là cái mang đến tính quan trọng cho tình tiết. Nhưng kì lạ ở chỗ, Wordsworth tuy thay đổi quan niệm mô phỏng nhưng vẫn cho rằng thơ là phát hiện tri thức. Ông nói: “chân lí mà các nhà khoa học truy tìm”, nhưng “thơ là tinh hoa của tất cả tri thức, nó là biểu hiện mãnh liệt trên bề mặt của khoa học”. Thậm chí còn nói: “thơ là khởi nguyên và kết thúc của mọi tri thức”. Điều này nảy sinh một vấn đề, cái mà thơ chú trọng đã là “phát lộ tự nhiên của tình cảm”, tại sao lại nói “thơ là khởi nguyên và kết thúc của mọi tri thức”? Tình cảm là cái chủ quan, tri thức là cái khách quan, đây là điều ai cũng biết, cách nói của Wordsworth có sự mâu thuẫn chăng? Shelley cũng là một nhà thơ lãng mạn, có cùng quan niệm về thơ với Wordsworth. Cho nên bài viết Biện hộ cho thơ của ông cũng thể hiện quan điểm tương tự với quan điểm của Wordsworth. Shelley cho rằng: “thông thường, thơ có thể là biểu hiện của tưởng tượng”, cũng nói “thơ là sự ghi chép khoảnh khắc tâm linh lương thiện nhất, vui vẻ nhất”. Điều này chẳng phải nói thơ là biểu hiện của tưởng tượng và tình cảm chủ quan con người hay sao? Nhưng Shelley khi bảo vệ cho thơ lại đem lí do chuyển thành sự phát hiện tri thức, tức là chuyển sang phát hiện khách quan. Nếu nói: “các nhà thơ kiềm chế tưởng tượng và thể hiện con người vô cùng vô tận… họ cũng là người chế định pháp luật, người sáng lập xã hội văn minh, hơn nữa, là các giáo viên”, lại nói “tất cả thơ cao quý đều là cái vô hạn; dường như nó là quả đầu, tiềm tàng mọi cây cao su. Chúng ta cố nhiên có thể kéo ra từng lớp vỏ của nó, nhưng là vẻ đẹp cốt lỗi ẩn ở chỗ sâu kính nhất lại vĩnh viễn chưa bao giờ được lộ ra. Một bài thơ vĩ đại là ngọn nguồn, là dòng chảy tràn trề trí tuệ và khoái cảm”. Thậm chí ông còn nói: “nhà thơ là người lập pháp chưa được thế gian công nhận”(11). Vì sao Shelley và Wordsworth đều một mặt nói thơ là sự thể hiện tự nhiên của tình cảm, nhưng mặt khác lại nói thơ là “ngọn nguồn” của tri thức, đây chẳng phải tự mâu thuẫn sao? Trên thực tế, sự chuyển hướng trong quan niệm văn học của chủ nghĩa lãng mạn không hoàn toàn cho thấy sự chuyển hướng đối với nhận thức bản chất văn học ở phương Tây. Một điều thống nhất từ trước đến sau là từ xưa đến nay, phương Tây đều cho rằng văn học bất luận là mô phỏng hay là sự tiết lộ của tình cảm thì đều là sự phát hiện tri thức.

Thế kỉ 19 chủ nghĩa phê phán và chủ nghĩa lãng mạn ở các nước phương Tây song song tồn tại, bất luận là chủ trương mô phỏng hiện thực hay là chủ trương thể hiện lí tưởng thì đều cho rằng văn học có địa vị ngang bằng với khoa học, chúng đều là tri thức. Nhà phê bình lớn người Nga Bielinski vẫn cho rằng văn học là “phục chế”(tức là mô phỏng), khi ông bàn về sự khác biệt giữa văn học với các khoa học khác, đã cho rằng: “thơ cũng cần nghị luận và suy nghĩ – điều này không hề sai, vì nội dung tư tưởng của thơ và nội dung của tư duy đều là chân lí; chỉ có điều thơ thông qua hình tượng và hình ảnh chứ không dựa vào thuyết tam đoạn luận và phương pháp luận song quan để nghị luận và suy nghĩ.”(12). Ý của Bielinski là: khoa học và văn học đều thể hiện chân lí, đều là tri thức, chỉ có điều một cái dùng logic, một cái dùng hình tượng.

Thế kỉ 20 do xã hội phương Tây bước vào thời kì cuối của chủ nghĩa tư bản, các loại mâu thuẫn tập trung xuất hiện. Văn học cũng từ chủ nghĩa hiện thực chuyển sang chủ nghĩa hiện đại, rồi chủ nghĩa hậu hiện đại. Thơ ca chủ nghĩa tượng trưng, tiểu thuyết dòng ý thức và kịch phi lí cùng lúc thịnh hành. Điều này dường như càng xa rời thuyết “mô phỏng”, nhưng nếu như chúng ta nhìn sâu vào bản chất của hiện tượng thì sẽ thấy điều mà văn học phương tây thế kỉ 20 theo đuổi vẫn là “chân lí”. Điều này có thể nhìn thấy rất rõ ở các nhà văn đó. Nhà thơ anh Eliot trong bài viết nổi tiếng “Truyền thống và tài năng của cá nhân” nhấn mạnh trên thực tế thơ ca là “sự thoát li của tình cảm”, “sự thoát li của cá tính”, nhà thơ phải “không ngừng khiến bản thân phục tùng những thứ có giá trị hơn bản thân”. Như vậy, “thứ có giá trị hơn” ở đây là gì? Đây chính là “khoa học”, hoặc là “chân lí khoa học”. Vì Eliot nói: “chính trên điểm cá tính bị tiêu diệt mới có thể nói nghệ thuật tiến gần đến khoa học”(13). Trước kia chúng ta luôn cho rằng nhà văn cần phải có cá tính, càng cần có tình cảm, cho nên chúng ta không thể hiểu được quan điểm “tiêu diệt cá tính”, “xa rời tình cảm” của Eliot, nhưng nếu chúng ta đặt nó vào trong lịch sử phát triển của “tư tưởng châu Âu”, chúng ta cũng có thể hiểu được điều này rồi.  Ngay trong vở kịch phi lí Waiting for Godot chúng ta ko biết Godot đợi ai, và chúng ta không thể lí giải được ngụ ý của câu chuyện, nhưng những người sống trong chủ nghĩa tư bản hậu kì sẽ hiểu được, đó chính là chân lí của xã hội hiện đại phương Tây.

Điểm mấu chốt của thuyết mô phỏng với tư cách là “tư tưởng châu Âu” đã được một số triết gia hoặc nhà văn người Đức thể hiện bằng một số công thức triết học như sau: Cá biệt và thông thường; hiện tượng và bản chất, ngẫu nhiên và tất nhiên, đặc thù và phổ biến, hữu hạn và vô hạn, tính riêng và tính chung… tức là cho dù là văn học và khoa học có điểm giống nhau về nội dung, đều có thể mang đến tri thức có giá trị. Người nói một cách chính xác nhất về tư tưởng này chính là đại văn hào Đức Gơt. Ông cũng nói: “Chủ nghĩa tượng trưng chân chính chính là ở chỗ cái đặc thù thể hiện ra cái thông thường rộng lớn hơn”(14). Văn học thông qua cá biệt để phản ánh cái phổ biến, thông qua hiện tượng để phản ánh bản chất, thông qua ngẫu nhiên để phản ánh tất nhiên, thông qua đặc thù để phản ánh cái phổ biến, thông qua cái hữu hạn để phản ánh cái vô hạn, thông qua cá tính để phản ánh tính chung… Không chỉ như vậy, họ còn đặc biệt coi trọng tính chân thực của sự phản ánh và vấn đề tính điển hình. Vì thế, quan niệm văn học của phương Tây trong dòng sông lịch sử tuy có sự thay đổi, nhưng bất luận thế nào, đều là nhận thức luận điển hình, khác rất xa so với thẩm mĩ luận của Trung Quốc cổ đại.

  1. Căn nguyên văn hóa lịch sử của sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây

Chúng ta có thể bắt đầu từ sự khác biệt giữa văn minh nông nghiệp Trung Quốc và văn minh hải dương phương Tây, giữa tinh thần nhân văn Trung Quốc và chủ nghĩa nhân văn phương Tây, giữa tinh thần thực tế của Trung Quốc và tinh thần khoa học của phương Tây để chỉ ra khác nhau trong quan niệm văn học giữa hai khu vực.

  1. Sự khác biệt giữa văn minh nông nghiệp Trung Quốc và văn minh hải dương phương Tây

Quan niệm văn học cổ đại Trung Quốc vì sao coi văn học là sự biểu hiện của tình cảm thông qua ngôn ngữ? Xét từ cơ sở văn hóa, chúng ta thấy, văn minh cổ đại Trung Hoa là văn minh nông nghiệp. Người Trung Quốc rất ít nói đến biển, họ nhắc đến “trong vòng bốn bể” thực ra là khu vực sông Hoàng Hà và sông Trường Giang. Khổng Tử chỉ có một lần nói đến biển, “đạo bất hành, thừa phù vu hải”. Trong sách của Mạnh Tử cũng chỉ một lần nói đến biển: “Quan vu hải giả nan vi thuỷ, du vu thánh nhân chi môn giả nan vi ngôn”. Họ không giống với các học giả cổ đại phương Tây như Platon, Socrat, Aritstote thường phải xuất nhập trong không gian biển lớn. Trung Quốc luôn có tư tưởng “thượng nông”, đem xã hội chia thành bốn giai cấp sĩ, nông, công, thương. Sĩ là địa chủ (trong đó có một bộ phận là trí thức), nông là nông dân, họ được xếp lên trước vì họ, địa chủ và việc canh tác đồng ruộng có quan hệ mật thiết nhất. Thương là thương nhân, được xếp xuống cuối cùng vì họ không làm công việc sản xuất, chỉ là trung gian điều phối. Nông là gốc, thương là ngọn.

Đặc điểm của văn minh lúa nước là lấy gia đình làm đơn vị, cùng lao động để có một mùa bội thu, giải quyết vấn đề cơ bản của cuộc sống là ăn, mặc, ở, đi lại; hơn nữa là gia đình hòa thuận êm ấm, hạnh phúc. Theo luân lí nhân văn Nho gia xuất phát từ văn minh nông nghiệp, để có một gia đình cùng lao động và hoà thuận êm ấm, phải có cha mẹ hiền từ, con cái hiếu thuận, phu xướng phụ tùy, anh em hòa thuật tương thân tương ái. Tình cảm nhân ái trong nội bộ gia đình mở rộng ra sẽ là nghĩa quân thần, tín nghĩa bạn bè; rộng hơn nữa là lòng yêu nước, yêu quê hương, ruộng vườn, làng xóm, núi sông, chim muông hoa cỏ…. Phản ánh trong văn học trước hết thể hiện ở việc  tình thơ ý hoạ về tình cảm cha con, chồng vợ, anh chị em, quân thần, bằng hữu; rộng hơn nữa là tình cảm đối với đất nước, quê hương, núi sông, hoa cỏ… Điều này khiến tất cả những tình cảm mà văn học cổ đại Trung Quốc viết đều vô cùng gần gũi, mộc mạc chân chất, là tình cảm đối với người, sự vật xung quanh mình, thế giới siêu nghiệm rất ít gặp trong văn học Trung Quốc. Lí luận văn học Trung Quốc cũng nói về “thần tứ”, nhưng đây là liên tưởng và tưởng tượng từ cái này nghĩ đến cái khác chứ không nhập vào “thế giới của thượng đế”, trong văn học Trung Quốc không có “thế giới của thượng đế” siêu cảm giác. Lí luận thẩm mĩ của văn học Trung Quốc được xây dựng trên văn minh nông nghiệp.

Vì sao trên phương diện văn học, người phương Tây lại duy trì nhận thức luận của thuyết mô phỏng? Điều này có quan hệ mật thiết với văn minh hải dương, văn minh thương nghiệp và văn minh công nghiệp sau đó. Trước hết, người phương tây lấy châu Âu làm đại diện sống trong không gian biển lớn, nam gần khu vực Địa trung hải rộng lớn, Bắc đối diện với Bắc Hải và vùng Bắc Băng Dương băng đóng vạn dặm, mặt phía Đông lại có biển Adriatic, Ionian, Black…, mặt phía tây có Irish, eo biển Anh, và Thái – Tây dương mênh mông. Giữa những hải dương và rất nhiều đảo như vậy, để sinh tồn, thuận lợi phát triển thương nghiệp, họ không thể không đối mặt với biển lớn sóng to gió cả, đối mặt với ốc đảo trơ trọi, thậm chí phải mạo hiểm lớn, xuất hiện giữa những hải đảo bờ biển. Để quen với biển lớn, quen với đủ các loại tình huống có thể gặp phải, quen với phong tục tập quán của người trên các hòn đảo khác nhau, giảm thiểu bị phục kích nguy hiểm, họ tất nhiên phải có càng nhiều lòng hiếu kì và ham muốn hiểu biết. Vì nếu như họ không tìm hiểu quy luật tự nhiên bên ngoài luôn luôn thay đổi, họ sẽ gặp phải nguy hiểm, hành động mưu sinh của họ sẽ thất bại. Cho nên, hoàn cảnh của họ thúc đẩy họ đi tìm tri thức. Sự trần thuật và miêu tả của bi kịch, chính kịch, hài kịch với tư cách là văn học đầu tiên cũng bị coi là một loại nhận thức, điều này rất tự nhiên. Tiếp nữa, có lẽ quan trọng hơn là, ở phương Tây, trước sau đều có “thượng đế chi thành”, có sự phân biệt bờ này với bờ kia. Cái “ý niệm tuyệt đối” không định hình mà thần dựa vào để chế tạo ra là bằng chứng của chân lí, bằng chứng của tri thức, nhưng chân lí và tri thức này thuộc về thượng đế, con người làm thế nào có thể giải được “ý niệm tuyệt đối” hoàn mĩ mà thượng đế tạo ra? Nói như Platon thì phải dựa vào “hồi ức”. Dùng cách nói của khoa học sau này lại phải “tham cứu”. “Hồi ức” và “tham cứu” có rất nhiều hình thức, tưởng tượng và hư cấu của văn học chính là một trong số những hình thức đó. Cho nên, trong văn hóa phương Tây, văn học trước sau đều là nhận thức của tri thức, khác với văn hóa Trung Quốc coi văn học là sự đốn ngộ của tình cảm sinh mệnh.

Nhưng những cách nhìn ở trên vẫn còn tương đối giản đơn và sơ lược, chúng ta cần phải tiến thêm một bước từ góc độ chủ nghĩa nhân văn và tinh thần khoa học thực tế, so sánh văn hóa Đông Tây mới có thể lí giải sâu hơn nguyên nhân văn hóa của sự khác biệt trong quan niệm văn học giữa hai khu vực.

  1. Truyền thống nhân văn Trung Quốc và chủ nghĩa nhân văn phương Tây

Văn hóa khác nhau, trước hết đều phải trả lời câu hỏi: một cá nhân đến từ đâu, vị trí trong vũ trụ, là lấy thần hay lấy người làm gốc, con người có giá trị gì, chúng ta nên đối xử như thế nào đối với con người… Ở vấn đề này, trong quá trình phát triển văn hóa Đông Tây đã có những câu trả lời rất khác nhau.

“Thần” hoặc “thượng đế” trong truyền thống nhân văn cổ đại Trung Quốc khác với phương Tây. Trung Quốc cổ đại vì không có tôn giáo kito như phương Tây, “thần” không có địa vị, do đó cao độ khẳng định vị trí của con người trong vũ trụ. “Con người là trung tâm của vũ trụ” (21). “Đạo lớn, trời lớn, đất lớn, người cũng lớn, có 4 cái lớn”(22). Những điển tích cổ đại này khẳng định thiên đạo và nhân đạo hợp nhất.  “Trang tử” cũng nói: “Vạn vật và ta cùng sinh, vạn vật và ta hợp nhất”(24). Ở đây, thiên địa cũng chính là tự nhiên, con người và tự nhiên cùng sinh, hoặc là nói con người sinh ra từ tự nhiên, người và tự nhiên không thể tách biệt. Hơn nữa, con người không phải do thần tạo ra, con người không cần thiết phải lấy thần làm gốc. Trong đầu óc của người Trung Quốc, không có thế giới bên kia siêu cảm giác, khiến văn hóa Trung Quốc không đi theo tín ngưỡng tôn giáo kiểu như kito giáo. Chuyên gia nghiên cứu văn học cổ Trung Quốc Tiền Mục nói: “người phương Tây thường phân biệt rạnh ròi giữa “nhân sinh” và “thiên mệnh”… cho nên, văn hóa phương Tây hiển nhiên cần một tín ngưỡng tôn giáo thiên mệnh khác làm tiền đề bàn luận về nhân sinh. Còn văn hóa Trung Quốc  “thiên mệnh” với “nhân sinh” quy về một mối, không phân biệt, cho nên, khởi nguyên văn hóa cổ đại Trung Quốc cũng không cần tín ngưỡng tôn giáo như người phương Tây cổ đại ”(Tiền Mục, 93).

Vì thế, chúng ta có thể thấy, đối với việc con người sinh ra từ đâu, văn hóa Trung Quốc trả lời: con người đến từ tự nhiên, con người sinh ra cùng thiên địa vạn vật. Tất nhiên, trời đất, vạn vật cũng có thần tính, nhưng thần tính ở đây là do con người gán cho, cho có là có, nói không có là không có. Nhân tính và thần tính hợp nhất. Con người đến từ tự nhiên, như vậy, khởi điểm của nhân văn là tự nhiên. Tư tưởng cổ đại cho rằng, phép tắc nhân văn của con người có được từ việc bắt chước tự nhiên. “Trang tử” từng nói: “Người học đất, đất học trời, trời học đạo, đạo học tự nhiên”. Đạo ở đây chính là phép tắc thiên văn – nhân văn, cuối cùng là do học tự nhiên mà có.

Khởi điểm của nhân văn là tự nhiên, hơn nữa do bắt chước tự nhiên mà ra, là sự việc vô cùng trang trọng, thì con người và nhân văn có giá trị rất lớn. Tuy nhiên, trong cổ tịch Trung Hoa lại không đặc biệt nhấn mạnh giá trị cá nhân, mà lại rất coi trọng con người quần thể, con người xã hội, cho rằng con người ngang bằng trời đất, là một trong 3. “Lễ kí – Lễ vận”: “Con người, trung tâm của trời đất”.

Chu Dịch viết: quan sát tự nhiên để biết quy luật thay đổi của bốn mùa, điều này nói về giá trị của “thiên văn”; quan sát “nhân văn” từ đó giáo hóa thiên hạ, thúc đẩy thiên hạ dựa vào phép tắc của nhân văn để có được sự xử lí tốt. Ý nghĩa của nhân đạo và nhân văn có giá trị to lớn như vậy thì chúng ta nên đối đãi như thế nào với con người? Ở đây, ý nghĩa của tư tưởng Nho gia đã thể hiện ra ý nghĩa của nó. Khổng Tử đề xuất chữ “Nhân”, Khổng Tử dùng “Yêu người” , “Thân thân”, “kỉ sở bất dục vật thi ư nhân”, “khắc kỉ phục lễ” để giải thích “Nhân” (27). Điều này đã trả lời cái lí trong việc đối đãi con người của văn hóa cổ đại Trung Quốc. Trong tiền đề “yêu người”, mở rộng ra thành nguyên tắc luân lí của quan hệ giữa con người với con người như “cha con”, “vua tôi”, “vợ chồng”, “anh em”, “bạn bè”. Năm loại quan hệ luân lí này được gọi là “ngũ đạt đạo”, vô cùng quan trọng, bao hàm sự thân ái, kính trọng giữa con người với con người. Đến Mạnh Tử, lí luận về “nhân” phát triển hơn một bước, đã đề xuất tư tưởng “dân làm gốc”, nói “dân vi quý, xã tắc thứ chi, quân vi khinh”(28). Cho nên, dựa theo văn hóa cổ đại Trung Quốc sẽ không thể tiếp thu lí thuyết “người với người là lang sói” của phương Tây, cũng là điểu tự nhiên. Nên nói rằng, truyền thống nhân văn của Trung Quốc cổ đại bắt đầu từ yêu người, thần người, trọng người theo kiểu “bốn bể đều là anh em”, sau đó có thêm dấu ấn của luân lí từ, hiếu, nghĩa, đễ, hữu, cung, kính…. Trong thơ ca cổ đại Trung Quốc có 4 chủ đề lớn gọi là nhớ quê, thân tình, ẩn giật, vịnh sử đều bắt nguồn từ truyền thống nhân văn riêng của Trung Quốc. Không có nông thôn thấm đậm luân lí con người và tương thân tương ái giữa người với người thì làm gì có cái cảm khái của Lý Bạch “Ngẩng đầu nhìn trăng sáng/ Cúi đầu nhớ cố hương”. Không có tình cảm thân thiết hoài niệm về vườn xưa và người xưa thì làm gì có chuyện sau khi chết muốn lá rơi về cội mà ngâm thán như Ngô Vĩ Nghiệp. Tất cả những điều này đều bắt rễ từ trong tinh thần nhân văn của văn minh nông nghiệp, tồn tại trong việc giữa các thành viên trong gia đình cần phải hợp tác để có được sự sinh tồn vật chất, khác hẳn với nguyên tắc chỉ bàn đến lợi nhuận trong văn minh thương nghiệp, vì thế chủ đề văn học Trung Quốc và phương Tây cũng khác nhau.

Lịch sử Trung Quốc luôn phát triển, truyền thống nhân văn của Nho gia nói ở trên cũng thăng trầm theo các thời kì khác nhau, có tiến bộ có thụt lùi, có biến hóa, lên xuống, không hề cố định bất biến, đều là thay đổi theo sự trị, loạn của Trung Quốc.  Đối với văn học, kết quả coi trọng nhân luân chính là coi trọng trữ tình đối với đối tượng có liên quan, từ đó tiến hành bình giá tình cảm, điều này làm hình thành quan niệm văn học lấy thẩm mĩ làm hạt nhân.

Khác với truyền thống nhân văn của Trung Quốc, truyền thống tư tưởng nhân văn của phương Tây đã trải qua biến thiên của các thời đại. Alan Bulloc hiệu trưởng đại học Oxford nhà sử học nổi tiếng người Anh từng nói: “Thông thường, tư tưởng phương Tây chia làm 3 mô hình khác nhau khi nhìn nhận về con người và vũ trụ. Mô hình thứ nhất là siêu tự nhiên, tức là mô hình siêu vũ trụ, tập trung ở thượng đế, coi con người là một bộ phận do thần tạo ra. Mô hình thứ hai là tự nhiên, tức là mô hình khoa học, tập trung ở tự nhiên, coi con người là một bộ phận của tự nhiên, giống thể hữu cơ khác. Loại thứ ba là mô hình nhân văn chủ nghĩa, tập trung ở con người, coi kinh nghiệm con người làm xuất phát điểm lí giải bản thân, thượng đế và tự nhiên”(Bulloc 12).

Ba loại mô hình mà Bulloc nói cũng có thể lí giải lịch sử biến đổi của văn hóa phương Tây.

Trung thế kỉ là thời kì của mô hình thứ nhất. Mô hình thứ nhất được gọi là mô hình “siêu tự nhiên”, cũng là mô hình thần học. Đăc điểm của mô hình thần học là cho rằng thượng đế sáng tạo ra con người, linh hồn và thể xác con người phân tách, tồn tại một thế giới thuộc về “thể xác” bên này và cũng tồn tại một thế giới thuộc về “linh hồn” bên kia. Con người ở thế giới bên kia có tội lỗi, bị phạt xuống thế giới trần thế, con người mang theo “nguyên tội” đến thế giới này. Vì thế phải tu luyện trong giáo hội để rửa sạch tội lội, để sau khi chết linh hồn con người có thể được lên trời. Tư tưởng này chiếm vị trí chi phối tất cả trong thời kì trung thế kỉ ở phương Tây. Theo cái nhìn của người phương Tây, từ thế kỉ 5 công nguyên đế quốc tây La Mã diệt vong đến thế kỉ 15 đế quốc đông La mã diệt vong là “trung thế kỉ”. Phần lớn các nhà sử học phương Tây đề gọi trung thế kỉ là “thời đại đen tối”. Trong thời trung thế kỉ ở phương Tây, về mặt chế độ, thực hiện chế độ nông nô, về mặt đời sống thực hiện chủ nghĩa cấm dục, đặc biệt là về mặt tư tưởng giáo hội chi phối tất cả, tư tưởng tình cảm con người đều chịu kìm tỏa. Vì giáo hội có rất nhiều thanh quy giới luật, con người không thể không tuân thủ. Đây chính là thời kì chủ nghĩa mông muội thống trị tư tưởng con người. Đặc biệt là tòa án tôn giáo, cũng gọi là tòa án dị giáo, chuyên môn tìm hiểu phán quyết các đơn vị có liên quan đến vụ án tôn giáo. Loại tòa án này không cho phép bất kì “dị đoan tà thuyết” khác với tinh thần kito giáo tồn tại trong đời sống, thường có những trấn áp tàn khốc đối với những nhà tư tưởng tiến bộ và nhà khoa học đề xuất những giả thuyết mới. Baconic người Anh thế kỉ 13, vì có tư tưởng mới đã bị giáo hội bắt tù, giam 14 năm. Nhà khoa học vĩ đại nhất thời trung thế kỉ Copernicus rất sớm đã phát hiện ra trái đất quay quanh mặt trời, nhưng quan điểm này đã đi ngược lại quan điểm “trái đất do thượng đế tạo ra là trung tâm của vũ trụ” của giáo hội, Copernicus vô cùng sợ hãi, sợ bị giáo hội bức hại, do dự rất nhiều năm, đến tận khi sắp chết mới công khai phát biểu học thuyết của mình. Nhà vật lí nổi tiếng người Ý Galileo kiên trì lấy tinh thần khoa học để tìm hiểu vũ trụ, đã chịu sự tra tấn dã man và bị giáo hội giam cầm nhiều năm. Bi thảm nhất là nhà triết học nổi tiếng người Ý Giordano Bruno. Ông đã tiếp nhận và kiên trì tư tưởng của Galileo, liền bị giáo hội phán là “dị đoan”, khai trừ khỏi giáo tịch, bị cưỡng bức xa rời tổ quốc, nhiều năm lưu lạc ở xứ người. Sau này Bruno quay trở lại nước Ý, vừa đặt chân lên mảnh đất quê hương, liền bị tòa án giáo hội làm hại, cuối cùng bị thiêu sống. Từ hành vi của tòa án giáo hội có thể thấy trung thế kỉ quả thực là “thời kì đen tối”, là thời kì phản nhân văn chủ nghĩa.

Thời kì văn nghệ Phục Hưng là mô hình thứ hai, tức là thời kì mô hình nhân văn chủ nghĩa. Văn nghệ Phục Hưng là phong trào giải phóng tư tưởng ở châu Âu từ thế kỉ 14 đến thế kỉ 17. Phong trào giải phóng tư tưởng này xuất hiện rất nhiều nhà văn hóa lớn, trong đó  其中,Shakespeare, Đante, Da Vinci, được gọi là ba vĩ nhân của văn nghệ Phục Hưng. Phong trào giải phóng tư tưởng kéo dài 300 năm này có lúc được gọi là phong trào chủ nghĩa khai sáng, vì phong trào giải phóng tư tưởng lần này nhằm vào “chủ nghĩa mông muội” của “thời kì đen tối” trung thế kỉ, tư tưởng của những vĩ nhân văn hóa này rất phong phú, nhưng có một điểm chung là lấy “nhân bản” thay thể “thần bản”. Vậy, những vĩ nhân văn hóa này đã xuất phát từ đâu để có được những tài nguyên tư tưởng đó? Thực ra họ đã xuất phát từ Hi lạp cổ đại để tìm những khởi thị cho tư tưởng. “Tư tưởng Hi lạp cổ đại hấp dẫn con người nhất là nó lấy con người làm trung tâm chứ không phải lấy thượng đế làm trung tâm. Socrates sở dĩ được tôn kính đặc biệt như cách nói của Cicero là vì ông đã “đem triết học từ trên trời mang xuống mặt đất”(Bloch 14).Tư tưởng hạt nhân của thời kì Phục Hưng là tư tưởng chủ nghĩa nhân văn. “Chủ đề trung tâm của thời kì văn nghệ Phục Hưng là năng lực tiềm tại của con người và năng lực sáng tạo. Nhưng năng lực này, bao gồm năng lực sáng tạo bản thân là cái tiềm ẩn, cần thức tỉnh nó, cần làm cho nó biểu hiện ra, làm cho nó phát triển, cách để đạt được mục đích này chính là giáo dục”(Bloch 45). Đó chính là thông qua giáo dục thức dậy năng lực tiềm tại của con người, đây chính là tư tưởng căn bản của chủ nghĩa nhân văn. Vì sao coi “tiềm năng của con người” là tư tưởng căn bản của chủ nghĩa nhân văn? Điều này có liên quan đến cách nhìn của thời trung thế kỉ đối với con người. Như nhà tư tưởng nổi tiếng thời trung thế kỉ Augustinus từng viết: “con người là sinh vật sa ngã, không có sự giúp đỡ của thượng đế thì không thể làm được gì; nhưng cách nhìn của thời văn nghệ phục Hưng đối với con người lại là con người dựa vào sức mạnh của bản thân mới có thể đạt được cảnh giới tối cao, xây dựng cuộc sống bản thân, dựa vào cuộc sống bản thân, thành tựu của bản thân để đạt dược tiếng tăm” (Bloch 36). Như vậy, thời kì Hi lạp cổ đại và thời kì văn nghệ phục Hưng, con người có xu hướng dùng mô hình thứ 3, tức là mô hình nhân văn chủ nghĩa để nhìn nhận con người. Nhưng điều này không có nghĩa là con người của thời đại văn nghệ phục Hưng không tin thượng đế nữa. Như Bloch từng nói: “Người theo chủ nghĩa nhân văn và nhà nghệ thuật thời kì Văn nghệ phục Hưng phát hiện kết hợp tư tưởng và triết học cổ điển và tín niệm kito giáo, tín nhiệm đối với con người và tín nhiệm đối với thượng đế, hoặc là dung nạp lẫn nhau”(Bloch 78).Tây Âu sau thế kỉ 17, 18 công nghiệp hiện đại phát triển mạnh mẽ. Từ thời kì này, phương Tây bước vào thời cận đại, địa vị của con người trong thế giới lại một lần nữa biến đổi, thời kì này có thể được coi là thời kì dùng mô hình thứ ba, tức là mô hình khoa học để nhìn nhận con người. Điểm quy tụ của mô hình khoa học này là tự nhiên, con người cũng bị coi là một thành phần của tự nhiên, giống tất cả các thể hữu cơ khác. Carlyle cho rằng: “Nếu chúng ta phải dùng một câu để nói về đặc điểm của toàn bộ thời đại chúng ta, chúng ta sẽ gọi nó là thời đại cơ khí…, thói quen đồng dạng không chỉ chi phối phương thức hành vi của chúng ta mà còn chi phối phương thức tư tưởng tình cảm của chúng ta. Con người không chỉ bị cơ khí hóa trên tay mà còn bị cơ khí hóa trong tâm lí và trong đầu óc”(Bloch 159). Đặc biệt là trong cuốn “Khởi nguyên vật chủng” xuất bản năm 1859 Darwinđã loại trừ nhiều hơn sự khác biệt giữa nghiên cứu khoa học về tự nhiên và con người với nghiên cứu con người, “quan điểm liên quan đến quá trình liên quan đến sự lựa chọn tự nhiên mà tiến hóa dựa vào đã chấm dứt địa vị đặc thù của con người, đem con người nhập vào phạm trù sinh vật học giống với động vật và sinh vật hữu cơ khác”(Bloch 137). Phát sinh cùng với hiện tượng đó là sự phát triển của chủ nghĩa tư bản và giai cấp tư bản, ngày một gay gắt của cuộc đấu tranh chống phong kiến. Đối diện với hai tình hình trên, lấy Pari Pháp làm trung tâm, lấy tiếng Pháp làm ngôn ngữ tự nhiên, đã xuất hiện phong trào chủ nghĩa Khai sáng với tư cách là chuẩn bị dư luận cho đại cách mạng Pháp. Tư tưởng của họ đủ màu sắc, tranh luận giữa họ không ngừng, thậm chí xung đột lẫn nhau. Nhưng có một điểm giống nhau là đòi cá tính, tự do, bình đẳng, bác ái và nhân quyền, và vận dụng những tư tưởng này xây dựng xã hội lí tính. Đây chính là đặc điểm của chủ nghĩa nhân văn thời đại khai sáng.

Qua những điều đã nói ở trên chúng ta có thể hiểu rằng, bất luận là cổ đại Trung Quốc hay là thế giới phương Tây đều có truyền thống nhân văn. Nhưng nội dung cụ thể lại không giống nhau, hướng đi cũng khác nhau. Hướng đi của truyền thống nhân văn cổ đại Trung Quốc quy phạm trật tự luân lí đối với con người, nảy sinh tinh thần nhân văn lấy quan hệ nhân luân làm hạt nhân; phương Tây lại hướng đến chinh phục tự nhiên và biến đổi xã hội, tạo ra sức mạnh phê phán lấy chủ nghĩa nhân đạo làm hạt nhân. Sự khác biệt quan trọng hơn là truyền thống nhân văn Trung Quốc trước sau cho rằng con người chỉ là một thế giới, và không có sự phân biệt giữa thế giới bên này và thế giới bên kia, tuy cũng có quan niệm “trời”, tức là “thiên đạo”, nhưng thường tồn tại mà không luận bàn, gọi là “kính quỷ thần nhi viễn chi”. Văn minh Trung Hoa không tồn tại thế giới siêu cảm tri; còn tinh thần nhân văn của phương Tây lại đối diện với lực lượng to lớn của giáo hội, trước sau thừa nhận sự phân biệt giữa thế giới bên này và thế giới bên kia, thế giới bên này thuộc về “thể xác”, thế giới bên kia thuộc về linh hồn.

Tình hình trên phản ánh trong văn học chính là” chủ nghĩa nhân văn lấy châu Âu làm đại diện của phương Tây bất luận ở thời kì nào đều đối diện áp bức con người và áp bức con vật, vì thế, trước sau xuyên suốt bởi sợi dây nhân đạo chủ nghĩa. Tinh thần hạt nhân của văn học châu Âu chính là sự triển khai của nghệ thuật cảm tính của sợi dây hồng nhân đạo chủ nghĩa. Bắt đầu từ “Thần khúc” của Đante đến kịch của Sheakpear đến chủ nghĩa hiện thực phê phán của Banzac và L.Tonxtoi thế kỉ 19 đều là sự khác biệt trong phê phán con người và hô hào hồi quy của nhân tính và chủ nghĩa nhân đạo. Chủ nghĩa nhân đạo trở thành chủ đề của văn học phương Tây và là cái có được trong đấu tranh với chủ nghĩa mông muội. Điều này khác với văn học xã hội truyền thống Trung Quốc trước sau kéo dài trong “ngũ đạt đạo”.

  1. Tinh thần thực tế của Trung Quốc và truyền thống khoa học phương Tây

Văn minh cổ đại Trung Quốc là văn minh nông nghiệp, tổ tiên đời đời kiếp kiếp canh tác trên bình nguyên hoặc đồi núi, không có sự nguy hiểm như trên sóng to gió cả, thông thường mà nói, huyễn tưởng đối với họ là thừa, từ trong quá trình làm nông, cái thiết thân thể nghiệm được là: một phần cày bừa 1 phần thu hoạch, 10 phần cày bừa 10 phần thu hoạch. Bỏ công lao lớn, canh tác cẩn thận thì thu hoạch cũng sẽ nhiều và ngược lại. Làm việc thật sự tất yếu sẽ có thu hoạch. Tư tưởng này cũng ảnh hưởng đến nhân sĩ, như Vương Phù trong “Tiềm phu luận. Tự lục” nói: Người trác việt không theo đuổi hư danh hào nhoáng, người có tu dưỡng có danh vọng dốc sức vào thực tế”.

Như vậy, văn hóa sơ khai của dân tộc Trung Hoa coi trọng thực tế chứ không coi trọng huyễn tưởng, vì huyễn tưởng đối với họ không có lợi ích thực tế. Tác phong thực tế lại lưu truyền đời đời kiếp kiếp, trở thành một đặc trưng của văn minh Trung Hoa. Người Trung Quốc cổ đại cũng biết đạo lí tương sinh hư thực, thu hoạch mùa thu là do trồng cây mùa xuân sinh sôi mà có được. Mùa xuân nhìn mầm mạ non lại cũng có thể nghĩ đến kết quả bội thu sẽ có được vào mùa thu. Khi chúng ta nói về tinh thần thực tế của văn hóa Trung Hoa, không phải là nói cổ đại Trung Quốc hoàn toàn không có tinh thần khoa học hoặc không có khoa học, nhưng chúng ta phải thừa nhận tinh thần khoa học này không được phát triển mạnh mẽ trong thời cổ đại. Vì cổ đại Trung Quốc đã phát triển tinh thần thực tế này, phản ánh trong văn học chính là không xướng cao giọng, không xưng quyền bá, tự nhận nhỏ bé nhưng lại có tinh thần thẩm mĩ chân kí, chân ý, chân thú. “Lửa đồng đốt không tài nào hết được, Khi gió xuân thổi đến lại mọc ra” (Bạch Cư Dị), câu thơ về cỏ dại nhỏ bẻ bé này ở Trung Quốc ai cũng biết, có lẽ truyền đạt rõ nhất tinh thần cầu thực của người Trung Quốc, cũng truyền đạt rõ nhất sự theo đuổi thẩm mĩ được sản sinh từ tinh thần đó. Ngoài ra, sự phát triển của thơ “ẩn dật” ở Trung Quốc cổ đại thể hiện tư tưởng “nước có đạo sẽ ra giúp đời, nước vô đạo sẽ quy ẩn” của các nhân sĩ, cũng là một thể biến đổi của thơ ca trên tinh thần cầu thực của Trung Quốc, điều này rất ít thấy ở châu Âu.

Khác với tinh thần thực dụng của văn minh Trung Hoa, văn minh phương Tây lại chú trọng tinh thần khoa học tìm tòi quy luật tự nhiên. Bắt đầu từ Aristote của thời kì cổ đại Hi Lạp, tức là chú trọng huyễn tưởng khoa học, là có tâm lí hiếu kì nghiên cứu những bí mật của tự nhiên mà không chú trọng mục đích thực dụng, gọi là “Người Trung Quốc trọng nhân, người phương Tây trọng trí”(Khang Hữu Vi). Vì sao phương Tây từ cổ đại đã coi trọng tìm hiểu quy luật tự nhiên? Điều này vẫn là do văn minh hải dương của họ phát huy tác dụng. Người cổ đại phương Tây vì phải thông qua thương nghiệp trao đổi, không thể không xuất hiện trên hải dương sóng to gió cả, đại tự nhiên trở thành vật đối lập với họ, rất tự nhiên họ phải dần dần hình thành ước mơ và tư tưởng chinh phục tự nhiên. Điều này buộc họ phải nghiên cứu quy luật của tự nhiên, và dựa vào quy luật vốn có của tự nhiên để chinh phục tự nhiên. Vì thế yêu thích khoa học trở thành xu hướng giá trị chung của người phương Tây. Thế kỉ thứ 4 trước công nguyên, được gọi là cha đẻ của khoa học phương Tây Aristote đã có các công trình “Vât lí học”, “Thiên thể học”, “Lịch sử động vật” và khí tượng học, khoáng vật học, những lí luận siêu hình học, tu từ học, logic học của ông đã trở thành cơ sở tư duy lí tính cho sự phát triển của khoa học phương Tây. Tinh thần khoa học của phương Tây chủ yếu phát triển ba loại phẩm chất là lí tính, khách quan và hoài nghi. Lí tính là hạt nhân trong tư duy khoa học phương Tây, chủ yếu thể hiện là: tự nhiên khách quan là có thể nhận biết, khái niệm, phạm trù và tư duy logic là có hiệu quả, chân lí là cái vô cùng quý giá…Tinh thần khách quan thể hiện ở sự tôn trọng sự thực khách quan và thế giới khách quan, nghiên cứu khoa học cần chú trọng thực chứng, thực chứng không những cần chú trọng logic, suy lí mà cũng cần chú trọng nghiệm chứng kinh nghiệm thực tế. Tinh thần hoài nghi lại cho rằng nhận thức đối với sự vật tự nhiên là một quá trình vô cùng vô tận, không có chân lí tuyệt đối, chỉ có chân lí tương đối, chỉ có trong nghi ngờ thì chân lí mới có thể tiến lên phía trước.

Người phương Tây trọng khoa học, phản ánh trong văn học chính là tinh thần sử thi với đông đảo các thần, có tinh thần huyễn tưởng kiểu Donkihote, có tinh thần sáng tạo kiểu Faust, có tinh thần phê phán kiểu như nhà văn Banzac.

Tinh thần thực dụng của Trung Quốc và tinh thần khoa học của phương Tây có sự khác biệt rõ ràng. Tinh thần thực dụng của người Trung Quốc là lấy tư tưởng “nhập thế” và “xuất thế” phi tôn giáo làm chủ đạo. Người Trung Quốc quan tâm đến việc đạt tới cái gọi là “tam bất hủ”(lập đức, lập công, lập ngôn), chứ không dẫn dụ con người cứu rỗi cho linh hồn ở thế giới bên kia. Tinh thần khoa học của người phương Tây coi trọng huyễn tưởng, tinh thần khoa học của họ không mâu thuẫn với luân lí tôn giáo. Họ cho rằng, thượng đế sáng tạo ra vạn vật trên thế giới, trong đó có quy luật là chỗ dựa. Nhà khoa học nghiên cứu vạn vật tự nhiên, tức là làm cho quy luật đáng tin cậy được hiện ra một cách trung thực nhất, điều này không phủ nhận sự tồn tại của thượng đế. Ngược lại, họ cho rằng, nghiên cứu khoa học đề cao cảnh giới của tôn giáo chân chính, và khiến cho ý nghĩa của tôn giáo càng thêm sâu xa. Mỗi quan tâm sâu sắc nhất của họ vẫn là thế giới bên kia. Vì thế nhiều nhà khoa học vẫn là tín đồ tôn giáo, như Newton,  Heisenberg…

Thời kì văn nghệ Phục Hưng mà phương Tây trải qua, đề cao chủ nghĩa nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn ở phương Tây không tách rời sự giáo dục, tu dưỡng của con người. “Chủ đề trung tâm của chủ nghĩa nhân văn là năng lực tiềm tại của con người và năng lực sáng tạo của con người. Nhưng dạng năng lực này bao gồm cả tạo ra loại năng lực này, là cái tiềm ấn, cần phải đánh thức nó, cần phải làm nó biểu hiện ra, phát triển thêm, mà muốn đạt được điều đó thì phải thông qua giáo dục (Bloch 45).Vì thế những tác phẩm của các nhà văn như Homer, Cicero, Virgil… đã trở thành sách bắt buộc phải học, con người có thể học được những tri thức nhân văn chủ nghĩa từ trong đó, và tu dưỡng nhiều hơn. Thời kì chủ nghĩa Khai sáng, tác phẩm văn học càng được coi là khoáng sản tri thức giúp con người hiểu biết về thế giới, xóa bỏ lực lượng mông muội to lơn.

Từ những trần thuật trên, chúng ta có thể hiểu được sự khác nhau của lí luận văn học và văn hóa Đông Tây là rất lớn, nguyên nhân văn hóa lịch sử của sự khác biệt cũng rất phức tạp, nhưng chúng ta phải bắt tay từ sự khác biệt văn hóa mới có thể tìm thấy căn nguyên văn hóa của sự khác biệt trong quan niệm văn học Đông Tây.

Lịch sử phát triển đến thời kì cận đại, lí luận văn học phương Tây không ngừng được đưa vào Trung Quốc, từ đó tiến hành đối thoại với lí luận văn học vốn có của Trung Quốc. “Đối thoại” của văn luận Đông Tây, xây dựng lí luận văn học hiện đại, trở thành chủ đề từ thời cận đại đến nay, đây là điều tất yếu của sự phát triển xã hội. Văn hóa Đông Tây có sự khác biệt lớn, nhưng chúng ta không cho rằng văn hóa Đông Tây không thể dung hợp giống như lửa với nước, chúng ta không đồng ý với quan điểm “xung đột văn minh”, chúng ta cho rằng văn hóa Đông Tây có thể học tập lẫn nhau, bổ sung lẫn nhau, mà con đường học tập bổ sung lẫn nhau chính là “đối thoại”. Nhưng khi chúng ta tiến hành xây dựng lí luận văn học hiện đại, không phải là làm theo kinh điển, cũng không phải là dựa theo phương Tây, mà là dùng cái nhìn mang tính hiện đại, kết hợp thực tiễn hoạt động văn học mới, hấp thu tổng kết tinh hoa của văn luận nước ngoài và kinh điển, nghiêm túc thực hiện hiện đại hóa và sáng tạo văn luận cổ đại, nghiêm túc thực hiện Trung Quốc hóa văn luận phương Tây, nghiêm túc tổng kết tất cả những thành quả hướng tới hiện đại từ thời “ngũ tứ”, trên cơ sở này, lí luận văn học Trung Quốc hiện đại tất yếu sẽ dần dần được xây dựng từ trong thực tiễn. Đây là điều có thể khẳng định được.

Tác giả: Đồng Khánh Bính (giáo sư Đại học Sư phạm Bắc Kinh)

Đỗ Văn Hiểu dịch từ tiếng Trung

Nguồn: 《文艺理论研究》2012年第1期

Chú thích:

[1]Xem: “Thương thư. Nghiêu điển”, Tiên Tần lưỡng Hán văn luận tuyển, Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, tr.4

[2] Xuân thu tả truyện chính nghĩa. Chiêu Công năm 25, xem Đỗ Dự chú thích, Khổng Dĩnh Đạt soạn Xuân thu tả thị truyện chính nghĩa

[3] Xem  “Mao thi đại tự”, Tiên Tần lưỡng Hán văn luận tuyển, Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, tr.342-345

[4] Xem Trung Quốc văn luận đại từ điển, Nxb Văn nghệ Bách Hoa, Thiên Tân, 1990, tr.2

[5]Xem Lưu Hiệp, Văn tâm điêu longTình thái

[6] Bạch Cư Dị: Dữ nguyên cửu thư

[7] Xem Vương Phu Chi Thuyền sơn di thư, quyển 64 Tịch đường vĩnh nhật tự luận, bên trong bình về Tô Thức, Hoàng Đình Thánh

[8]Xem “Trang tử. Ngư phụ”, Quách Khánh Phan soạn Trang Tử tập giải. Nxb Trung Hoa thư cục, 1961, tr 1023

[9] Xem Nhà văn cổ điển Âu Mĩ bàn về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn. Nxb Khoa học xã hội Trung Quốc, 1980, tr7

[10]Tham khảo Wordsworth, “Lời tựa tập Ca dao trữ tình”, xem Nhà thơ Anh Mĩ thế kỉ 19 bàn về thơ. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1984, tr6-7

[11] Shelley, “Biện hộ cho thơ”, xem Nhà thơ Anh Mĩ thế kỉ 19 bàn về thơ. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh, 1984, tr119-169

[12] Tuyển tập Bielinski, quyển 5, Nxb Dịch văn Thượng Hải, 2005, tr173

[13] Xem Eliot, “Truyền thống và tài năng cá nhân”, Tập luận văn văn học Eliot. Nxb Văn nghệ Bách Hoa Châu, Nam Xương

[14] Xem Ghi chép những bài nói chuyện của Gớt. Nxb Văn học Nhân dân, Bắc Kinh 1980, tr146-147

[18]《论语·公冶长》。

[19]《孟子·尽心上》。

[21]《礼记·礼运》。

[22]《老子·第二十五章》。

[23]《易·乾卦·文言传》。

[24]《庄子·齐物论》。

[25]《周易·系辞下》。

[26]《春秋繁露·立元神》。

[27]参见《论语·颜渊》。

[28] 《孟子·尽心下》。

[29]《易·屯》。

Posted in Thi học so sánh | Tagged , , , | Để lại bình luận

Phê bình sinh thái – khuynh hướng nghiên cứu văn học mang tính cách tân

Posted in Văn hóa sinh thái | Tagged , , , | Để lại bình luận